Vivaldi - Conciertos - Gabetta - SGM

Otro logro de Sol Gabetta

Amigos y amigas de Oído Fino, regresamos para visitar el creciente y diverso legado musical de la violonchelista argentina Sol Gabetta, ya amiga nuestra, ahora con su primera incursión discográfica en Vivaldi, un compositor con el cual se identificó desde su infancia, pero que aborda recién en éste, su segundo proyecto discográfico: Il Progetto Vivaldi.
Previamente en Oído Fino abordamos con don Fernando sus maravillosas entregas del Segundo concierto de Shostakovich, el Concierto de Elgar y su CD de obras neoclásicas, que incluyeron una rara transcripción de una obra concertante de Mozart adaptada para violonchelo y orquesta. En total, a la fecha, Sol Gabetta ha suscrito siete proyectos discográficos, y en septiembre de este año presentó al mundo la secuela del álbum que hoy comentamos: Vivaldi Il Progetto 2.  
Antonio Vivaldi fue cariñosamente conocido en su época como «Il Prete rosso» («El sacerdote rojo, no por comunista, sino por ser pelirrojo) y fue un compositor italiano del barroco medio (Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741), contemporáneo de Bach, que es ahora mejor conocido por su enorme producción de conciertos para violín, de la cual destaca especialmente su ciclo programático Las cuatro estaciones, los cuatro primeros de sus 12 concerti, Op. 8, Il cimento dell’armonia e dell’inventione. En total, se le han inventariado unas unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Sus aportes al género musical en la figura musical, hoy conocida como «concierto», tienen una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del «concerto soli», establecido por el mismo Vivaldi.
Hasta entonces, en sus primeros ciclos concertantes, el «concerto soli» era un pieza musical en la cual el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía.
Con el progreso de la obra de Vivaldi, la forma musical de los «concerto soli» evolucionaría de manera definitiva a lo que podría llamarse el concierto para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio cuasi-perfecto entre solista y orquesta, sin que la figura concertante llegue al extremo de tener que ser considerado un «concerto grosso», en el se establece un diálogo alternado entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de instrumentos (el concertino, a veces un único instrumento) que actúa usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno).
Antonio Vivaldi produjo un número considerable de conciertos para casi todos los instrumentos. Comparado con su repertorio para violín, los 27 conciertos que escribió para violonchelo fue poco, lo cual se explica en el hecho que en esa época el violonchelo era un instrumento que se utilizaba fundamentalmente para reforzar el bajo continuo y poco como solista.
De todas las grabaciones de Gabetta, ésta, en especial, es una verdadera obra de arte hasta en el más mínimo detalle interpretativo, al utilizar un chelo barroco auténtico: un Guadagnini de 1759 con cuerdas de tripa y el arco original que se usaba en los chelos de dicha época. Hoy en día no es muy habitual que los jóvenes violonchelistas modernos tomen un interés en el violonchelo barroco, y las prácticas de interpretación asociados con la música barroca.
La figura anexa ilustra con algún detalle las diferencias entre un violonchelo típico de la época de Vivaldi y Bach y uno moderno. Algunas diferencias son la desaparición de la cuña bajo el diapasón, el menor ángulo del cuello del mástil en la parte posterior y la mayor altura del puente en el diseño moderno. En la versión actual, los fabricantes privilegian portamentos muy fuertes que maximizan un estado de alta tensión en las cuerdas, la cual sirve para optimizar la producción de tono y el poder de reverberación, y así obtener mejor sonido en las grandes salas de concierto.
El estándar de afinación comúnmente aceptado en el barroco fue de 415Hz, en lugar de los 440 Hz que se considera normal en nuestros días; esta tensión más baja en las cuerdas brinda un tono más reposado, profundo y bajo, debido a una menor tensión en las cuerdas y el uso de cuerdas no metálicas, preferentemente hechas de tripa animal.

Otra notable diferencia, también, es que el violonchelo barroco no se apoya con el pie telescópico en el suelo, por lo que el intérprete tiene que sujetar el instrumento entre sus piernas, dándole mayor capacidad de acento de las notas con la parte superior del cuerpo. Esta sujeción entre las piernas no implica que el instrumento tiene que ser oprimido con fuerza entre las rodillas, sino que es suficiente construir un apoyo en el arco de una de las piernas. Es importante cuidar mucho la altura del asiento en función de la longitud de las piernas del violonchelista. En una frase, esto representa un cambio total de técnica e interpretación, y el sonido de las cuerdas de tripa brinda un tono más suave y transparente, mezclándose de forma más armónica con los instrumentos de la orquesta.
Otro detalle importante en este gran reto interpretativo es que Gabetta lo enfrenta con un gran rigor técnico, sin llegar a un rigorismo que haga la lectura fría y opaca. Por el contrario, el lector podrá encontrar especialmente apasionante la lectura del Concierto para chelo en fa mayor, RV 410, en donde los trinos gitanos prescritos por Vivaldi son revelados con un hermoso tono incandescente y una técnica impresionante. En este contexto, justo es señalar que esta armonía virtuosa no podría ser posible sin que la orquesta fuera una cómplice privilegiada: y allí radica la belleza del conjunto global del disco.
Gabetta grabó en Italia este CD con la brillante participación de uno de los conjuntos instrumentales historicistas más famosos de Europa: Il Sonatori de la Gioiosa Marca SGM (literalmente: Los Músicos de la Frontera Feliz). Los SGM nacieron en 1983 en Treviso, de donde el grupo recoge su nombre. La Región de Treviso fue conocida como la «Marca Gioiosa et Amorosa»: la frontera (Marca) de la República de Venecia desde el siglo XV, eje de la vida cortesana y amorosa.
Este grupo se ha convertido en uno de los grupos más famosos de Italia, un conjunto que desde su nacimiento marca un estándar de interpretación de música antigua con instrumentos de época. También se reconoce como uno de los principales conjuntos barrocos europeos, especializado en música veneciana desde Monteverdi a Vivaldi. Un conjunto de cuerdas que se puede ampliar en una pequeña orquesta, la función del amplio rango interpretativo de la SGM, con un repertorio que abarca desde finales del siglo XVI al clasicismo, con especial dedicación a la música tradicional veneciana, de la cual, Vivaldi es quizás su máxima expresión.
Con un repertorio existente de 27 conciertos de Vivaldi para violonchelo para elegir nos parece un poco desconcertante que Gabetta incursione en el repertorio de violín, en lugar de ofrecer a los oyentes una visión más amplia de la música original para su propio instrumento.
Sin embargo, el resultado global es sobresaliente. Esta feliz sociedad entre Gabetta y la SGM nos entrega una notable interpretación de cinco de los 27 conciertos para violonchelo que escribió Vivaldi, más dos adaptaciones de piezas concertantes de violín transcrito para violonchelo. Una de ellas es una espectacular lectura del Invierno de Las cuatro estaciones, que es un tour de force que puede aturdir a los aficionados al violín. Su interpretación, así como la de los SGM, es limpia, precisa y enérgica. El pequeño conjunto produce un sonido grande y rico. Tanto es así que la distinción entre el solista y la orquesta no es tan definida como se podría esperar, en un verdadero juego concertante.
Algunas de las opciones de tempi seleccionadas por Gabetta –particularmente en el primer movimiento de Invierno– son tan ambiciosas que algunos pasajes rápidos son hasta borrosos, algo así como el equivalente musical del Circulo Cromático de Newton.
En general, sin embargo, el sonido seco y ágil que logra en su instrumento y las prácticas de interpretación barroca que incorpora logran producir un ambiente armónico inspirado y agradable, con una nueva perspectiva sobre estas obras.
Los oyentes pueden esperar que el proyecto de Vivaldi no se agotará en un solo disco, y que el resto de los conciertos para violonchelo original se podrá escuchar en futuras entregas (como dijimos, ya hay una segunda entrega en el mercado, puesta en Europa para septiembre de 2011), por lo que esperamos regresar pronto con ustedes para ponerlas a su digna consideración, en complicidad con don Fernando.

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Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (5/5)

Coda

Queridos lectores y lectoras de Oído Fino: durante cuatro entregas recorrimos, uno a uno, los tres conciertos para piano y orquesta de Béla Bartók de la mano de la tríada que llevó a las alturas estas obras y fue la artífice para que el mundo abriera sus oídos y sus sentidos al maravilloso mundo musical del genio húngaro.
En las entregas, no sólo comenté la génesis de cada uno de los conciertos, sino que me tomé la libertad de compartir mi propia visión de ellas y contarles cómo el Concierto Nº 2 fue mi entrada al agreste mundo de la música del siglo XX.
En cada una de las entregas asociadas a los conciertos, aprovechamos para dedicar unas líneas a cada uno de los miembros de la tríada: el pianista Géza Anda, el director Ferenc Fricsay y la Berlín RIAS Sinfonieorchester u Orquesta Sinfónica de la RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), conocida posteriormente como la Orquesta de la Radio de Berlín y ahora como la Deutsches Symphonie-Orchester Berlín (Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín).
Este viaje ha sido muy gratificante para este escribiente, dado que he vuelto a vivir con intensidad un documento histórico importante y trascendente para la historia musical moderna y, en el proceso, me he obligado a revisitar viejos escritos y documentos que alguna vez marcaron mi conciencia musical. Esperamos con don Fernando G. Toledo, haber logrado traer a la luz un monumento sonoro para deleite de nuestros lectores y nuestras lectoras.
Ahora bien… ¿cómo cerrar esta serie? Quisiera intentar hacer un cierre a estos escritos con unas breves reflexiones sobre el importante papel de Bartók y del registro fonográfico que hoy nos ocupa en el desarrollo de la identidad cultural magyar en la post-guerra.
Antes que nada, es importante destacar que luego de la mítica grabación que nos ocupa, Anda no volvió a grabar la serie de conciertos de Bartók, principalmente porque la prematura muerte de Fricsay nos privó de nuevos tesoros musicales de este espectacular dúo. Quedó para la posteridad esta brillante asociación, clave para posicionar a Bartók en nuestro mundo musical de hoy.
Por ello cerraré este ciclo compartiendo el registro de un espectacular concierto acontecido el 13 de agosto de 1972 en el Festival de Salzburgo de dicho año, quizás una de las más notables apariciones de Anda en concierto antes de su también prematura muerte, a los 54 años, en 1976.
En los cinco años siguientes a la muerte de Bartók, el debate sobre su legado fue parte de este juego de intereses. La música del maestro fue calificada por las autoridades pro-soviéticas en Hungría, como «reaccionaria, burguesa y elitista», llegando al punto de ser proscrita bajo los cánones impuestos por la doctrina de Andrei Zhdanov (la misma que censuró en la URSS las obras de Shostakovich, Prokofiev y Khachaturian).
Al mismo tiempo, en Occidente, su legado empezó a ser valorado exponencialmente, y de manera frecuente su música fue objeto de culto y reverencia por un número cada vez mayor de melómanos.
En este marco temporal, diez años después, a inicios de los ’60 (15 años de la muerte del maestro), Anda y Fricsay realizaron sus míticos registros, se convirtieron en una premiére integral.
Del otro lado de la cortina de hierro, EEUU y sus aliados empezaron un proceso de construir una contra-imagen de la propaganda soviética, con su proyecto estrella: la creación, desde el Departamento de Estado, de la Voz de las Américas (VOA), una radio de transmisión abierta diseñada y dirigida para contrarrestar la propaganda soviética con noticias y programas culturales. En una audiencia en el Congreso de EEUU, Foy Kohler, Director de la VOA en los años ’50, declaraba:

«No debemos dudarlo, si apelamos a la práctica regular [en nuestras transmisiones] de citar a los íconos y tradiciones culturales de los pueblos [bajo el yugo soviético], tendremos un soporte para fomentar movimientos independentistas. Recordemos que si les hablamos en su mismo idioma, les estaremos recordando su gloriosa historia, les estaremos acercando a su mente los tesoros de su literatura y arte, símbolos que en la mayoría de los casos, han sido suprimidos por los regímenes pro-soviéticos».

Para el diseño de esta agenda cultural pro-húngara, la VOA comisionó a través del Departamento de Estado al Jefe de la Delegación Diplomática en EEUU Nathaniel Davis entre 1949 a 1951 (no con rango de embajador, sino de ministro, dado el estado de relaciones), que propusiera aspectos a cubrir con un programa cultural (extractos de los oficios cursados pueden consultarse en la Biblioteca Truman). Previamente, Davis fue embajador de EEUU en Costa Rica, y su posición en Hungría marcó luego de su servicio, su retiro con Honores del Servicio Diplomático. El examen de las lecturas de Davis es por demás interesante. Cito quizás el extracto más relevante, fechado en febrero de 1950:

«Uno de los más impactantes ejemplos de la renuncia progresiva a la cultura contemporánea húngara en respuesta a los requisitos establecidos por los soviéticos a sus títeres en el gobierno magyar, la podemos encontrar en un artículo de Géza Losonczy publicado el 5 de febrero (de 1950) en la revista Szabad Nép respecto de las tendencias de la Opera Húngara. En el artículo se hablaba del hecho de que, para muchos, Bartók era el más importante compositor húngaro, en mucho, debido a su reputación de haber sido un anti-fascista y “progresista”, motivo por el que adquirió gran fama entre los círculos culturales izquierdistas húngaros desde 1945. A propósito de ello, Géza Losonczy no podía tipificarlo como un anatema o un proscrito; sin embargo, la música de Bartók era completamente inaceptable para los amos de Losonczy, politicuchos del Kremlin convertidos en críticos musicales, para los cuales sus radicales estándares neo-clásicos eran violados por la estética bartokiana y su constante uso de técnicas idiomáticas musicales novedosas y formas de construcción fuera de las normas clásicas. Este artículo de Géza Losonczy virtualmente anticipaba el progresivo retiro de la música de Bartók de la escena cultural húngara de la post-guerra».

Para el caso particular de Hungría, la figura de Bartók fue uno los íconos culturales que se potenciaron desde la VOA, al incluir sensibles espacios a todo el repertorio musical de Bartók, con especial énfasis en los registros que grandes artistas húngaros en el exilio habían hecho de obras del maestro, entre ellos los registros de Deutsche Gramophon de la tríada Fricsay-Anda-RIAS. Hay que decir que también, al mismo tiempo, los modernos íconos occidentales empezaron a dedicar su talento a interpretar por toda Europa las obras bartokianas. Entre ellos destacan en especial los conciertos y registros realizados por Lenny Bernstein y Herbert von Karajan de la Música para cuerdas, percusión y celesta y el Concierto para orquesta. Del otro lado de la Cortina de Hierro, Karl Ancerl también realizó notables registros de casi todo el repertorio orquestal de Bartók, incluyendo también los Conciertos para piano y violín.
Pero quizás ninguna de estas grabaciones alcanzó los niveles de excelencia y mitificación que los alcanzados por Fricsay y la RIAS, y en especial, nuestra querida grabación de los conciertos con Géza Anda. Esta relación virtuosa comenzó en 1952 en el Primer Festival de Música Contemporánea ISCM de Salzburgo, con una memorable interpretación del Segundo concierto de Bartók, que motivo un bis del tercer movimiento en medio de una atronadora ovación. Veinte años después, Anda regreso a Salzburgo, ahora en la gran marquesina del Festival Musical de Salzburgo, con una notable interpretación del Tercer concierto.
Veinte años después, sí, y un mundo de diferencia. En esta ocasión, la inclusión de Bartók no se producía en un escenario pequeño en el marco de un festival focalizado en música contemporánea, sino que era parte de un programa del Festival Musical, de la mano del mítico Herbert von Karajan. No he encontrado muchas referencias bibliográficas sobre este acontecimiento. Robert Osborne, en su mítico trabajo sobre el director austríaco titulado Karajan: A Life In Music, sólo le dedica una pequeña nota marginal. El libreto del disco no abunda en detalles, así que no tengo un marco referencial para contextualizar este registro, por demás valioso, de Karajan con la legendaria Staatskapelle de Dresde.
Osborne señala que este registro fue parte de un abierto y casi descarado coqueteo de Karajan con la Staatskapelle, como parte de un plan para posicionarse en ambos lados de la Cortina de Hierro. En particular, el personal de audio de la Statskapelle grababa todas las sesiones de trabajo de Karajan con la orquesta y cada palabra y gesto era sometido a escrutinio.
Estos coqueteos y actitudes de Karajan repercutieron en un constante espionaje y monitoreo político desde la Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado, en alemán Ministerium für Staatssicherheit), que era el órgano de inteligencia de la República Democrática Alemana. La Stasi fue reconocida en general como uno de los servicios de inteligencia más efectivos del mundoy disuelta en 1989.
Karajan conocía y muchos han afirmado que disfrutaba del seguimiento de la Stasi. No obstante lo anterior, Karajan se empeño y consiguió que las mejores orquestas de la Alemania pro soviética tuvieran la oportunidad de brillar en festivales musicales de Occidente, y dado el rol de Karajan en Viena y Salzburgo, la Staatskapelle de Dresde participó varias veces de este festival.
Para el concierto con Anda como solista, Karajan había diseñado un programa romántico, con sugerencias que oscilaban entre los Conciertos para piano de Schumann y Liszt. Sin embargo, Anda persuadió a Karajan de aceptar una combinación poco ortodoxa: el Tercero de Bartók y la IV Sinfonía de Schumann. Valga comentar al lector que estoy casi 100% seguro de que es el único registro de Karajan de una obra de Bartók, fuera de sus registros previos del Concierto para orquesta y de la Música para cuerdas, percusión y celesta.
La edición fonográfica de este concierto pertenece a la serie DGG dedicada a desempolvar el enorme legado del Festival de Salzburgo a través de la edición digital de grabaciones originales de la Radio Nacional Austríaca. Este registro lo conocí a través del blog Sentidos, de autoría del insigne sevillano Julio Salvador Belda, quien también dedicó en su momento un artículo al registro de los Conciertos de Bartók por la tríada Anda-Fricsay-RIAS.
En una nota editorial dedicada a esta grabación, Julio Salvador escribía: «La interpretación ofrecida en el disco por Karajan, Anda y la Staatskapelle Dresden es bellísima. Orquestalmente es una maravilla escuchar esta orquesta, de una enorme belleza sonora y que logra un acompañamiento perfectamente armonioso a la interpretación emotiva, íntima y delicadísima de un Anda fenomenal (un verdadero maestro en Bartók) sin olvidarnos de un Karajan genial refinado, sutilísimo y logrando un equilibrio musical maravilloso. Una verdadera obra de arte».
Amigos y amigas, así cerramos este sencillo pero sentido homenaje al gran talento del maestro Béla Bartók y al invaluable aporte que la divina tríada Anda-Fricsay-RIAS dio al mundo con la grabación inmortal de las tres joyas para piano y orquesta.
En este registro del Tercer concierto para piano y orquesta, Anda retorna a Salzburgo en 1972, al sitio en que maravilló al mundo con Bartók 20 años antes, ahora con la estrella inmarcesible que recogió el legado de Fricsay en Berlín, Herbert von Karajan. Sólo que… no con la Filarmónica de Berlín, sino con la orquesta sinfónica más antigua del mundo, la incomparable Staatskapelle de Dresden. Como un regalo adicional, incluimos la interpretación de Karajan de la Cuarta de Schumann, quizás su mejor registro de esta obra (mejor que cualquiera de las grabaciones anteriores en Londres, Berlin y Viena).
¡Viva Bartók! ¡Viva la tríada!

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Hofmann, Haydn, Mozart - Conciertos para chelo, Concierto para flauta (arr) - Gabetta - Ciomei

Gabetta interpreta a Hofman, Haydn y Mozart

Hace unos meses hacíamos un recuento con Don Fernando de las notables grabaciones de Sol Gabetta, de la cual uniendo el acervo de ambos, hemos logrado degustar de todos sus trabajos. En Oído Fino hemos realizado conjuntamente dos entregas, en la primera Don Fernando analizó una extraordinaria rendición del Segundo Concierto de Shostakovich, por mi parte luego nos dedicamos a analizar una sublime interpretación del Concierto de Elgar, el cual es notablemente complementado con obras de Dvořák, Respighi y el compositor contemporáneo Peteris Vasks.
Cronológicamente, ahora analizamos el trabajo inmediato anterior al disco de Elgar, en el cual Sol Gabetta hace una lectura de obras clásicas de Mozart, Haydn y del compositor Leopold Hofmann. Este álbum es sencillamente delicioso y nos muestra una instrumentista en total control de la capacidad expresiva de un instrumento que, según muchos, es el más cercano a la voz humana. Es muy importante contextualizarlo en el hecho de que previo a este trabajo Gabetta hizo un CD centrado en obras para chelo de Vivaldi. En ambos trabajos (la siguiente nota de la serie abordara este tema), Gabetta nos muestra una gran flexibilidad interpretativa.
Los lectores encontrarán en la propuesta de obras del CD una de las obras clásicas para el chelo más famosas de la historia. Nos referimos al Primer Concierto de Haydn, la cual junto con el Concierto en Si bemol mayor de Boccherini son infaltables en el repertorio actual (pese a que recién fue descubierto enterrado en Schloss Radenin en la República Checa en 1961). Sin menospreciar esta bella obra de papá Haydn, quisiera enfocar estas líneas a las otras dos obras que contiene este CD, relativamente desconocidas en comparación con ésta última.
Me refiero al Concierto para chelo que compuso en 1763 Leopold Hofmann, un compositor vienés contemporáneo a Haydn y Mozart, que ahora es prácticamente desconocido. Pero sobre todo, un tesoro que nos muestra una faceta indirecta del talento mozartiano inédito: una obra para chelo y orquesta.
Como los lectores sabrán, Mozart nunca compuso una obra para chelo solista, en esta grabación Sol Gabetta nos presenta el arreglo realizado del Concierto para oboe en do mayor, KV 314, por el legendario maestro húngaro-norteamericano George Szell con el apoyo del musicólogo Alfred Einstein (especialista en la obra de Mozart) por encargo y dedicación al chelista Emanuel Feurmann.
El maestro Szell hizo el arreglo integral de la pieza y sus cadenzas, sin embargo, en su arreglo Szell tomó el Andante de un Concierto para Violín compuesto por Mozart en 1785, cuyos otros movimientos están perdidos (la cita en el catálogo Kochel es dudosa, algunos relacionan esta obra con el compositor italiano Viotti), para el segundo movimiento, porque a su juicio no se acomodaba para transcribirlo para chelo. Gabetta y Sergio Ciomei (director, clavecinista y pianista de la Kammerorchester Basel) nos presentan acá una transcripción preparada por este último para este CD del segundo movimiento original del KV 314.
A propósito de este CD, así como de su trabajo previo con conciertos de Vivaldi, Sol Gabetta destacó en una entrevista en Clarín de Argentina que “no tenemos el repertorio de un pianista ni de un violinista, pero hay una razón histórica para que las cosas se hayan dado de este modo: durante el período clásico barroco, el violonchelo funcionaba de bajo continuo y no como solista. Sin embargo, periódicamente se descubren piezas para violonchelo escritas en el barroco. Empiezo a creer que muchos más compositores de los que se pensaba vieron al violonchelo como instrumento solista. Tal vez el público no dio a esos compositores la oportunidad de sacar a resonar ese instrumento. Les sonaría extraño. Acaban de descubrirse en archivos 27 conciertos de Vivaldi escritos para violonchelo. Seguramente en su época, esos conciertos no eran del agrado de la gente; el compositor los escribió y tal vez fueron tocados solamente en un estreno. El violinista Félix Ayo reconocía en una entrevista que ciertos compositores eludían determinados instrumentos. Decía que Schumann había sido generoso con el violonchelo pero ineficiente con el violín y que en cambio los violinistas podían sentirse mimados por Mozart”.
Más adelante en la misma entrevista Sol Gabetta hacía notar que Mozart no apreciaba especialmente las cualidades del violonchelo: “…Nunca se le ocurrió ponerlo como solista; no tenía los valores que él buscaba en un instrumento solista. Seguramente no había escuchado las suites de Bach, entre tantas obras que luego se descubrieron; no pudo valorar el potencial solista que tenía el violonchelo. Muchas veces me pregunté por qué Mozart no le dio jamás al violonchelo la oportunidad de lucirse. Pero creo que hay que aceptar lo que él hizo y escuchar sus tríos y sus cuartetos en los que el violonchelo forma parte de una música increíble”.

Los puristas podrían criticar todo este esfuerzo hecho primero por Szell y luego por Sergio Ciomei descartando la validez de la transcripción, sin embargo, este tipo de arreglos y transposiciones eran comunes en la época de Mozart, e incluso él mismo los hizo varias veces con otras obras. El Concierto para oboe en do mayor, KV 314 no es la excepción.
Este “Concierto” por muchos años se creyó que fue escrito originalmente para flauta y orquesta, como su segundo para este instrumento. Se tenía por cierto que fue escrito en los primeros meses de 1778 para su uso en Mannheim, motivo por el cual cuando Ludwig Köchel publicó su famoso catálogo (Köchel Verzeichnis en alemán) en 1862, a ambos conciertos se les dieron correlativos seguidos (cada una de las obras de Mozart está designada por un número precedido de la abreviatura K. o KV).
En la práctica, para la gran mayoría de obras mozartianas, el orden cronológico que Köchel pretendió dar al catálogo es realmente válido. Sin embargo, en la primera edición del catálogo aparecen algunas obras de otras autores atribuidas erróneamente a Mozart, y omite otras auténticas que aún no habían sido descubiertas a ese momento, y este es el caso de este “Concierto”.
En 1952, extensivos trabajos del musicólogo Bernhard Paumgartner demostraron fehacientemente que este “Concierto” es en realidad anterior al Primer concierto para flauta, KV 313, y fue compuesto originalmente para oboe solista, no para flauta. Esta obra fue dedicada originalmente a Giuseppe Ferlendis, primer oboe de la orquesta del Arzobispo de Salzburgo, y fue compuesta cronológicamente entre el inicio del servicio del Ferlendis en la Corte de Salzburgo (abril 1777) y la partida de Mozart para trabajar en Mannheim (septiembre del 1777).
Paumgartner demostró que en aquellos días Mozart reformuló el Concierto en Re Mayor para cumplir con un encargo económico que le hizo un prestigioso médico de la época, aficionado de la flauta, para entregarle tres conciertos para flauta y tres cuartetos de cámara para flauta y cuerdas. En su desorden, Mozart nunca completó la encomienda, dado que únicamente compuso el KV 313, intentó presentar la reformulación del KV 314 como el segundo y nunca compuso el tercer concierto (de los Cuartetos sólo compuso dos).
Valga señalar que si bien es cierto Mozart y el chelo no eran muy buenos amigos, tampoco le tenía especial predilección a la flauta. En una carta recientemente descubierta de Wolfgang a su padre Leopold, señalaba a propósito de la comisión de escribir este compendio de obras para flauta: “¿Qué es peor que una flauta? Dos flautas. Es un verdadero tedio tener que escribir obras para un instrumento que sencillamente no soporto…”.
Sin embargo, justo es reconocer que este trabajo de ‘reformulación’ del Concierto para oboe para flauta no fue hecho livianamente. Paumgartner destacaba que en forma muy genuina Mozart hace una verdadero replanteamiento de la obra transponiendo la tónica dominante de Do Mayor (más luminosa para el tono melancólico del oboe) a Re mayor, más adecuada para el fraseo ligero de la flauta. La sensibilidad melódica del compositor a las diferencias entre la flauta y el oboe le permitió producir una pieza que por más de dos siglos se asumió como una pieza para flauta idiomáticamente estructurada y compuesta.
A mi buen juicio, me atrevo a decir incluso que en conjunto, pero especialmente el primer movimiento es mucho más interesante que el del Concierto en sol mayor, KV 313, originalmente escrito para flauta. En el “Concierto” KV 314, la orquestación es sencillamente genial y más transparente (el concierto está escrito para una orquesta de dos oboes, dos cornos y cuerdas), destacando el solista y dando las numerosas figuras rítmicas recurrentes más presencia, sobre todo en el momento de la transición desde la introducción orquestal a la entrada de la flauta solista. Destaco especialmente para los lectores la inconmensurable belleza del segundo movimiento, por lo que el esfuerzo realizado por Ciomei en la transcripción hace una gran justicia al lirismo de esta bella música.
Esta transcripción para cello es por demás interesante, pero igual atención recomiendo al Concierto de Hofmann. Esta obra tiene los matices orquestales y estructurales del barroco tardío, sin embargo el fraseo melódico predomina sobre el contrapunto, lo que nos lleva a una obra muy sentimental y expresiva, en mucha coincidencia con Haydn. El chelo no se presenta a sí mismo a concertare contra la orquesta, más bien asume un liderato inter pares con el resto de la orquesta, sin recibir especial trato como solista, siempre subyugando su participación a la melodía antes que al individualismo melódico que encontramos en los conciertos de Mozart.
En sus días, estas cualidades líricas en la música de Hofmann eran muy bien valoradas: en un artículo del Wiener Zeitung fechado el 18 de octubre de 1766, titulado “El buen gusto vienés por la música”, el anónimo editorialista hacía notar la enorme riqueza de obras de la escuela vienesa de la época (Stamitz y Haydn a la cabeza) frente al repertorio propuesto por compositores alemanes, franceses e italianos. En sus notas se destacaba que Hofmann componía sus piezas con una sólida y correcta estructura melódica y cantabile, al punto que destacaba lapidariamente que “Hofmann es el único compositor luego de Stamitz que hacía un esfuerzo supremo de desarrollar su música con transparencia y melodía”.
El polvo de los tiempos ahora ha ocultado el enorme valor de la obra de Hofmann, y poco o nada se escucha de él, lo cual (podrá juzgar el lector con la apreciación de la obra presentada por Ciomei y Gabetta) es muy injusto.
Sin más que agregar, sólo puedo decirles, mis buenos amigos y amigas, disfruten a sus anchas de esta maravillosa grabación y esperen pronto la conclusión de mi serie de los conciertos para Piano de Bartók y la cuarta entrega de esta serie dedicada al arte del la cordobesa Sol Gabetta.

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Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (4/5)

El tercer concierto

17 compases… 17 compases le quedaron inconclusos a Béla Bartók antes de morir para haber completado su Tercer concierto para piano. Unos pocos segundos en tiempo real, pero suficientes elementos dispersos que permitieron a Tibor Serly completar adecuadamente esta monumental obra maestra, sin que nadie notase la diferencia a la muerte de Bartók.
En una ciudad ajena y difícil como es Nueva York, la Gran Manzana, la gran urbe, el peso de su nostalgia por su querida patria, la incapacidad de haber formado una carrera en el exilio en Estados Unidos y la leucemia terminaron abruptamente una vida que pudo dar al mundo mucho más. En el escritorio de la pequeña casa de los suburbios del Bronx, en donde pasó sus últimos días, quedaron los bosquejos de muchas obras, la mayoría de ellas sin los elementos necesarios para ser rescatadas. Por suerte sólo 17 compases faltaban en esta obra, en otros casos no fuimos tan afortunados: en el inconcluso Concierto para viola, se contaba con la parte solista totalmente estructurada, sin embargo, la mayor parte de la orquestación hacía falta (pese a ello, y con los bocetos generales, esta obra fue completado con mucho esfuerzo y cariño también por Serly) y los vagos bosquejos de un Séptimo cuarteto para cuerdas quedaron a medio andar…
Béla Bartók murió a los 64 años en un hospital de Nueva York por complicaciones de la leucemia, el 26 de septiembre de 1945. A su funeral asistieron diez personas, solamente. Entre ellos se encontraban su esposa Ditta, su hijo Peter y su amigo, el pianista György Sándor. El cuerpo del compositor fue inicialmente enterrado en el Cementerio Ferncliff en Hartsdale, Nueva York. En 1988 el gobierno húngaro gestionó que sus restos fueran exhumados y trasladados de vuelta a Budapest, donde se organizó un funeral de estado para él el 7 de julio de 1988, en el Cementerio Farkasréti de esa capital.

La obra

Como siempre en estas entregas, vuelvo a pedirle al lector que usemos la línea del tiempo que quedó definida en los Cuartetos para cuerda. Acá nos encontramos con el extremo final, en la ruta técnica y expresiva del Sexto cuarteto, en las postrimerías del genio creativo del gran maestro. Esta es una zona obscura y triste, de la que milagrosamente surgen chispas divinas de ingenio que iluminan fugazmente el panorama sombrío y triste de los últimos días de vida de Bartók.
A propósito del Sexto Cuarteto este escribiente anotaba que:

«El sexto y último cuarteto fue escrito entre agosto y noviembre de 1939 en Budapest y fue la última obra que compuso Bartók en su querida Hungría (el Sexto cuarteto está clasificado en el ordinal 114 en el catálogo de Szollosy), en medio de circunstancias muy difíciles. Por una parte, la amenaza nazi acababa de desatar el inicio de la Segunda Guerra Mundial con la invasión a Polonia en septiembre de 1939. Por otra parte, su querida madre afrontaba una grave enfermedad terminal (moriría en 1939). La obra alternaría su construcción con el desarrollo de su famosa suite conocida como Música para cuerdas, percusión y celesta. El Sexto cuarteto posee cuatro movimientos y una curiosa estructura. Un tema triste y melancólico marcado como Mesto (tristeza en italiano) inicia todos los movimientos, pero de forma diferente. Los tres movimientos poseen una segunda sección que se incrementa en vivacidad del primero al tercer movimiento, pero el Mesto toma progresivamente más tiempo hasta que en el cuarto y último movimiento, se toma toda la exposición del movimiento, terminando la obra con un ambiente de desolación, tristeza y abandono».

Esta tristeza profunda trascendió a algunas partituras de su etapa final, pero como nos decía Fricsay en sus notas:

«Acá (en el Concierto para orquesta y en el Tercer concierto para piano) Bartók alcanzó su solitaria cúspide creativa. ¡Nadie en toda la historia musical había explorado estas regiones estéticas antes que él! Él sólo en este mundo ha capturado tales misteriosas notas y sonidos en el pautado. Fuegos demoníacos y flamas gélidas como el hielo, vastas tundras congeladas con violentas erupciones volcánicas, sonidos vernáculos y primitivos coexisten con ecos del modernismo de las modernas ciudades, drama espiritual y expresiones jubilosas de triunfo. Todo ello está presente en el mágico mundo que solamente él podía ver e imaginar. Bartók nos convierte, a través de nuestros oídos, en sus compañeros de viaje».

Es increíble como esta obra tan jubilosa y alegre puede ser el fruto de los últimos días de la vida del maestro, en medio de tanta tristeza, nostalgia y una cruel enfermedad. Bartók, en estos tiempos, literalmente sufría con el día a día entre comer y poder medicarse, y en medio de esas angustias, temía por el futuro de su esposa Ditta cuando lo inevitable pasara. El condescendiente alineamiento del gobierno húngaro con Hitler coadyuvó a que sus partituras fueran prohibidas y que no pudiese cobrar regalías por la edición de sus obras previas. La enfermedad que padecía limitaba su capacidad de conseguir trabajo como concertista, así que los encargos de obras nuevas eran su única e inestable fuente de recursos.

Un legado de supervivencia

Entre 1944 y 1945, los sucesivos encargos de Yehudi Menuhin de una Sonata para solo de violín, pero sobre todo el éxito obtenido por la comisión de Koussevitzky del Concierto para orquesta alivió momentáneamente sus problemas financieros, e incrementó la presión a sí mismo por componer para obtener ingresos. En esos momentos es que nace su Tercer concierto. Nuevamente, al igual que en los dos primeros conciertos, ésta es una obra escrita para ser utilizada como un medio para ganarse la vida como concertista, sólo que ahora no para sí mismo, sino para su esposa Ditta, si él moría. Es decir, era un legado, un hermoso legado de amor hacia el futuro de su esposa.
Esta decisión tiene importantes ramificaciones estéticas y técnicas, pero quizás la más relevante esta en el hecho que el dimensionamiento técnico está basado en las capacidades de su esposa, relativamente menores que las del propio Bartók, para interpretar la obra. Es un hecho que Ditta Pásztory nunca tuvo la habilidad suficiente para enfrentar con éxito el Primer o Segundo Concierto, así que ahora esta obra es menos retadora para las habilidades del pianista. Requiere, eso sí, una sensible habilidad de hacer «cantar» al piano en armonías suaves y danzantes.
Por otro lado, la obra es más simple y directa en términos armónicos, con una frecuente estructura pentatónica, con base en los estudios etno-musicales de Bartók sobre la música magyar. En la tendencia iniciada en el Segundo concierto para violín y en los últimos tres Cuartetos para cuerda, la obra explora los límites de la tonalidad pero, al contrario que sus obras anteriores (principalmente el Primer concierto para piano y el Tercer cuarteto para cuerdas), la tendencia es a incorporar un mayor uso de la tonalidad y estructuras contrapuntísticas bachianas dentro de un discurso melódico con mayores referencias a la música tradicional magyar.

Una joya, un canto final

El primer movimiento, estructurado alrededor de la radiante tonalidad de Mi mayor, se desarrolla a partir de la exposición de un tema melódicamente simple, que nos recuerda mucho el tema inicial de la obra Contrastes, escrita para trío de violín, clarinete y piano, pero que rápidamente es reexpuesto en una serie de pequeñas variaciones, casi con una estructura de improvisación à la Bach (la estructura me recuerda los primeros momentos de la Fantasía cromática de Bach).
Acá la propuesta es simplemente genial, y parte de un acorde basado en cuatro notas iniciales –Mi natural, Fa sostenido, La natural y Si natural (lo cual implica al mismo tiempo la nota en Mi de la escala dórica y la Mi de una escala más compleja)–. El esquema evoluciona en el segundo acorde, cuando Bartók adiciona un Do sostenido, lo cual convierte la escala completa en pentatónica. A partir de allí las sucesivas exposiciones mutan alternativamente desde y hacia la tonalidad dominante, una técnica bartokiana que él mismo bautizó como «cromatismo polimodal», una respuesta contundente y genial a la propuesta de la Segunda Escuela Vienesa de renunciar a la tonalidad para crear nuevos patrones expresivos.
Este movimiento es visto por muchos, como la bofetada más diplomática y efectiva para mostrar que la tonalidad tenía mucho que dar a la expresión musical, antes de la «necesidad estructural» que alegaba Schönberg al renunciar a los recursos tonales. Si Bach hubiese conocido a Schönberg, creo que hubiese respondido de la misma forma.
El segundo movimiento son quizás los diez minutos de música más bella compuesta por Bartók. Misteriosamente titulado «Adagio religioso» por un confeso ateo, la obra trasciende a partir una exposición de un coral (en la mente de muchos, con una clara alusión al tercer movimiento del Cuarteto en la menor de Beethoven), pasando por un alusión y mutación pentatónica de la melodía de Tristán (de la opera Tristán e Isolda de Wagner) para concluir en la serenidad de la típica Música nocturna de Bartók con un elemento inusual en la expresión del autor: ecos de la naturaleza, ecos de sonidos naturales del bosque: una especie de premonición a Messiaen.
Esta música es un testamento a la humanidad, un mensaje poderoso desde los más profundos rincones de su alma, en el que expresa la nostalgia por su patria y sus sentimientos de fragilidad por el avance de la leucemia que lo terminaría matando.
El tercer movimiento trasciende el mensaje de paz y resignación interior hacia una expresión de alegría y triunfo ante la adversidad. La construcción está basada en la conjunción de elementos folclóricos dentro de una estructura de rondó, con una compleja fuga central de proporciones y construcción barroca, ahora dentro de un patrón expresivo predominantemente atonal, en contraste con el primer movimiento.

La divina trinidad: la RIAS Sinfonieorchester

En 1945 la gran Alemania estaba en ruinas y sus grandes entidades artísticas estaban dispersas, desorganizadas o tristemente destruidas. Cuenta una leyenda urbana que la mañana del 30 de abril de 1945, cuando la 103 Division Armada de Infantería de EEUU entró a la exclusiva zona del distrito de Garmisch-Partenkirchen, los soldados fueron saludados por un hombre anciano que, con partituras en mano, se presentó como Richard Strauss, «el compositor del Rosenkavalier y Salomé» al teniente Milton Weiss. Con suerte, este oficial tenía algún conocimiento musical y lo reconoció, por lo que ordenó que no se instalase el puesto de mando en la casa del compositor y se le respetase su propiedad.
A partir de ese momento, el ícono viviente de la música alemana se dedicó a posar con los soldados norteamericanos, interpretar encores de sus obras en el piano, sonreír y repartir autógrafos… Era una especie de Mickey Mouse de la post-guerrra, sólo para garantizar su supervivencia y para ganarse su protección ante cualquier vinculación con el régimen nazi. Incluso, es muy famosa la anécdota de John de Lancie, un soldado que había sido primer oboe de la Sinfónica de Pittsburg, quien visitó al compositor con una orden de interrogarlo por su pasado nazi, sin embargo el compositor fue lo suficientemente hábil para desviar la conversación hacia sus obras para vientos, e incluso a la pregunta de De Lancie sobre si había considerado añadir a su repertorio algún concierto para oboe, el compositor respondió que lo haría… y lo cumplió: un par de meses despues lo completó y lo dedicó al soldado.
En medio de los escombros de la Alemania, el ejército norteamericano se preocupo y ocupó de concebir un plan de reorientar positivamente la cultura alemana. La estructura de gobierno de la ocupación americana, conocida como OMGUS (Office of Military Government, United States), definió sus politicas asociadas al arte musical germana en la post-guerra en el memo «Music Control Instruction No. 1», el cual pueden consultarse en los Archivos Nacionales de College Park, Maryland.
En este texto de inteligencia política se puede leer: «Es importante, sobre todo, no dar la impresión de administrar dictatorialmente la escena musical en la forma nazi, sino que más bien la cultura musical alemana debe recibir influencias positivas y no dogmas negativos, alentando los íconos musicales que nosotros identifiquemos como beneficos para las grandes masas, desechando las influencias negativas. En este sentido, dos compositores alemanes son especialmente negativos: Richard Strauss y Hans Pfitzner, además de las obras de Sibelius». El memo concluía con la afirmación de que «era necesario construir o reconstruir cuerpos orquestales que representaran el resurgimiento alemán de la post-guerra». Adicionalmente, el memo alentaba a la exportación masiva de partituras de los compositores de moda de origen norteamericano: Copland, Harris, Gershwin, etc.
En este contexto, el más famoso de los proyectos de OMGUS fue la creación de una orquesta en la ciudad de Berlín, limpia y pura del pasado nazi (en clara oposición a la tradición de las orquestas existentes, la Filarmónica y la Staatskapelle), y posicionarla positivamente por el medio de difusión masivo de la época: la radio.
En un primer momento, la nueva Radio de Berlín nació en un circuito cerrado el 7 de febrero de 1946 como la Drahtfunk im Amerikanischen Sektor (se puede traducir como Sistema de Radio por Cable en el Sector Americano), luego nombrada como RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), cuando sus transmisiones pasaron de un servicio en circuito cerrado de radio a radio de frecuencia abierta, en septiembre de 1946. Este proyecto consideró, sobre la base del modelo de la mítica BBC de Londres, poseer su propia orquesta.
Así, el 15 de noviembre de 1946 nació la orquesta asociada a la RIAS, bajo el nombre de RIAS Symphonie Orchester.
Esto fue parte del proyecto más exitoso de la OMGUS, mediante el cual después de la Segunda Guerra Mundial en todas las regiones (Länder) de Alemania las orquestas existentes se reagruparon y orquestas nuevas se crearon sobre la base del reagrupamiento de músicos con incentivos económicos.
Por mencionar algunos ejemplos: en Hamburgo, la Sinfonieorchester des Nordwestdeutschen Rundfunks se funda de la nada, y se le asigna al conductor Hans-Schmidt-Isserstedt. En Stuttgart, se integra una nueva orquesta bajo el nombre de Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste (SWR, Südwestfunk). En Baviera es la Orquesta de la Radio de Baviera.
En Berlín, el proyecto toma casi un año en concretarse y culmina en el primer concierto, que se da en el Titania Palast, con un conductor poco conocido: Walter Sieber. Tres semanas después Sergiu Celebidache dirige un programa 100% integrado por obras de Gershwin, que volvió inmediatamente famosa a la orquesta en todo Europa, gracias a una transmisión radial simultánea.
En esos días, la directora de la división de música clásica de la RIAS es Elsa Schiller, quien más tarde se convertiría en la productora estrella de la Deutsche Grammophon. Ella fue la artífice para convencer a Ferenc Fricsay de asumir la dirección artística de la orquesta en diciembre de 1946…y el resto es historia. La RIAS se volvió el estandarte musical mediático por excelencia de «la nueva Alemania», integrando en sus programas y grabaciones no sólo los clásicos de Beethoven y Mozart, sino un repertorio moderno, con composiciones de Bartók, Berg, Blacher, Hindemith, Kodaly, Schönberg, Stravinsky , Von Einem, Egk y Tcherepnin. No es de extrañar que las obras de la mayoría de estos compositores se puedan encontrar en las primeras grabaciones del sello Deutsche Grammophon Gesellschaft, incluyendo la mítica grabación que hoy nos ocupa.
Fricsay incorpora al repertorio a solistas de la talla de su gran amigo Géza Anda, así como también a Claudio Arrau, Walter Gieseking, Friedrich Gulda, Weber Margit, y Clara Haskil, con violinistas Yehudi Menuhin, Wolfgang Schneiderhan y Tibor Varga, con el violonchelista Pierre Fournier, y cantantes como Maria Stader, Rita Streich, Greindl Josef , Ernst Haefliger Dietrich Fischer Dieskau.
Aparte de la exitosa gestión de las obras de Bartók, que culminó con varios premios internacionales, quizás el concierto más memorable de los primeros días de la orquesta es el del 23 de agosto de 1949, cuando Yehudi Menuhin interpreta la parte solista en el Concierto para violín de Tchaikovsky, bajo la batuta de de Fricsay. Esta actuación de un violinista judío sólo cuatro años después de la guerra, y en el otrora centro del gobierno nazi, fue considerada especialmente controvertida y recibió muchas críticas. Sin embargo, al concluir con este concierto Yehudi Menuhin envió un fuerte mensaje al mundo: «Tenemos que mirar hacia adelante». Desde entonces, la RIAS estableció las bases para clamar al mundo con orgullo «Ich bin berliner».

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Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (3/5)

«Necesito otro concierto»
El segundo concierto

El Primer concierto para piano de Béla Bartók fue recibido con un moderado entusiasmo, pero aun así lo tuvo ocupado como concertista en la mayor parte de las capitales europeas y en algunas ciudades de Estados Unidos, principalmente en Nueva York. A mediados de 1930, muchos de los directores de orquesta le preguntaban cuándo iba a disponer de nuevo material para programarlo en las salas de concierto. Obviamente, ésta era en ese momento, salvo algunos encargos específicos, la principal fuente de financiamiento de nuestro autor, así que en octubre de 1930 inició con la construcción del Segundo concierto.
Acá nuevamente se definió técnicamente como una obra de notable demanda hacia el solista, muy a la medida de las capacidades propias del autor, aunque en este caso la obra fue modelada para que, en palabras del propio Bartók, «tuviese más impacto en el gusto de sus oyentes».
En cierta forma, la limitada receptividad del primero hizo a Bartók repensara su lenguaje con una expresión más melódica y fluida en las ideas musicales. Así, lo que hoy conocemos como el Concierto Nº 2 de Béla Bartók, escrito en la tonalidad de Sol mayor (obra 95 en el en el catalogo integral de Szollosy BB 101) fue completado en octubre de 1931. A la fecha, se la considera como una de sus composiciones más accesibles para la audiencia, al tiempo que es una de las obras más difíciles del repertorio pianístico universal.
Ya compartí con los lectores mis vivencias propias para con esta obra maestra, y cómo su lenguaje musical fue mi primer contacto con la música del siglo XX. Adicionalmente, compartí las reflexiones que el gran Géza Anda hizo a propósito de la importancia que esta pieza tuvo en el merecido reconocimiento posterior de la obra de Bartók. No necesito decir mucho más, salvo reiterar a los lectores que a este día, el descubrimiento de esta obra marco indeleblemente mi gusto y pasión por la música.
La primera interpretación pública de esta obra fue demorada más de un año, hasta que finalmente vio a la luz en Frankfurt, el 23 de enero de 1933, con la Orquesta de la Radio de dicha ciudad bajo la batuta de Hans Rosbaud. Una prémière que marcó muchos hitos, porque justo en esos días Alemania se debatía en las calendas de lo pronto sería el ascenso al poder de Hitler.
El ambiente en las calles de Frankfurt era tenso. En aquellos días, primero las asas del poder cayeron rápidamente en las manos de Hitler, mientras que las calles alemanas se llenaban de manifestaciones de las turbas que pronto se conocerían como las camisas pardas pro hitlerianas.
El futuro dictador tejía en Berlín los hilos de su intriga palaciega en el Reichstag en esos días, mientras en las calles hacían piquetes y manifestaciones, que tuvieron sus efectos de eco en las ciudades alemanas, entre ellas Frankfurt. Uno de los blancos de estos ejercicios de propaganda era precisamente el que sería el director del estreno de la obra, Hans Rosbaud, conocido opositor anti-nazista. Apenas un día antes de la prémière, el 22 de enero, Hitler cerró su cerco con el infame Otto Meissner y con Oskar von Hindenburg, secretario e hijo del anciano presidente Hindenburg, para obtener su apoyo y cercarle el camino y las posibles alianzas al entonces canciller Schleicher. La cadena de hechos es muy conocida: luego de que Schleicher presentara su renuncia el 23 de enero, Hindenburg, influenciado por una camarilla ya bien preparada por Hitler liderada por Franz von Papen y varios industriales adinerados hizo que el 30 de enero de 1933 Hitler fuera nombrado Canciller de Alemania por el presidente Hindenburg. El resto es historia…
La prémière del Segundo concierto resultó la última vez que Bartók interpretó su música en Alemania. Semanas después de esta triste efemérides, se programaron estrenos en otras ciudades europeas, incluyendo Budapest, para la cual Bartók no fue el solista, sino que en su lugar actuó Louis Kentner, con la Orquesta Municipal de Budapest dirigida por Otto Klemperer.
Previamente a este concierto, Klemperer había dirigido la primera interpretación de la obra en Viena, esta vez con Bartók en el piano. De esa interpretación, el notablemente parco Klemperer escribía en sus memorias: «La imagen de Bartók al piano me impresionó notablemente. La belleza de su tono melódico, combinado con la energía y la fina elegancia de su interpretación, eran sencillamente inolvidables. Era casi dolorosamente bello escucharlo».

Pensando en arco

Bach siempre hizo sombra en la obra de Bartók. Al abordar la composición de sus obras, Bartók quería que su música siempre tuviese una clara estructura contrapuntística. En esta obra, Bartók quiso simplificar su lenguaje musical, como muchos de sus contemporáneos como era el caso de Stravinsky y Kódaly, sin embargo, la «simplificación» en este caso no soslaya una bellísima pero intrincadamente genial técnica de contrapunto.
Usando la propuesta realizada en las entregas anteriores, es muy importante situar esta obra en la línea de tiempo de los cuartetos para cuerda, para lo cual el que escribe estas líneas lo ubica justo entre el Cuarto y Quinto cuarteto (ver artículo acá).
Recordemos que la forma de ambos cuartetos era de un arco musical en cinco etapas. En el caso del Cuarto cuarteto, «la construcción sigue una simetría de formas y tiempos, dos movimientos marcados como Allegros vinculados entre sí (primero y quintos) de duración de seis minutos, son intercalados por el segundo y cuarto movimiento, cada uno de tres minutos en un formato rápido y apresurado con un tercer movimiento de gran serenidad y contemplación, en el cual se destacan elementos diatónicos y folclóricos, en un formato que muchos autores conocen como “música nocturna bartokiana”. El Quinto cuarteto, es a gusto del escribiente, el más genial de toda la serie y posee la misma estructura del Cuarto, pero con diferente distribución de tiempos e intensidades».
Acá, Bartók hace el mismo uso de la estructura del Cuarto cuarteto, con la salvedad de que en este concierto, el segundo movimiento (el más largo en duración) es repartido simétricamente en tres partes (lento-presto-lento), complementando el marco musical de los movimientos extremos. Idiomáticamente, la expresión musical es más fluida y melódica, lo que muchos interpretan como un contraste respecto al Primer concierto.
El primer movimiento destaca el rol del pianista, con frecuentes cambios de ritmo y acento, que hacen de la parte solista una tortura para el intérprete. Acá subrayo que la obra demanda, igual que el primer concierto, la capacidad de que este movimiento sincopado sea interpretado con una enorme capacidad técnica, capaz de destacar la musicalidad danzante de las melodías. Es notable en la estructura de este primer movimiento una clara alusión a los ballets de Stravinsky: por un lado, en la melodía de las trompetas se percibe el tema principal del Pájaro de Fuego, mientras que en la partitura rítmica, se destaca el lenguaje de Petrouschka.
La orquestación es notable. Al igual que en el Segundo movimiento del Primer concierto, la sección de cuerdas de la orquesta permanece callada ante un diálogo dominado por los bronces y la percusión. Acá nuevamente la influencia de Stravinsky es notable, recordando de alguna forma su Concierto para piano y vientos.
Al igual que el Cuarto cuarteto, el idioma musical del segundo movimiento está construido sobre la base de dos episodios de su música nocturna, separados por un presto de breves proporciones. Luego del silencio del primer movimiento, las cuerdas introducen el tema principal: un coral que es acumulado y repetido en quintas perfectas, antes que el piano entre solemnemente acompañado por el timbal desarrollando el tema coral en forma inversa. El esquema es interrumpido por las rápidas melodías de la sección media, las cuales recuerdan en mucho la dicción de varias de sus piezas Microcosmos o el tercer movimiento del Cuarto cuarteto, para luego caer nuevamente en la solemne reiteración del coral en las cuerdas ahora en una exposición más reposada y tranquila. Algunos autores ven en esta exposición, mucha similitud con el movimiento lento del Cuarto concierto de Beethoven.
El Finale es una variación libre de los temas del primer movimiento, combinado con el pareo dinámico del piano con los timbales que se da en el segundo movimiento, sólo que acá con una asertividad rítmica explosiva: en mi memoria está permanente marcada la primera vez que la escuché. Tres episodios siguen la forma de una exposición en la cual el piano hace la melodía y los timbales enfatizan el ritmo, para que en una cuarta, un tutti abra a que en una cadenza final, el piano asuma ambos roles en uno de los episodios más complicados (pero a la vez más espectaculares) de la literatura pianística.

La divina trinidad: Fricsay

Cuarenta y ocho años fue el tiempo que el Creador concedió a Ferenc Fricsay para desarrollar su talento acá en la tierra. El 20 de febrero de 1963 culminaron sus días de largo sufrimiento por una penosa y cruel enfermedad. En su autobiografía expresó, en el prefacio, su modesto intento de recrear en palabras «un lenguaje extranjero a su verdadero ser», lo que representaba la música para su vida, música que definió como su verdadera lengua materna. El título de esta obra fue De Mozart y Bartók y vio la luz unos días antes de su repentino fallecimiento.
Hablar entonces de Bartók en la génesis musical de Fricsay es tocar la esencia más íntima de su entidad artística, de acá lo valioso del documento musical que seguimos compartiendo con ustedes en Oído Fino.
El joven Fricsay tuvo el privilegio (contrario que su compañero de fórmula en estas grabaciones) de ser discípulo de Bartók en sus años en la Academia Franz Liszt de Budapest. La vena musical vino inherente a su ser, dado que fue hijo de Richard Fricsay, director de una banda militar.
Luego de su formación musical, sucesivamente se incorporó como su padre a la Banda Militar de la Szeged (la cuarta ciudad más grande de Hungría, la más importante del sudeste del país y la capital del condado de Csongrád) y luego a la Orquesta Filarmónica y el Teatro de la Opera de dicha ciudad (actividades que realizo entre 1933 a 1939).
Durante los años de la guerra, su actividad musical fue muy limitada, hasta que en 1945 tomó la dirección musical del Teatro Municipal de Budapest, en donde se hizo de una reputación que se extendió a las principales capitales europeas.
El destino y su trabajo lo hicieron frecuente referente musical en Viena y en Berlín. En esta última ciudad, las tropas norteamericanas de ocupación estaban trabajando en un proyecto de fundar una orquesta sinfónica construida a través de reclutar a los mejores músicos alemanes que habían quedado dispersos luego del colapso de la sociedad alemana con la Segunda Guerra Mundial. Este proyecto le fue confiado a Fricsay en 1949 como su primer director titular: la RIAS-Symphonie-Orchester (RIAS son las siglas de Rundfunk im Amerikanischen Sektor, o Radio del Sector Estadounidense, en alemán).
Este matrimonio musical hizo mundialmente famoso a Fricsay y a «su» orquesta a través de una agenda muy intensa de conciertos, grabaciones fonográficas y transmisiones radiales, entre ellas, las realizadas en conjunto con Géza Anda como solista. En 1955 Fricsay firmó con Deutsche Grammophon un contrato exclusivo de grabaciones que nos ha permitido disfrutar de su extenso repertorio a través de los años. Muchas de sus grabaciones recibieron reconocimiento internacional, pero de todos sus galardones el más preciado a su corazón fue el Grand Prix du Disque que obtuvo en 1959 por su grabación con la RIAS del Concierto para orquesta de Bartók.
La carrera de Fricsay fue meteórica, y quizás fue la estrella mediática musical que anticipó el reinado con DG que posteriormente heredaría Karajan. Su alcance fue mundial. Entre 1949 y 1955 hizo frecuentes actuaciones como invitado en la mayoría de las capitales europeas, Estados Unidos, Suramérica e Israel, lo que redituó en un contrato para asumir la dirección artística de la Sinfónica de Houston (1954) y de la Ópera Estatal de Múnich (1956). A ambas posiciones las abandono debido al inicio de una cadena de enfermedades que inició en 1958.
Es de destacar que cuando tuvo que reducir sus compromisos debido a su salud, únicamente optó por mantener uno solo: con «su» orquesta, la RIAS-Symphonie-Orchester, de la cual estuvo al frente hasta el final de sus días. Precisamente, de esta última etapa interpretativa provienen los inmarcesibles registros que estamos compartiendo con ustedes en esta serie.
Agotado por su estado de salud, Fricsay se despidió del mundo musical con un último concierto en Londres, el 7 de diciembre de 1961 con la London Philharmonic, en una velada que culminó con la Séptima sinfonía de Beethoven. Pocos días después apareció su autobiografía y finalmente, falleció en Suiza, en febrero de 1963. En sus escritos, así como en su testamento, Fricsay citó frecuentemente la célebre frase de Bruno Walter: «Uno no puede hacerse conductor, debe nacer como tal». De Fricsay dijo Walter en una oportunidad: «de mis jóvenes colegas, Fricsay es uno de los pocos que posee la grandeza de la humildad».
Cuánto me pesa la pluma en estos momentos…
Cierro con una lágrima y una cita que anticipará la cuarta entrega de esta serie, cuando en su autobiografía Fricsay habla del Bartók de los últimos días y en las que nos refleja la enorme afinidad espiritual que tenía para con su gran compatriota: «Acá (en el Concierto para orquesta y en el Tercer concierto para piano) Bartók alcanzo su solitaria cúspide creativa. ¡Nadie en toda la historia musical había explorado estas regiones estéticas antes que él! Él sólo en este mundo ha capturado tales misteriosas notas y sonidos en el pautado. ¡El milenio musical ha revelado sus secretos a él, sus disonancias forman un nuevo lenguaje, la severidad de sus ritmos demandan del intérprete un enorme enfoque y dedicación mental, su expresión polifónica es ultra sensitiva! Fuegos demoníacos y flamas gélidas como el hielo, vastas tundras congeladas con violentas erupciones volcánicas, sonidos vernáculos y primitivos coexisten con ecos del modernismo de las modernas ciudades, drama espiritual y expresiones jubilosas de triunfo, todo ello está presente en el mágico mundo que solamente él podía ver e imaginar. Bartók nos convierte, a través de nuestros oídos, en sus compañeros de viaje».
Así mis amigos, admitan la invitación de ser compañeros de viaje de Bartók, de la mano de esta «divina trinidad» de Anda, Fricsay y la RIAS en la entrega del Segundo concierto… Nos vemos en el Tercero.

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Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (2/5)

Bartók: los tres conciertos para piano
El primer concierto

«Si el lector tiene la inquietud de comprar alguna de las composiciones de Bartók, encontrará que todas y cada una ellas consisten en un conjunto desordenado de notas sin significado, brindando la imagen como si el compositor se paseara sobre el teclado en botas. Algunas obras pueden ser tocadas mejor con los codos, otras con la palma de la mano. Ninguna de sus obras requiere de dedos para interpretarlas o de oídos para escucharlas», escribía un crítico musical cuyo nombre prefiero ignorar.
Hago esta cita para enmarcar el menos apreciado de los tres conciertos. Este tipo de comentarios eran comunes en la Europa contemporánea a nuestro autor; en vida, la obra y el arte de Béla Bartók fueron poco apreciados. Empujado por las vicisitudes, la pobreza y la enfermedad, la vida de este gran maestro fue truncada en plenitud de su capacidad creadora, quizás demasiado pronto, cuando su reconocimiento empezaba a surgir.
Tal como cité en la entrega anterior, los tres conciertos para piano de Bartók fueron obras utilitarias y de supervivencia para ganarse la vida como artista. El primero no sería una excepción. En términos creativos, el conjunto abarca la mayoría de sus estilos de composición, sin embargo éste es quizás el más seco, difícil técnicamente y el menos melódico del conjunto.
Esta obra surge a principios de 1926, cuando Bartók estaba en medio de una sequía creativa que ya duraba tres años. Durante este período, básicamente, no había compuesto nada, salvo algunos arreglos o reducciones para piano de obras tempranas. Durante ese período alternó su tiempo ganándose la vida como pianista concertante y realizando constantes incursiones en la campiña húngara, fonógrafo al hombro, grabando, estudiando, analizando y sistematizando el folclore de su amada patria.

Siempre Bach

No fue hasta finales de 1926 que surgieron a la luz un conjunto de obras de la pluma de Bartók, la mayoría de ellas para piano solo, más su Primer concierto para piano y el Tercer cuarteto para cuerdas. En las notas que escribí para el blog Quinoff a propósito de los cuartetos, razonaba que este Tercer cuarteto es el más abstracto y minimalista de los seis: «Una década completa pasa entre el Segundo y el Tercer cuarteto para cuerdas. Acá la madurez de Bartók es total y ya está en la cúspide de sus habilidades creativas. Compuesto (el Tercer cuarteto) en 1926…, la obra está construida formalmente en dos partes, mas sin embargo, con subdivisiones en ambas, así que para muchos, la obra posee cuatro movimientos. Esta increíble obra es la más breve en tiempo de duración, y está estructurada sobre la base de células temáticas pequeñas y muy concentradas, en el estilo de Webern, con una gran tensión en los cromatismos, particularmente en la coda final».
Hago la referencia al Tercer cuarteto porque esta obra presenta aspectos que condicionan el estilo del Primer concierto. El estilo que se integra en ambas obras revela una faceta adicional: en esos días Bartók estaba estudiando mucho la música barroca en general, y la de Bach en particular, y más concretamente El arte de la fuga, cuya influencia sería muy notable en la expresión de muchas de las obras escritas entre 1926 y 1930.

Pocas notas en una estructura magistral

Al igual que el Tercer cuarteto, los temas musicales en el Primer concierto para piano se reducen a un mínimo de notas, algunas veces reducida a una sola y aislada, la cual es repetida insistentemente en intervalos de octavas o incluso (segundo movimiento) a una escala ascendente simple. Hay sin embargo, un notable manejo contrapuntístico de las ideas, en las cuales cada segmento recibe un tratamiento completo y cohesivo teniendo como aglutinador fundamental la presencia constante de ideas musicales folclóricas.
El piano, como en casi toda la obra de Bartók, es tratado básicamente como un complejo instrumento de percusión, en el cual el ritmo tiene prioridad aparente frente a la melodía, lo cual exige del pianista una capacidad de expresar la melodía subyacente dentro de expresión de la música. Acá, demasiado frecuentemente y por desgracia, muchos pianistas, algunos muy famosos, naufragan miserablemente, enfatizando la técnica sobre la expresividad.
El primer movimiento gravita sobre dos temas básicos, simples, de no más de siete notas repartidas en escalas ascendentes, los cuales son acentuados por un constante ostinato en los timbales y un eco melódico en los cornos, este escenario es desarrollado en células cromáticas disonantes en los bronces, acá el aglutinante entre los dos temas es entretejido con reelaboraciones armónicas de material folclórico.
El segundo movimiento es sencillamente genial, es uno de los muchos casos de «música nocturna bartokiana». La orquestación en esta sección de la obra es mínima y se reduce al piano, algunos instrumentos de viento y la percusión. En este contexto, el contraste con el tercer movimiento es espectacular, en el cual con pocas ideas temáticas se desarrolla una construcción armónica frenética, mezclándose y yuxtaponiéndose varios ritmos de danzas folclóricas húngaras.
El estreno de la obra se llevo a cabo en el Quinto Festival Internacional de la Sociedad Internacional de la Música Contemporánea, en Frankfurt, el 1 de julio de 1927, con el compositor como solista y con Wilhelm Furtwängler dirigiendo (en esa ocasión, el asistente del mítico director fue Jascha Horenstein). La prémière en EEUU estaba programada para ser realizada por Willem Mengelberg con la New York Philharmonic, pero fue cancelada en el último momento porque no se pudieron completar el número de ensayos suficientes para garantizar la interpretación de una obra que el propio director definió como «extremadamente difícil». No fue sino hasta el 13 de febrero de 1928 que la obra fue interpretada en EEUU, en el mítico Carnegie Hall de New York, con Fritz Reiner dirigiendo a la Cincinnati Symphony Orchestra y el propio Bartók como pianista.
El mismo compositor escribió una auto-crítica del concierto: «A mi primer concierto lo considero una obra exitosa en su construcción y expresividad, aunque su estilo musical es muy difícil y quizás es más complicado para los colegas de la orquesta que para el público». En mi humilde valoración, la obra es bellísima y original aunque en general es extremadamente disonante, de expresión seca y mecánica, se requiere de un tallador de diamantes para hacerla brillar como se merece. En mucho, la escasa imaginación con que algunos intérpretes enfrentan esta obra, subrayando lo rítmico e infravalorando su lirismo es lo que ha complicado notablemente su aceptación por el público. La versión que aquí compartimos cumple sobradamente con estas exigencias.

La divina trinidad: Geza Anda

Precisamente, se requiere de un gran pianista para develar un balance entre las grandes exigencias técnicas que la interpretación demanda, el estilo fuertemente percusivo de la entonación y una sensibilidad lírica para expresar la belleza de las frases musicales minimalistas pero enormemente creativas que la obra posee. Muy pocos lo han logrado en esta obra como el gran Géza Anda…
«El filósofo del piano», fue el calificativo que le adscribieron al gran maestro húngaro del piano, cuando el sello DGG sacó a la luz una retrospectiva de sus grabaciones. El gran maestro Wilhelm Furtwängler, lo apodó cariñosamente «el trovador del piano” luego del espectacular debut de Anda con la Filarmónica de Berlín en 1941.
Geza Anda nació en Budapest en 1921 y murió tempranamente a los 54 años en Suiza, en junio de 1976. Hay que destacar la coincidencia de que los protagonistas de las obras que hoy les compartimos, Fricsay y Anda, fueron dos de los más aclamados productos de la espectacular fábrica de talentos musicales que surgieron de la Academia Franz Liszt de Budapest, y ambos tuvieron el inmenso privilegio de ser educados por genios musicales húngaros de la talla de Zoltán Kódaly, Imre Stefaniai, Imre Keeri-Szanto y Ernst von Dohnányi, por citar sólo unos cuantos.
Luego, a la vuelta de los años, Anda y Fricsay fueron artífices claves para posicionar la obra de maestros húngaros contemporáneos en el panorama musical europeo de la posguerra, destacándose especialmente su trabajo conjunto con obras de Bartók y Kódaly. Sin embargo, sus interpretaciones del período clásico y romántico, especialmente de Mozart y Schumann, también son referencias obligadas en el repertorio. Mi abuelo, en su colección, tenía en enorme estima su ciclo completo de los conciertos para piano de Mozart, que fuera en su época el primer ciclo integral grabado de tales obras (DGG 1961-1969), en las cuales tuvo la doble faceta de pianista y director. Esos vinilos fueron los últimos que en vida escuchó mi abuelo antes de su fallecimiento en mayo de 1980.
Anda no fue una figura mediática, más bien mantuvo un perfil bajo, abstraído en un estudio y devoción constantes al arte de la música, más allá de las marquesinas y los flashes. En vida tuvo muchos reconocimientos. Destacan especialmente su condecoración por el Gobierno Francés en 1965 como Caballero de la Orden de las Artes y Letras y su adscripción como Miembro Honorario de la Royal Academy of Music en 1970.
Respecto a su devoción con la obra de Bartók, Géza Anda testimonió en sus memorias: «…cuando Fricsay y yo fuimos obligados por la audiencia a repetir, en medio de un clamoroso aplauso de más de 20 minutos, el tercer movimiento del Segundo concierto para piano de Bartók en el Concierto Inaugural del Festival de Salzburgo en 1952, se pudo hacer realidad lo que ambos habíamos deseado por mucho tiempo: la aceptación e incorporación formal de dichas obras (los conciertos para piano de Bartók) al repertorio clásico universal. Esa interpretación fue seguida no sólo por una intensa colaboración artística –la cual incluyó no menos de 60 interpretaciones del Segundo concierto entre 1952 a 1959– sino que el establecimiento de una amistad y hermandad entrañables».
Esas palabras encabezaron las memorias de Anda publicadas tan sólo un año después de la temprana muerte de Ferenc Fricsay, subrayando el inconmensurable valor histórico del documento fonográfico que hoy compartimos con ustedes en Oído Fino. Esta interpretación es, para este escribiente, la cumbre interpretativa y referencial para estas obras. No exagero al decir que estas grabaciones son para la obra de Bartók lo que en su momento las de Lenny fueron para Mahler: el catalizador definitivo para su inmortalidad actual.
En adición a la publicación completa de los tres conciertos con la trinidad Anda-Fricsay-RIAS Berlín, como epílogo de la serie colocaremos en la marquesina un espectacular encuentro que Anda tuvo con el maestro Herbert von Karajan en 1973, a propósito del Tercer concierto para piano de Bartók... ¿Y dónde podría ser esto? En el lugar en que todo esto empezó: El Festival Musical de Salzburgo…, pero con una diferencia de 20 años…
Amigas y amigos, reserven el momento más íntimo posible para disfrutar una a una estas obras maestras de la mano de los dos más grandes interpretes bartokianos que han existido.
Siguiente parada…, el Segundo concierto para piano.

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Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (1/5)

Un disco que cambió muchos paradigmas

Cómo empezó todo

Mi amigo y anfitrión del blog, don Fernando G. Toledo, me invitó hace unos días a escribir una nota editorial para un CD de la DGG que recopila célebres grabaciones que hicieron entre 1959 y 1960 dos grandes artistas húngaros: Ferenc Fricsay y Géza Anda, interpretando los tres conciertos para piano y orquesta de Béla Bartók.
Al momento de la invitación don Fernando no tenía idea del enorme impacto que esta encomienda me iba a causar…, sencillamente me invitó a vivir de nuevo una experiencia sonora que marcó indeleblemente mi conocimiento y sensibilidad por la música y en especial, por la música del siglo XX, revisitando un registro sonoro que hacía años no escuchaba, pese a que como verán a lo largo de estas líneas, mucho de los artículos que he escrito acá y en otros blogs hermanos tienen su último fundamento en esta colección de grabaciones históricas.
La historia me hace retroceder a mi infancia, durante los disco-turbulentos años ’60, década durante la cual, pese a las influencias externas del rock y el pop, poco a poco me fui aproximando al maravilloso mundo de la música clásica, en mucho apoyado por el ejemplo y la maravillosa colección de música de mi abuelo Benjamín.
Mi abuelo, afamado doctor en medicina y musicólogo de corazón, llegó a atesorar una colección de más de mil vinilos (muchos de los cuales me los legó en herencia), cientos de cintas magnetofónicas, y, sobre todo, una vida llena de experiencias musicales invaluables, que su profesión y viajes le permitieron. Antes de cumplir mis 10 años, mi abuelo me había dejado explorar de poco a poco su colección y los sábados en la tarde me empezó a entrenar en ese campo, por el módico precio de servir de asistente para las soirées que organizaba en su casa con su grupo de amigos.

Los temas eran variados, pero siempre había algo en común, una abundante colección de bebidas y entremeses, una conversación multi-temática y buena música, ya sea como fondo para la ocasión o como objeto de una audición para el círculo de conocedores. Y en medio de ese crisol de conocimiento, estaba yo, un jovenzuelo que ayudaba a llevar y traer bebidas con el privilegio de sentarme con ellos y escucharlos…, escucharlos y aprender.
En estas soirées, la selección era predominantemente barroca, neoclásica, romántica y alguna incursión a los «modernos» (como los llamaba mi abuelo), que para su gusto eran Sibelius, Mahler y de vez en cuando, su amado Khachaturian, y sus «genios ingleses» Vaughan-Williams y Elgar como los «extremos».
Pese a ello, había una sección de vinilos más amplia con algunas obras de los maestros de la segunda escuela vienesa, más Shostakovich, Stravinsky, Hindemith, Prokofiev y Bartók. Esta sección era rara vez escuchada, porque según mi abuelo eran sobre todo «ruidosos y disonantes, en especial esos Bartók y Prokofiev…, pues ¡cómo alguien puede concebir música para enamorarse de tres naranjas!».
A mis 12 años, nunca había explorado esa sección de su colección, hasta que un día me encontré una serie de vinilos de la afamada colección de Schallplatten (la edición de lujo de la Deutsche Grammophon Geselschaft), que estaban erróneamente en la sección de barrocos. Los lectores que ya peinan muchas canas recordarán que en los años ’50 y principios de los ’60, DGG editaba sus vinilos en primorosos estuches de un cartón de textura de lino, con costuras hechas a mano en hilo color perla. Las portadas eran todas iguales, un fondo color blanco perla con una franja amarilla al centro y los textos en letras elegantes, generalmente con la firma ampliada del compositor de las obras o de los afamados directores o instrumentistas que las interpretaban.
Minimalismo clásico y elegante que desgraciadamente DG abandonó en virtud de portadas más modernas y con fotos de los intérpretes retocadas por la impersonal mano del Photoshop.
Entre esos vinilos (divino tesoro), una carpeta de dos correspondía a la grabación integral de los Conciertos para piano de Bartók, ese «ruidoso y disonante» músico que mi abuelo me había comentado. Con curiosidad, puse en el tocadiscos el vinilo del Segundo Concierto… y ¡zas!, toda la casa se estremeció con esa poderosa e intensa música…, mis abuelos no estaban (no procrearon hijos, tuve el honor de ser su vástago adoptivo) y en la vastedad de la sala, no hubo cristal que no se estremeciese al inicio del tercer movimiento y ese frenético dialogo de timbales y piano.
Al concluir quedé estupefacto… Fue mi primera experiencia en la música del siglo XX. Sin introducción ni explicaciones perdí mi inocencia a las disonancias, sin ningún preámbulo choqué de frente con Bartók. Ese momento marcó mi conciencia de la música para siempre. En cuanto a los interpretes, de Fricsay mi abuelo adoraba su Mozart de y Anda conocía un Schumann fuera de serie… pero de Bartók no conocía absolutamente nada. A la luz de la historia, quizás no pude entrar al fantástico mundo de Bartók de mejor forma que de la mano de dos húngaros que hicieron de la interpretación de estas obras maestras sus banderas, una cúspide interpretativa que difícilmente se haya podido emular en los años actuales.
Mi querido amigo y asiduo colaborador de este blog, Miguel Ángel (El Gato Sierra), exclamó cuando se enteró de que iba emprender esta empresa: «¡Por aquí me enganché de jovencito a Bartók, y todavía sigo en las mismas!».

Bartók y su creación

«El principio básico que me ha guiado en la vida, del cual he estado plenamente consciente desde el mismo momento en que decidí consagrar mi vida a la música, ha sido el ideal de la hermandad entre las personas, hermandad que subyace como la base de las relaciones humanas en medio de cualquier guerra o conflicto..., y por el cual trabajo con todas mis fuerzas para servir y exaltarlo a través de mi creación musical. Es por ese motivo que mi arte no evade ninguna influencia cultural, sea eslovaca, rumana, árabe o de cualquier naturaleza u origen. Lo único importante es que esa fuente de inspiración sea pura, fresca y saludable»
Bela Bartók (1933).

Los visitantes de la casa más famosa del distrito de la Vía Csalán (originalmente la número 27 y más tarde renumerada como la número 29), en las afueras de la ciudad de Buda (parte de la integración metropolitana que conocemos como Budapest), encontrarán en la entrada un libro de anécdotas de Bartók, justo abierto en la página en que se cita esa famosa frase dicha por el compositor justo al cierre del concierto en que estrenó en Alemania su Segundo concierto para Piano. Esa noche fue la última vez que Bartók pisó suelo teutón. Un par de días después, Hitler tomó el poder, y ya conocemos las consecuencias…
Esa casa en la Vía Csalán fue el último hogar que tuvo Bartók en su amada Hungría, antes de exiliarse voluntariamente en el exterior (favor referirse a las notas en el blog de Quinoff a propósito de las circunstancias personales que rodearon ese exilio, enmarcado dentro del proceso creativo del Sexto cuarteto para cuerdas). Ahora es un memorial a la vida del más importante de todos los compositores húngaros: el genial Béla Bartók.
Bartók fue un gran ser humano y (aparte de un gran compositor) un dedicado investigador etnográfico y musical. Se identificaba con la Hungría rural y sus tradiciones, e hizo de su música una constante referencia de inspiración y de citas melódicas, dentro de una genial construcción musical dentro de los más elaborados estándares contrapuntísticos de Bach, una brillante paleta instrumental que recuerda en mucho a Richard Strauss, una expresividad en el piano de altos vuelos, como encontramos en Ravel, y una creatividad rítmica y armónica, como en Stravinsky. Todo ello con un sello expresivo, comunicativo, creativo y musical incomparable y único.
Para entender la vida y obra de este gran maestro, este humilde escribiente considera que es indispensable orientarse a través de la columna vertebral de su obra: sus cuartetos para cuerda (ejemplo…, la referencia recién realizada). A esta tarea dediqué el extenso editorial en tres partes que fue publicado en el blog hermano de Quinoff.
Invito al lector a visitar esta memoria bibliográfica para enmarcar las notas que a continuación intentaré describir.
Los tres conciertos para piano son ante todo, obras «utilitarias», y sirvieron en su momento a un claro propósito: posicionarse y sobrevivir como pianista-concertante-compositor en el escenario europeo de la época, en lo relacionado a los dos primeros, y un legado de sobrevivencia para su esposa en el caso del tercero, ya desterrado Bartók de su adorada Hungría y enfermo terminalmente de leucemia. En este contexto, los cuartetos para cuerda sirven para entender y apreciar el flujo creativo y allí trataré de ubicar a los lectores en las siguientes tres entregas, cada una de ellas dedicada a cada concierto.
Los artículos también contendrán una breve referencia biográfica a los tres ilustres protagonistas de estas maravillosas lecturas, grabadas (como casi todas las grabaciones DGG de la RIAS y Fricsay) en la mítica Jesuskirsche de Berlín entre 1959 y 1960.

Nota: este artículo no ofrece ninguna descarga.

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