Roussel, Schmitt - Compositores en persona - Roussel, Schmitt

>> viernes, 11 de septiembre de 2009




Apostillas sobre La tragedia de Salomé

Amplío con el presente artículo lo expresado en mi ensayo anterior sobre la obra que comento a continuación.
Salomé fue una de las figuras centrales de la imaginería del simbolismo. Este movimiento estético tuvo en Gustave Moreau su más paradigmático representante en el ámbito de la plástica, y en Charles Baudelaire el adalid en la poesía. Pero, ¿puede hablarse de «simbolismo» en la música? Quizá los dos compositores que abrirían la puerta a esta calificación son Albert Roussel y Florent Schmitt, aunque ambos hayan compuesto sus obras en un período de tiempo algo posterior al surgimiento de las obras poética y plástica de aquellos creadores.
El caso de Schmitt es muy representativo de esta «conexión simbolista», en especial porque tomó a la figura de Salomé para la creación de su obra maestra, La tragedia de Salomé.
La Salomé de Schmitt no está de ninguna manera enamorada de San Juan Bautista, contrariamente a la otra princesa de Judea previamente tratada por la música (tanto en la Herodías de Jules Massenet o en la Salomé de Richard Strauss). De acuerdo con la narración evangélica, Salomé es una joven obediente, que danza por orden de su madre para causar placer, pero de ningún modo desea la muerte del profeta. El drama no surge entre ella y el Bautista, sino sólo entre la bailarina y el rey Herodes, quien es gradualmente seducido y fascinado por el encanto destructivo de su hijastra.
Sobre este entramado bíblico Robert d’Humières teje libremente su propia versión de la leyenda, dejando libertad, en el gradual desarrollo del mismo drama, a su «fantasía poética, su imaginativa creatividad y su sentido de la tragedia». La marca de una estética de la decadencia se hace evidente en la escena final a través de su sensualidad, su carácter onírico y su clima mórbido. Apenas recibe Salomé la cabeza del mártir, arrebatada por un miedo total, la arroja al mar, que se convierte entonces en un gran mar de sangre. Entonces, perseguida por la cabeza de Juan, que súbitamente reaparece (es decir, simbólicamente embrujada por el arrepentimiento), se da vuelta, abrumada por la visión ensangrentada que surge por todas partes. La muerte de Juan el Bautista no es el desenlace de la obra, pero provoca el quiebre de todo este mundo de perversión y el cataclismo final con el derrumbe del palacio, la rotura de los vínculos de la naturaleza y el incendio de las montañas. Es el final moral y apocalíptico de la pieza.
Esta trágica historia de Salomé encontró en Florent Schmitt un maravilloso ilustrador.
Durante el preludio y las siete escenas que siguen casi ininterrumpidamente, la música es, como se ha dicho usualmente, «casi un poema sinfónico bailado y una sinfonía para ser mirada». Siguiendo cuidadosamente las indicaciones del texto poético, el compositor ha diseñado alrededor del episodio bíblico un comentario musical brillante, perturbador y apasionado, que, mediante su ritmo agotador y su desarrollo poderoso, refuerza la atmósfera dramática e incrementa la emoción.
A través de su tempo lento, su color oscuro, su carácter misterioso y sus armonías ambiguas, el preludio establece musicalmente un clima totalmente favorable al drama que sigue. Evoca quizá menos un paisaje bíblico de lo que despierta una impresión de pasión enferma, flotando alrededor de la leyenda de Salomé. Propongo seguir ESTA grabación para la lectura del argumento:

1) La primera escena. Terraza en el palacio de Herodes, frente al Mar Muerto. Las rojizas montañas de Moab cortan el horizonte. Dominando la escena se encuentra el Monte Nebo, desde el cual saludó Moisés a Canáan al entrar a la Tierra Prometida, poco antes de morir. Se pone el sol. Aparece Juan y lentamente atraviesa la terraza. Todo a su alrededor lo impresiona, la atmósfera sospechosa y de lujuria, el aroma del harén y de los verdugos.
Herodes entra en agitación. Noticias desde Roma. Alguien le ha hablado mal de él al César. Tras debatirse entre su ansiedad y su orgullo, decide consultar a Juan. El le parece a Herodes el visionario de amenazadoras palabras, el loco sagrado a través del cual los dioses mismos se expresan.
La reina Herodías llega desde el palacio. Ella odia a Juan, quien ha hecho pública la denuncia de su adulterio. La creciente influencia que él ejerce sobre el tetrarca la ha colmado de una callada furia. Salomé la sigue.
A los 0:40 minutos aparece por primera vez la melodía principal, pero además queda planteado el clima orientalizante de toda la obra, mediante el sensual uso del oboe.

2) La segunda escena corresponde al episodio tradicional de Salomé danzando ante Herodes. Este tiene lugar en medio de un ambiente y un color instrumental diferentes a las secuencias precedentes:
Las antorchas iluminan la escena. Su luz dibuja los resplandores de los materiales y las joyas que cubren un precioso baúl. Herodías, pensativa, hunde sus manos en el cofre y remueve los brazaletes y los velos bordados con hilos de oro.
Salomé, como todavía fascinada, aparece, se encorva, se prepara, se coloca las joyas y los velos y, entonces, con deleite infantil, comienza su primera danza, La danza de las perlas. Una expresión de triunfo aparece gradualmente en el rostro de Herodías.
En esta escena los instrumentos van apareciendo y luciéndose ininterrumpidamente. Se crea tanto un clima de tensión (4:00) como de ingenuidad, ambas sensaciones que es capaz de despertar la joven pero seductora Salomé. La atmósfera «exótica» sigue constante en toda la obra.

3) La siguiente escena sucede en una atmósfera nocturna, bastante pomposa:
Herodes está sentado en su trono, Herodías, a su lado. Unas mujeres sirven copas de vino. Herodías muestra una marcada ternura hacia su marido, sin conseguir devolver a su espíritu el pasado de amor en el cual ella tenía una fuerte influencia sobre su perturbado corazón.
Pero tiene otros ases bajo la manga y Salomé de pronto aparece en lo alto de la escalera, indicando con el orgulloso brillo de sus plumas y sus joyas que va a bailar la Danza del pavo real.
Los ritmos son cambiantes (0:00-2:40). Se puede también notar el magnífico manejo de la orquestación (2:42-3:30), pues parece una orquesta grande, aunque de ese tema hablaremos luego.

4) Con su evocación alegórica de serpientes, criaturas que tradicionalmente han simbolizado sensualidad y deseo perverso, la cuarta escena aparece como un logrado modelo de fantasía sinfónica y descriptiva:
La bailarina ha desaparecido. Herodes, al principio sorprendido, da muestras de curiosidad y creciente deseo. Una escena muda muestra la rivalidad entre Herodías y Juan.
Repentinamente, a un costado, en la base del muro, dos serpientes se retuercen. La pareja real se espanta. Salomé, asiendo las serpientes, aparece detrás de ellos. Danza de las serpientes.
La escena me transmite más que nada voluptuosidad. Los momentos calmos son asaltados de pronto por otros de majestuosidad y vigor.

5) Después de un silencio impresionante, la atmósfera de magnificencia de las primeras danzas da paso a un aire más viciado, cargado de los efluvios voluptuosos del pasado. Todo un presagio de conclusión dramática, la quinta escena marca un importante y decisivo cambio de rumbo en la tragedia. Mediante su efecto de maleficencia y perversión, dirige la obra hacia una especie de pesadilla bíblica. Densa de significado, le da al mito de Salomé una dimensión simbólica. A medida que evoluciona, ofrece tres secuencias diferentes pero complementarias, El encantamiento sobre el mar, la Danza del acero y la Canción de Aisha:
La oscuridad envuelve a Herodes, perdido entre sus pensamientos de lujuria y temor, mientras Herodías, expectante, lo espía. Entonces, sobre el Mar Muerto, se ven brillar misteriosas luces desde las profundidades, por debajo de las olas se perciben los perfiles de la Pentápolis sumergida. Antiguas escenas parecen volver a la vida y reclamar a Salomé. Esto es como la proyección sobre un espejo mágico del drama que se está representando en las mentes de la pareja sentada allí, en la noche. Sonidos distantes de una orgía emergen débilmente en medio de la lluvia de cenizas sobre Sodoma y Gomorra. Se escuchan fragmentos de danzas rítmimas, suaves címbalos, batir de palmas, suspiros y risas demenciales... Se oye una voz desde el abismo... Herodes escucha con terror. Una ola de vapores viene del mar. Cuando se cree víctima de sus pesadillas o culpable de viejos pecados, una nube viviente toma forma humana... es Salomé. A lo lejos se oye el sonido de un trueno. Salomé comienza a bailar. Herodes se incorpora.
En 1:40 comienzan a sonar unos timbales, las trompas, sostenidas pero suaves, enrarecen el ambiente. Se le suman las maderas, luego las cuerdas y a los 2:40 la música estalla pero vuelve a la calma para introducir (a los 3:25) el dramatismo con timbales y luego cuerdas. Es el punto donde empieza a desencadenarse la tragedia. A los 5:00 una flauta exótica evoca el erotismo de Salomé, va creciendo la lujuria de Herodes.
Las dos últimas escenas invaden con sensualidad, pasión y trágica violencia. Aquí aparece, con todo su vigor, el temperamento del compositor, mostrado en su descripción del salvaje oriente, del tiempo de su fértil período de viajes a los países del Islam. Durante su estadía en Estambul, había llegado a ver los rugientes derviches de Scutari (en la región asiática de la ciudad), con sus plegarias, fascinación y bailes en un estado de extrema excitación. Es probable que esa escena de frenesí oriental, sagrado y exótico, instó al músico a proponer este clima de violencia en las dos últimas danzas de La tragedia de Salomé.
Escena de desenfreno y sangre, la Danza de la plata, más tarde retitulada Danza del relámpago, expresa el paroxismo de lujuria en una atmósfera de nerviosa tensión demoníaca:

6) El cielo se oscurece. Sonidos distantes de truenos. Salomé comienza a bailar. La oscuridad envuelve la escena y en el resto del drama sólo las luces de los relámpagos suministran la única claridad.
La danza lasciva y la persecución de Herodes. Salomé es atrapada y sus velos son desgarrados por las manos del tetrarca. Por un instante queda desnuda. Pero Juan aparece y la cubre con su manta de ermitaño. Un gesto de furia de Herodes es entendido por Herodías como un signo de entregar a Juan al verdugo, quien se lo lleva fuera de escena.
El verdugo reaparece. Lleva la cabeza del Bautista en un plato de bronce. Salomé se apodera del trofeo. Entonces, como alcanzada por un repentino sentimiento de ansiedad (creyendo que la cabeza de Juan le habla al oído), corre hasta el borde de la terraza y arroja la fuente manchada de sangre al mar, que prontamente toma el color de la sangre. Salomé se desmaya.
A los 2:50, el uso del oboe se puede imaginar como antecedente al del espectacular uso que hace Stravinsky del fagot en La consagración de la primavera.
El clima crece en sensualidad, gracias a la melodía ondulante de las maderas y el arpa. Esta escena es uno de los puntos más altos, antes del desenlace final. A los 7:00 se produce uno de los momentos más dramáticos, en una música casi se diría fauvista, pero cargada de sentido trágico.

7) Salomé vuelve en sí. Aparece la cabeza de Juan, observa atentamente a Salomé y desaparece. Ella se da vuelta: la cabeza la mira otra vez en sangrientas visiones que ahora se multiplican (espantada, Salomé se cubre el rostro a fin de no seguir viendo más esa aparición), y esta es la Danza del terror.
Mientras Salomé baila, estalla la tormenta. Un viento furioso rodea a la bailarina, un huracán sacude el mar.
Los altos cipreses crujen trágicamente y se quiebran en la tormenta. Ruedan los truenos. Toda la región de Moab se incendia. El monte Nebo se inflama.
La bailarina es arrastrada en infernal frenesí.
La voz es desoladora. Queda sola, sin instrumentos. El terror envuelve a Salomé, pero no puede evitar danzar con angustia. En 1:30, los violines y la orquesta lloran con ella. En 2:05 estalla todo –es, según han coincidido muchos críticos, un antecedente de los ritmos diabólicos de La consagración...– hasta 3:25. Hay un silencio. Comienza casi un regodeo en que se “exprime” la tragedia. Se va elevando la tensión hasta representar musicalmente una debacle infernal. A los 5:06, la Danza del terror. A los 5:38 reaparece, clara, triste y límpida, la melodía que ha guiado toda la pieza y llega un nuevo final terrible.

Para consultar el artículo anterior con el disco de referencia, hacer clic aquí.

En esta ocasión, sugerimos también la escucha del disco Composers in Person, con registros históricos tomados entre 1928 y 1935, que contiene la versión en suite de La tragedia de Salomé (para orquesta completa), con la Walter Straram Concerts Orchestra y dirección del propio Florent Schmitt, además del Quinteto para piano interpretado por él en las teclas junto al Quator Calvet. El álbum se completa con el ballet El festín de la araña, de Albert Roussel, con una orquesta sin consignar dirigida por el compositor. Además, cinco melodías de Roussel cantadas por la mezzo soprano Claire Croiza y también Roussel en el piano.


Fuentes
Para el texto se han utilizado fragmentos de:
The Tragedie of Salomé, por Catherine Lorent (texto con citas del libreto original, aparecido en el sobre interno de la edición de Marco Polo de esta pieza, con la Filarmónica Estatal de Rheinland-Pfalz dirigida por Patrick Davin).
La tragedia de Salomé, por Harold Lawrence (texto que apareció en la edición de La tragedia de Salomé, dirigida por Paul Paray, con la Orquesta Sinfónica de Detroit, en el long play de Mercury, Argentina). Gentileza de Wálter A. Ravanelli.

5 comentarios:

Äriastóteles Lumínico 11 de septiembre de 2009, 13:41  

La música simbólica de Florent Schmitt

Fernando G. Toledo vertió: “Durante el preludio y las siete escenas que siguen casi ininterrumpidamente, la música es, como se ha dicho usualmente, «casi un poema sinfónico bailado y una sinfonía para ser mirada». Siguiendo cuidadosamente las indicaciones del texto poético, el compositor ha diseñado alrededor del episodio bíblico un comentario musical brillante, perturbador y apasionado, que, mediante su ritmo agotador y su desarrollo poderoso, refuerza la atmósfera dramática e incrementa la emoción”.

Estimado Fernando: Tu indispensable artículo me ha ayudado a comenzar a esclarecer un problema que he enfrentado desde hace tiempo. A medida que se abandonan las formas clásicas, sonata, sinfonía, ópera; en beneficio de composiciones más libres: poema sinfónico, drama musical, tragedia en este caso, pareciera que la música se empeña en ser menos melodía y más palabra.
El proceso comenzó con la Novena sinfonía de Beethoven y la inclusión del coro, y pasó por Wagner, y sus extensos recitativos schopenhauerianos; y llegó a Florent Schmitt. Quizá culmina con Schönberg, cuando en Moses und Aaron la música se interrumpe y sólo queda la expresión del discurso en alemán. La obra culmina cuando se exclama sin música alguna: “¡Oh palabra, tú que nos faltas!”
Al ser plausible el simbolismo en música, con su llegada tardía, tras la plástica y la poesía, como ha advertido Fernando G. Toledo, ¿podemos extender al simbolismo musical la atinada expresión de Toledo, “comentario musical” como nota significativa del movimiento?
Pareciera ser que sí, pues uno de los empeños del simbolismo es hacer palabra lo que sólo es objeto. Uno de los anhelos secretos del músico es hacerse poeta. ¿Qué es el símbolo? Cuando se pronuncia la pregunta es tanto como si la respuesta nos acechara. Pero también puede aguardarnos una contestación equivocada. Por lo tanto, ensayaremos una posible aproximación al problema del símbolo. Símbolo es aquello que representa algo para alguien. Aquello que representa algo para alguien es lo que indica cierto significado. Por lo tanto, el símbolo es lo que indica cierto significado. El símbolo es un medio para representar significados, aunque la mayoría de los símbolos son producto de una convención, y no son autoevidentes, y su significado puede llegar a ser contrario entre distintos contextos. Por ejemplo, en muchas leyendas aparece un filtro de amor capaz de hacer nacer el amor entre dos seres que no se aman. En cambio, el filtro de amor que aparece en Tristán e Isolda de Wagner no es la causa de la pasión que despierta entre los protagonistas, sino un símbolo del amor absoluto que ya vivían los amantes antes de probar la bebida.

Saludos

Veglio 12 de septiembre de 2009, 6:52  

Por favor, es un comentario sobre la Décima de Mahler por Samale / Mazzuca, si alguien podría informarme, ¿vencieron los archivos Mediafire en el blog del Cuervolopez? O si alguien los puede proporcionar le quedo muy agradecido.

Felicidades.

Fernando G. Toledo 12 de septiembre de 2009, 8:23  

VEGLIO:
Ciertamente no sé si están vencido los archivos en El Cuervo. De cualquier modo, ofreceremos en el futuro versiones diversas de la Décima de Mahler en Oído Fino que seguro serán de tu interés.

Fernando G. Toledo 12 de septiembre de 2009, 10:56  

ARIAS:
Bastante satisfecho estoy con que alguien lea este ladrillo enorme de texto, mucho más si sirve para «esclarecer» viejos problemas.
Saludos.

Veglio 12 de septiembre de 2009, 14:59  

Esperaremos Fernando.
Agradezco la atenta respuesta.

Éxitos.

Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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