La «catedral sonora»
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ARTURO REVERTERBach, Beethoven y Schubert, con no pocas incrustaciones de Wagner, están, y se ha admitido siempre, en la base musical de las sinfonías de
Bruckner, aunque no se pueden negar ciertas influencias de Liszt, sobre todo en lo que respecta a la técnica de la continua variación temática a partir de permanentes efectos de reflexión y refracción del motivo musical. Hay quien ha señalado también, de manera muy pertinente, que en muchos fragmentos se aprecia la impronta de algunas imágenes fantásticas o fantasmagóricas de Berlioz.
Deryck Cooke mantenía que Bruckner hace suyos los valores de la sinfonía clásica aunque dándoles una nueva medida, un estilo propio, «un tipo de experiencia sinfónica que ningún otro compositor ha sido capaz de proporcionarnos». No es ya que amplíe el número de temas –no se atiene nunca a la contraposición entre dos o al desarrollo variado de uno solo, como Haydn o Mozart–, es que practica una organización temática por grupos, por bloques. Ni tampoco es que modifique la estructura básica del esquema sonata –exposición, repetición, desarrollo, reexposición, coda– de los primeros y últimos movimientos; lo que hace es una total reelaboración de tal secuencia, y así, llega a solapar, a mezclar, a fundir el periodo central, la tradicional Durchführung, con el de la correspondiente reexposición; ambos acaban por ser en sus postreras sinfonías uno solo.
Todo lo cual lleva aparejado un aumento de la extensión y una potenciación, multiplicación y complejidad de las relaciones armónicas, una exaltación de procedimientos orquestales de nuevo cuño que dotan a las texturas de un colorido y densidad inesperados, no reñidos con la transparencia o con la delicadeza propia de la música de cámara. A lo que hay que añadir una rítmica de rara agresividad, que recuerda en algunos Scherzi de la última época a determinadas células del joven Stravinski, conectados con esquemas arcaicos provenientes de antiguas danzas, que el autor emplea dentro de los cálidos motivos de ländler (conexión schubertiana).
La
Quinta Sinfonía, que es ya obra de madurez, se atiene a la mayoría de estos presupuestos. Es la gran conclusión tras las anteriores y ya vastas obras. En esta «gigantesca catedral sonora», en palabras de Halbreich, se concentra la inconmovible fe del músico, hasta el punto de que la inmensa partitura ha podido ser considerada como un acto espiritual, una demostración de amor a Dios, en tal sentido preludio de la inacabada
Novena. Por ello, en ocasiones, teniendo en cuenta también el uso del coral, ha sido bautizada con los nombres de
Sinfonía de la Fe o
Sinfonía Coral. Comparada con la precedente y exultante númer 4, ésta es más recogida, concentrada, espartana, severa. El compositor hace gala de un estilo contrapuntístico que no se conocía, en la gran orquesta, desde Bach.
La partitura quedó terminada el 4 de enero de 1878 y sobre ella se basan las modernas ediciones auténticas de Haas y Nowak. Bruckner nunca la llegó a conocer pues se encontraba muy enfermo cuando Franz Schalk la dirigió en Graz el 8 de abril de 1894. Este discípulo, aunque de manera bien intencionada, y ante la pasividad habitual del maestro, practicó en la obra sangrantes cortes, que desfiguraban sobre todo el cuarto movimiento. Era necesario abreviar ya que en aquella sesión se incluían asimismo una obertura de Beethoven, el
Concierto en Mi menor de Liszt y la obertura de
Los maestros cantores de Wagner (¡).
La introducción, única en la producción bruckneriana, es un Adagio en el que figuran en germen los principales motivos y que viene inaugurado por unos pausados y misteriosos
pizzicati en corcheas de los violonchelos sobre los que se eleva un tema largo y tranquilo enunciado por violas y violines (típico tenuto del autor). Un arpegio descendente y un tema coral derivado, en blancas, cantado por los trombones y contrapunteado por las trompetas, deja el camino expedito al Allegro y a los grupos temáticos que lo conforman. Iremos al grano en esta sintética descripción. Abre el fuego el tema A en una frase heroica de violas y chelos, inmediatamente retomada a plena orquesta. El grupo B, más lírico —el llamado grupo de canto—, es una nueva versión del Adagio inicial. El grupo C se descompone en dos figuras, la primera en la flauta, la segunda, en ff, en el tutti, ritmada en corcheas punteadas. Tras un viaje por cinco tonalidades distintas, se inicia el desarrollo, que trabaja sobre C y el tema motriz A.
Rotundos contrastes marcan el pasaje. La reexposición, abreviada, que comienza con dos repeticiones del coral, conduce a una coda que maneja dos ostinati: cabeza de A y el arpegio introductorio de la obra. Un solo de oboe, una figura interválica recurrente en Bruckner (cuyas cinco primeras notas reproducen un diseño de las trompas en el coral introductorio), sostenido por pizzicati, conforma el primer tema del Adagio en Re menor, que sigue una estructura clásica de sonata ABABA con la típica peroración final. La figura que abre el Scherzo es idéntica, bien que molto vivace, a la correspondiente del movimiento anterior. El tiempo posee una demoníaca acentuación. Observamos en su curso un ländler ligero y lírico cantado por los arcos y una serie de explosiones de inusitada fuerza rítmica coronadas por una eléctrica coda. El trío tiene un sabor arcaizante y pastoral.
El Finale es un auténtico monumento de vasta complejidad. Sucesivamente, se presentan, a lo largo de sus 635 compases, tres grandes macrogrupos: 1. Introducción, Exposición, Exposición del desarrollo (hasta el compás 222); 2. Fuga (primero simple, después doble), que se extiende a lo largo del desarrollo y de la primera parte de la recapitulación (hasta el compás 397); 3. Desarrollo conclusivo, que cubre el final de la recapitulación y la coda.
Un esquema para el que hemos recurrido a lo establecido por Claude-André Desclouds y que no podemos desarrollar aquí. Simplemente digamos que el Adagio introductorio utiliza la misma música del comienzo de la obra, con la incorporación del clarinete que, por dos veces, expone el inicio —una figura abrupta de seis notas con un silencio de negra en medio— del primer gran tema del movimiento, que será sujeto 1 de la fuga. Enseguida aparece un primer recuerdo del tema A del movimiento de apertura, el leitmotiv de la obra y a continuación una evocación en el oboe del primer tema del Adagio. Estamos en pleno proceso de recuperación beethoveniana, de configuración de una estructura cíclica, que pronto se entremezclará con la de la fuga. Dos grandes temas o grupos de temas, B, lírico y ligero, y C, un gran coral enunciado por los metales en toda su intensidad, irán apareciendo. En el compás 270 da comienzo la doble fuga en la que los dos sujetos se alternan y combinan prodigiosamente y en la que Bruckner juega con sus imitaciones y sus cabezas. Tras la recapitulación, en el compás 548, se edifica sobre A el crescendo que introduce la coda y que da paso al coral C, que incorpora enseguida una majestuosa sección, una inmensa peroración que canta a los cuatro vientos ambos temas en contrapunto. Por último, las trompetas claman un recuerdo del leitmotiv y el tutti se cierra con similares acordes a los que remataban el primer movimiento y con un retumbar de timbales que parecen anunciar el fin del mundo. Bruckner llegó a pensar en la posibilidad de reforzar el conjunto instrumental, aumentar las maderas y ampliar los metales. Los directores actúan habitualmente con bastante libertad. Jochum, por ejemplo, siguiendo el ejemplo de Schalk, partía del compás 583 con 11 instrumentos complementarios: 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y tuba baja. El discípulo de Bruckner situaba este grupo de refuerzo (al que llamaba «Los 12 Apóstoles», buscando una dimensión falsamente espiritual a la obra), en la parte superior, sobre la tribuna del órgano, a fin de dar un mayor empaque y teatralidad al fragmento. Solución heterodoxa y nada convincente.
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Como ejemplo de la
Sinfonía Nº 5 de Bruckner podemos escuchar la peculiar versión de
Nikolaus Harnoncourt, al frente de la prestigiosa
Wiener Philharmoniker, en un disco doble que ofrece, además, fragmentos de los ensayos previos a esta grabación en vivo (tomada de los conciertos ofrecidos entre el 7 y el 14 de junio de 2004, en el Musikverein de Viena).
Rudolf von Alt: Vista del Stephansdom.
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