Mahler: discografía esencial. Kindertotenlieder (2/2)

Kindertotenlieder: Muerte y Mahler se escriben con M
Parte 1
Parte 2

Finalizamos el recorrido por las mejores grabaciones de las Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos), de Gustav Mahler, a partir de los poemas de Friedrich Rückert.




Kirsten Flagstad / Sir Adrian Boult / Filarmónica de Viena. En 1957 la soprano noruega, ya en las postrimerías de su carrera, grabó las canciones de Mahler junto al inglés Adrian Boult, uno de las grandes batutas inglesas del pasado siglo, y la Filarmónica de Viena. La edad no es capaz de ahogar la belleza tonal y la consistencia de la voz de Flagstad, quien rinde una interpretación emocionante de cada canción, arropada por el sonido inigualable de la orquesta austríaca.


Brigitte Fassbaender / Sergiu Celibidache / Filarmónica de Munich. Toda una revelación resultó para mí este registro de 1983, en que Celibidache visita las canciones mahlerianas junto a «su» orquesta y con la colaboración de la notable Fassbaender, una de las mejores cantantes alemanas de su generación. El director rumano estimaba poco las sinfonías de Mahler, prefiriendo sus canciones orquestales. ¡Vaya, qué bien las hace sonar! La orquesta «canta» en perfecta sintonía con Fassbaender, en una versión tan infrecuente como excepcional. [N. de la R.: A ciencia cierta, esta grabación no ha sido oficialmente editada en disco, pero a pesar de que esta serie se propone como la de una discografía esencial de las obras de Mahler, esta lectura que ha circulado en internet ciertamente tiene un valor tal que la pone incluso por encima de algunas grabaciones discográficas oficiales].


Janet Baker / Sir John Barbirolli / Orquesta Hallé. Otro «sir» y otra voz femenina inglesa nos emocionan con su versión de estas canciones mahlerianas. El bellísimo timbre de la Baker encuentra, como tantas veces, su perfecta contraparte en la batuta cuidadosa y vibrante de Barbirolli, mahleriano convencido y aguerrido. No obstante sus años, esta grabación de 1968 disfruta de un sonido excelente que nos permite apreciar los matices e interconexiones musicales de los intérpretes al abordar las partituras de Mahler.


Thomas Hampson / Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena. Como verán, he preferido las versiones en voz femenina; pero el ciclo fue considerado también para la tessitura de barítono, y aquí está mi elección al respecto: Hampson y Bernstein, mahlerianos de pro, trabajando juntos en compañía de la Filarmónica de Viena. Todos están en su elemento, potenciándose mutuamente. La expresividad del último Bernstein, la belleza de timbre y compenetración musical de Hampson y el sonido inconfundible, algo trágico y siempre luminoso, de la orquesta más asociada a la biografía de Mahler. Una lectura de los Kindertotenlieder que sobresale por su dulzura y gozo interpretativo, en la cual músicos emocionados nos legaron música emocionante. Junto a la versión de Ferrier/Walter y la de Baker/Barbirolli, considero a ésta una versión indispensable del ciclo.

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Mahler: discografía esencial. Kindertotenlieder (1/2)

Kindertotenlieder: Muerte y Mahler se escriben con M
Parte 1
Parte 2

Quizá de tanto repetirla se haya desgastado la afirmación de que la Muerte es un tópico recurrente en el universo mahleriano. El repaso de su biografía nos da cuenta de esta fúnebre realidad: hermanos muertos, amigos muertos, sin hablar de ilusiones y proyectos que la muerte truncó… o incluso facilitó. Por ejemplo, la famosa Segunda sinfonía «Resurrección» proviene de un poema sinfónico titulado Totenfeier —Pompas o Fiestas fúnebres— y el atasco creativo padecido por Gustav Mahler durante su composición sólo vino a despejarse en un funeral (el de Hans von Bülow, ácido oponente de la obra). Las alusiones a la muerte son multiformes en la producción de nuestro compositor, y a veces casi parece haber de parte suya un embeleso. Con todo, Mahler desborda energía, a veces exacerbada, estableciendo un tenso contrapunto anímico. A este respecto me vienen a la memoria las palabras del director Riccardo Chailly, según las cuales Mahler no estaba realmente preparado para su propia muerte, o al menos no la recibía del modo pacífico que algunos pretenden. La Décima sinfonía, en opinión de Chailly, tiene mucho de rebeldía. Sed contra, LaGrange enfatiza que Mahler alcanzó una mirada casi de tipo «oriental», una disolución en el todo, cuando alude a la Muerte en el memorable movimiento titulado La despedida en La canción de la tierra. Probablemente, tratándose de Mahler, ambas visiones encontradas —la rebeldía ante la propia extinción, versus la espiritualidad trascendente— sean concomitantes y ciertas a la vez.
Pero morirse uno mismo es menos difícil que depararse con otra clase de muerte, una que nos agrede de manera distinta y frente a la cual la resignación tarda, si acaso llega: la muerte de los otros, sobre todo cuando son queridos. De aquí nacen los lamentos más hondos y las búsquedas más afanosas de alguna explicación capaz de dar sentido a lo que nos parece irremediablemente injusto. Esta conmoción atroz llega al colmo cuando esos otros que la muerte reclama son los que apenas han vivido: los niños. En mi país hay una canción de Violeta Parra que se ha hecho célebre, llamada El Rin del Angelito. En ella, las rimas desgranan con ternura terrible la sinrazón de un niñito muerto:

«Ya se va para los cielos / ese querido angelito
a rogar por sus abuelos, / por sus padres y hermanitos…
La tierra lo está esperando / con su corazón abierto, /
por eso que el angelito / parece que está despierto…
En una cuna de tierra / lo arrullará una campana /
mientras la lluvia le limpia / su carita en la mañana…
Pa’ dónde se fue su gracia, / dónde se fue su dulzura; /
por qué se cae su cuerpo / como una fruta madura…
Cuándo se muere la carne / l’alma busca en la altura
La explicación de su vida / cortada con tal premura».

Muchos lectores recordarán antiguas costumbres relacionadas con el cuidado supersticioso de los bebés: amuletos, cintas rojas, rogativas caseras. Si los ancestros vienen del Viejo Mundo las prácticas serán distintas (determinadas comidas o modos de abrigar, y un largo etcétera) pero siempre estarán presentes en el bagaje cultural. Ocurre que, efectivamente, el trance de la infancia no era fácil para nuestros predecesores. La mortalidad infantil era elevada en el mundo entero, y más en las zonas campesinas. Los esfuerzos nutricionales y políticas médicas llevadas a cabo durante el siglo XX corrigieron el signo funesto de las estadísticas en gran parte del mundo, e hicieron menos habitual la presencia de la muerte entre los niños.
Sin embargo, Mahler no conocía estos avances y vio morir a varios hermanos y amigos en la carrera hacia la adultez. Este es un dato fundamental para la música que abordaremos hoy.

¿Quiénes son esos niños muertos?

La familia Mahler provenía de una zona rural y precaria de Austria-Hungría: Kaliště, aldea de Bohemia. El modesto matrimonio de Bernard Baruch Mahler y Marie Hermann trajo al mundo quince hijos, de los cuales nueve murieron durante la infancia. Estos nueve hermanos son el principal antecedente emotivo con que contaba Gustav Mahler al momento de componer uno de sus ciclos «liederísticos» más importantes, entre 1901 y 1904.
La trágica muerte de su hijita María Ana (Putzi) en 1907 dio a este ciclo un carácter de lúgubre presagio. La propia esposa del compositor se alarmó al ver a su marido trabajando sobre los Kindertotenlieder, 425 poemas escritos por Friedrich Rückert luego de ver morir a dos hijos suyos en apenas dieciséis días, víctimas de escarlatina (la misma enfermedad que, mezclada con difteria, se llevaría a la pequeña Putzi). Alma cuenta en sus memorias que exclamó: «¡Gustav, no tientes al destino!». Intuición materna que se verificaría dolorosamente, pero que Mahler jamás compartió mientras escribía las canciones; de hecho escribió al musicólogo Guido Adler: «Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más».
El psicoanalista Theodor Reik, discípulo de Freud, señala otra valiosa referencia: Mahler sufrió mucho el fallecimiento de su hermano favorito, Ernst (1862-1875) —el director Claudio Abbado considera esta muerte un episodio fundamental en la vida y arte del compositor—, y cuando estudia la poesía de Rückert, descubre que uno de los hijos muertos del escritor se llamaba, asimismo, Ernst, surgiendo entonces una sintonía emotiva marcada por la figura del hermano ausente. Según Reik, pues, los Kindertotenlieder surgen como fruto de una experiencia vivida.
De todas maneras, los poemas elegidos no se refieren exclusivamente a un niño muerto (Rückert perdió a un niño y a su única niña). El primero y segundo tratan de ambos; el tercero evoca a la niña; el cuarto y quinto vuelven a mencionar a ambos pequeños. Así pues, incluso la figura de Ernst acaba siendo sublimada y trascendida por obra y gracia del arte mahleriano.

Alma Schindler, Gustav Mahler y sus pequeñas hijas: Putzi y Gucki.

Conviene destacar que este es un ciclo en que Mahler se ha despojado de su habitual imaginería natural, tan presente en los Wunderhorn-lieder, y también de sus alusiones a fanfarrias militares. Según Peter Russell, «en ninguna de las cinco canciones hallaremos una sola hoja, una flor o un pájaro; las imágenes son completamente inorgánicas».

Las cinco nuevas canciones

A diferencia de los cinco Rückert-lieder inmediatamente anteriores, escritos entre 1901 y 1902, estas cinco nuevas canciones fueron concebidas como ciclo unitario. «Están pensadas como una unidad inseparable, y la ejecución no debe interferir con su continuidad»: tajante indicación del propio compositor. Fueron escritas para adecuarse cómodamente a la voz de barítono o mezzo-soprano, arropada por una orquesta nunca pesada ni invasora (es, en efecto, una orquesta pequeña, sólo de vientos y cuerdas, salvo dos cornos). Mahler era un instrumentador magnífico y además sabía equilibrar muy bien los timbres (quienes lo oyeron dirigir coinciden en que se le oía todo). Los hilos sonoros son llevados según un esquema progresivo, sugiriendo contrastes de luz y oscuridad a partir de las palabras, y cambiando la textura de canción en canción.
Los cinco lieder, cuyos poemas pueden leerse aquí, son:

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n ( Ahora el sol saldrá radiante)
2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Ahora entiendo por qué tan oscuras llamas)
3. Wenn dein Mütterlein (Cuando tu madrecita)
4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (A menudo pienso que sólo han salido)
5. In diesem Wetter! (¡Con este tiempo!)

No resisto traer aquí la extraordinaria explicación de José Luis Pérez de Arteaga al respecto de estas canciones, como si las iluminara desde dentro:

«En un primer paso, “Ahora el sol saldrá radiante”, en re menor, la luz, refulgente, es la del sol, que no llega ya a la habitación: “Una lamparita se ha extinguido en mi hogar” […]. En el segundo lied, “Nun seh’ ich wohl”, en do menor, la luz son las estrellas, y en mitad de la página se cita, como de pasada, la “Liebestod” de Tristán. En “Cuando tu madrecita”, también en do menor, sólo nos queda, casi en suspiro, el brillo de las velas en un candelabro. La cuarta canción, en salto a mi bemol mayor, vuelve a la luz del día en ese verso musicalizado por Mahler de manera sobrecogedora: “Der Tag ist schön!” (“El día es hermoso”). Por fin, en “In diesem Wetter”, la canción de la tormenta, partiendo del re menor de origen, parece que no habrá contraste de luz y sombra, que sólo va a quedarnos la negrura absoluta, absorbente, de la tempestad que arrebata a los niños como injusticia feroz. Pero Mahler alcanza aquí una de sus cumbres, uno de esos momentos en los que todo el Romanticismo parece hacerse trascendental; porque tras el huracán viene la catarsis y, en evanescente re mayor, como en una canción de cuna, la voz canta: “Los niños descansan como si estuvieran en la casa de su madre, sin temor a las tormentas, protegidos por la mano de Dios”. La luz última, contrapuesta la oscuridad de la tormenta, ha sido aquella prístina luz, Urlicht, de la Segunda Sinfonía, la luz de Dios.»

Otra vez la muerte, y otra vez vencida de alguna forma.

Mis versiones

Las Canciones a la muerte de los niños son obras introspectivas, transparentes y densas a la vez, lo cual supone un reto para la expresividad del intérprete. La vestidura instrumental no ahoga la voz, sino que la potencia en términos de significado y la matiza en términos de textura.

Kathleen Ferrier / Bruno Walter / Filarmónica de Viena. Siempre seré un admirador del arte de la contralto Kathleen Ferrier, con su voz de oscura belleza e intensa expresividad. Su grabación de los cinco Kindertotenlieder junto a Bruno Walter es una de las referencias absolutas para este ciclo, de presencia obligada en la discoteca (o el computador) de cualquier mahleriano que se precie como tal. Colocaremos a disposición de ustedes dos interpretaciones de estas canciones en donde Ferrier asume —¡de qué manera!— la parte vocal, con el mérito de haber sido acompañada por dos nombres muy ligados al propio Mahler: Bruno Walter y Otto Klemperer. Junto al primero, y a la Filarmónica de Viena, grabó en 1949 los cinco Kindertotenlider, con una capacidad expresiva tan sobrecogedora, tan capaz de esa «belleza terrible» buscada por el compositor, que sentó un referente ineludible desde entonces. Mucho le benefició la sensible batuta de Walter, atento a las facetas más humanas de las creaciones mahlerianas, y dotado como pocos directores en el delicado arte de «saber acompañar». Walter lleva su discurso, imprime su sello, pero se pliega con delicadeza a la línea melódica de la solista, sin quitarle nada, en perfecta simbiosis artística.

Kathleen Ferrier / Otto Klemperer / Orquesta del Concertgebouw. Ahora vamos a la segunda versión de los Kindertotenlider en voz de la Ferrier, esta vez junto al mítico Otto Klemperer. La grabación tuvo lugar en 1951 en Ámsterdam, para fines de difusión radial en aquella Holanda que, como muestra de admiración a la cantante, crearía una estirpe de rosas bautizadas «Kathleen Ferrier». La contralto fue diagnosticada de cáncer el mismo año de esta grabación; ignoro si eso deambulaba por sus pensamientos al cantar a Mahler, pero nuevamente se zambulle ella —y nos zambulle a nosotros— en una suma de suma ternura, dolor y consuelo. El sonido está empobrecido con ruido ambiental, pero la calidad vocal se sobrepone al inconveniente. Klemperer lleva la parte instrumental con su característica claridad y sentido formal, pero es menos dúctil como acompañante; aun sí, el milagro de excelencia se vuelve a repetir.

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Mahler: discografía esencial. Rückert Lieder

Mahler: discografía esencial.
Canciones de Rückert

Retomando la temática del lied en el mundo musical de Gustav Mahler, por amistoso encargo de Fernando, llegamos esta vez a las canciones basadas en textos del poeta alemán Friedrich Rückert (1788-1866). Rückert fue notable en las letras alemanas por el impacto que la literatura oriental tuvo en él, y a través suyo en la literatura de su país. El amanecer del poeta coincidió con el feroz embate del ejército napoleónico contra el mundo germano. Más tarde llegaría el «descubrimiento» de la poesía oriental, la cual traduciría ampliamente (¡Corán incluido!) y cuyas formas adaptaría innovadoramente a la lengua alemana. A la vasta producción artística de Rückert podemos identificarla con el romanticismo Biedermeier. Este poeta lleno de imaginación y gracia expresiva fue uno de los autores más frecuentados por los músicos de su patria a la hora de las adaptaciones, sólo superado por Goethe, Heine y Rilke.
Mahler, lector de buen olfato en sus gustos, comenzó a escribir música sobre textos de Rückert hacia 1901, cuando terminaba los últimos lieder basados en el Wunderhorn. Durante gran parte de esta década la lírica de Rückert informará la producción mahleriana, feliz «sociedad» de la cual brotarían algunas de las mejores canciones escritas nunca por el compositor. Además, la «etapa Rückert» coincidirá con episodios trascendentales de su vida: el fulminante noviazgo con Alma Schindler y la muerte por escarlatina de su pequeña hija María. Amor y muerte, indisociables en Mahler…
En el verano de 1901 Mahler se halla en Maiernigg, junto al lago Wörther, el mismo idílico sitio visitado antaño por Brahms y en donde gestaría su concierto para violín. Esta vez, el «compositor veraniego» (como el propio Mahler se calificaba jocosamente) compuso cuatro canciones sobre textos de Rückert, a la que se añadiría una al verano siguiente.

Blicke mir nicht in die Lieder! − «¡No mires a mis canciones!» (14 de junio de 1901)
Ich atmet’ einen linden Duft − «Respiré una gentil fragancia» (julio de 1901)
Ich bin der Welt abhanden gekommen − «Me he perdido para el mundo» (16 de agosto de 1901)
Um Mitternacht − «A medianoche» (verano de 1901)
Liebst du um Schönheit − «Si me amas por la belleza» (agosto de 1902)

Estas cinco canciones, sumadas a Revelge y Der Tamboursg’sell, fueron publicadas bajo el título común de Sieben Lieder aus letzter Zeit (Siete canciones para los días postreros) en 1905. Luego serían reacomodadas, quedando las 5 Canciones de Rückert como una entidad separada.
Estas cinco canciones no forman una unidad temática, como sí lo harán los Kindertotenlieder, y no poseen la carga emocional de estos últimos, pero sí evidencian cambios en los modos de orquestación, refinando la paleta tímbrica. Recordemos que es la misma época de la Quinta sinfonía, obra que supone un punto de quiebre en el concepto sinfónico de Mahler, apuntando hacia un ámbito más abstracto. Por ejemplo, en A medianoche el compositor llega a prescindir de las cuerdas para instrumentar la pieza en base a maderas, metales, arpa y timbales, acentuando la sensación de oscuridad nocturna.

Pieza a pieza

Hagamos aquí breve mención de cada pieza:
No mires a mis canciones y Respiré una gentil fragancia, en Fa y Re mayor, exhiben gran delicadeza y transparencia, adelantando los que serán más tarde movimientos centrales de La canción de la tierra.
A medianoche, aparte del comentado efecto tímbrico, remite a uno de los prototipos románticos: la noche. Desde ahí se eleva la canción, teñida de resignación y ánimo trascendente. Sin embargo, otra vez Mahler se nos descubre un creador paradójico: la soledad nocturna, desde la cual se lamenta el poeta, es caracterizada instrumentalmente por el oboe de amor.
Me he alejado del mundo o Me he perdido para el mundo, en Fa mayor, es quizá la canción más popular de Mahler; por lo demás, su título llega a ser profético si se trata de resumir la poca valoración artística recibida en vida por el compositor, versus el enorme impacto que obtendrá décadas más tarde. Sin embargo, este «perdido para el mundo» no implica amargura en el ánimo del protagonista de la canción, quien celebra esta lejanía por abrirle las puertas de la paz. Algo que el compositor encontraba en esos retiros de verano, en los cuales engendraba su obra.
Pero la canción con más historia es Si me amas por la belleza, cuyo origen lo relata la destinataria, Alma Mahler:

«(En 1902) yo solía tocar al piano muchas partituras de Wagner, y eso le dio a Mahler la idea de brindarme una encantadora sorpresa. Había compuesto para mí la única canción de amor que escribiera en su vida —Liebst du um Schönheit— y la introdujo entre la portada y la primera página de Die Walküre. Así esperó días tras día que yo abriera la partitura, pero a mí no se me antojaba interpretar dicha obra; finalmente se agotó su paciencia. “Creo que hoy voy a echar una ojeada a La Valkiria”, dijo abruptamente. Abrió el volumen y la canción cayó al suelo. Yo me quedé estupefacta de alegría y creo que aquel mismo día la tocamos por lo menos veinte veces».

Las versiones elegidas

Les invito a escuchar estas cinco canciones de Mahler en cinco versiones que me resultan especialmente queridas:

La marca de fuego de dos intérpretes

Kathleen Ferrier y Bruno Walter con la Filarmónica de Viena: Tres de las cinco canciones «Rückert» están presentes en este registro de tres intérpretes fundamentales en la historia de la música mahleriana: Bruno Walter, Kathleen Ferrier y la Wiener Philharmoniker. Es más que sólo música bien interpretada: es belleza atrapada en sonido antiguo, a través de la voz nunca más igualada de la Ferrier y su inspiradísima labor como intérprete. Bruno Walter vuelve a preferir la voz baja femenina para estas canciones (también él introdujo la voz de contralto como preferencia en La Canción de la Tierra, en lugar del barítono previsto originalmente). Sobra reiterar el magisterio de Walter en las composiciones de su amigo y mentor Mahler, dirigiendo a una orquesta cuya historia quedó marcada a fuego por el propio compositor en los diez años que estuvo al frente de ella (una duración que nadie más ha podido igualar hasta el día de hoy).

Intérprete supremo

Dietrich Fischer-Dieskau y Karl Böhm con la Filarmónica de Berlín: Este trío de intérpretes está vinculado por sus comunes raíces teutonas, pero estilísticamente aportan diferentes elementos. Böhm fue un director poco previsible (podía elevarse a lo genial como limitarse a lo apenas correcto), famoso en su asociación con la Filarmónica de Viena pero también muy eficaz al comando de la más robusta orquesta berlinesa. Fischer-Dieskau, por su parte, ha sido un intérprete supremo de la canción alemana y firmante de varias referencias mahlerianas, como las que ya hemos compartido con ustedes en las entregas previas de esta serie. Así pues, aquí Böhm nos regala su intachable cuidado tímbrico y expresivo, mientras la Berliner Philharmoniker atraviesa una de sus mejores épocas y Fischer-Dieskau exhibe una voz todavía llena de poder, persuasión y color. Una referencia que les recomiendo.

Mahlerianos consumados

Christa Ludwig y Otto Klemperer con la Orquesta Filarmonía: Profundos, convencidos, habituados culturalmente a este repertorio, la gran contralto y el gran director germanos fueron también, como los anteriores intérpretes, mahlerianos consumados. Su asociación, que rozaría la perfección en La Canción de la Tierra, ya evidencia aquí (con la Philharmonia Orchestra) gran hondura de comprensión en el equilibrio de idioma y música.

Compañeros ideales

Janet Baker y John Barbirolli con la Orquesta Hallé: Ambos artistas británicos siempre se lucieron como grandes mahlerianos. Abordan con la Manchester Hallé Orchestra este repertorio con la superior agudeza que permite el afecto. Aunque Barbirolli solía preferir tempi no muy rápidos, nunca perdía su nervio y énfasis. Baker con su timbre de extraordinaria belleza y altísima habilidad como intérprete, encuentra en el director el compañero ideal.

Terciopelo intenso

Thomas Hampson y Leonard Bernstein, con la Filarmónica de Viena: Estos tres intérpretes abordan aquí las cinco canciones. No extrañen la aparición del barítono Hampson, pues tal registro masculino se amolda con comodidad a las exigencias de estas canciones, lo mismo que la voz de contralto. Lenny fue uno de los grandes campeones de la música mahleriana durante todo el siglo XX (recordemos la anécdota de haber programado el Adagietto de la Quinta Sinfonía como música luctuosa en el funeral de Robert Kennedy). Por ende, fue uno de los intérpretes de primera línea que más tiempo se mantuvo en contacto con este repertorio, ahondando en él y legándonos distintos enfoques. Por lo demás, es bien conocida la privilegiada relación que mantuvo con la Filarmónica de Viena. Todo esto sumado al timbre aterciopelado e intenso de Hampson nos entrega un ramillete de grandes interpretaciones para los cinco Rückert-Lieder.

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Mahler: discografía esencial. Des Knaben Wunderhorn (2/2)

Mahler: discografía esencial.
Des Knaben Wunderhorn
Segunda parte
(Ver Parte 1)

Se nos ha pedido abundar más sobre la colección mahleriana de canciones Des Knaben Wunderhorn, y lo hacemos con gusto. Recordemos primero unos pocos conceptos del artículo previo: Las 22 creaciones de Gustav Mahler relacionadas con la antología popular de Arnim-Brentano se sitúan en el meollo de su evolución como compositor, en un período que se ha denominado «años Wunderhorn» por su estrecha conexión con esta fuente. Aunque en asuntos humanos los márgenes cronológicos no son rigurosos, podemos encuadrar esta época entre los años 1888 y 1901.
Es relevante la importancia estilística de este ciclo dado que la canción de concierto ocupó siempre la atención central de Mahler, al punto que sus sinfonías deben mucho, e incluso dependen de aquélla; diversos procedimientos narrativos, armónicos, instrumentales o temáticos aparecieron primero en la elaboración de lieder, y sólo más tarde fueron traspasados al género sinfónico. Es bien conocida la afirmación de Mahler cuando comparaba sus sinfonías con un «mundo»; pues bien, este anhelo demiúrgico existe también en lo que atañe a sus canciones. Des Knaben Wunderhorn es por derecho propio un mundo.
Entre 1892 y 1898 Mahler escribió diez canciones inspiradas en el Wunderhorn, concebidas con acompañamiento orquestal desde el primer momento. Éstas son las obras, junto a otras dos más añadidas después, que componen el ciclo al cual llamamos Des Knaben Wunderhorn. Aquí ya se imponen unas salvedades: en sentido estricto no se trata de un ciclo de canciones (no hay un argumento único que se desarrolle en etapas), ni son las únicas canciones que provienen de dicha fuente poética, ni son tampoco las doce piezas que se interpretan usualmente.

1. Canción nocturna del centinela (Der Schildwache Nachtlied), marcha rápida en Si bemol mayor cuyos bosquejos parecen venir de 1888, adopta una forma de rondó y el esquema de un diálogo: el centinela evoca a su amada, la cual parece hablarle en medio de la noche. Conviene apreciar dos tópicos mahlerianos: las resonancias de banda militar que abren este lied y la representación del mundo nocturno, del cual emana la plácida, casi etérea melodía de la amada.

2. Vano intento (Verlor’ne Müh), en La mayor, es un ländler lento escrito para registro agudo y fechado en 1892.

3. Consuelo en la desdicha (Trost im Unglück) adopta nuevamente el esquema de diálogo entre dos voces, oscilando el ritmo entre 6/8 y 2/4.

4. ¿Quién compuso esta cancioncita? (Wer hat dies Liedlein erdacht?) en Fa mayor, data asimismo de 1892; volvemos al ritmo ternario y popular del ländler, y es notable el melisma (melodía vocalizada) que lleva el barítono a lo largo de doce compases. Uno de los grandes desafíos que ofrece este ciclo a sus intérpretes.

5. La vida terrenal (Das irdische Leben), en Mi bemol mayor (y modo frigio) , escrita en 1893, nos reúne con el Mahler de las ironías amargas y tétricas. Un niño hambriento pide pan a su madre. La petición es repetida tres veces: a la primera la madre le responde que antes hay que sembrar la tierra; a la segunda que tiene que cosecharse el trigo; y a la tercera que tiene que cocerse el pan. Pero cuando el pan está cocido «el niño yace ya en su ataúd». Un movimiento perpetuo, simbolizando el molino de la vida, impregna todo el lied.

6. La prédica de San Antonio a los peces (Des Antonius von Padua Fischpredigt) también es de 1893, es otra incursión en la mordacidad. Evoca el famoso episodio de la vida de San Antonio, quien, ante la indiferencia de sus oyentes en una ciudad, sale a predicar a los peces de un lago próximo, los cuales asoman sus cabecitas fuera del agua para escuchar al santo. Pero concluido el sermón, las cosas siguen tal como antes… Mahler genera la sensación de fluidez acuática en el acompañamiento de cuerdas y vientos, adoptando un ritmo ternario (3/8) y la tonalidad de Do menor. Esta briosa página fue más tarde convertida en el Scherzo de la Sinfonía nº 2, acentuando allí el ritmo con el timbal e intercalando fanfarrias que, para mí, coinciden bastante con ideas del malogrado Hans Rott. Pero ése es otro cuento…

7. Leyenda del Rin (Rheinlegendchen) en La mayor, para voz femenina, es lo que se denomina un Tanzlied, una canción con aire danza, común en el repertorio austríaco. Corresponde asimismo al año 1893.

8. Allí donde suenan las bellas trompetas (Wo die Schönen Trompeten blasen), como el anterior, es un lied en Re menor y basado en el contraste de dos voces, firmado en 1898. Volvemos a las reminiscencias militares en los bronces, con algunos interesantes arcaísmos en la armonía, para mi gusto, como los intervalos de cuarta y quinta de las fanfarrias. De hecho, la orquestación es magnífica, llena de color y sutileza.
La canción tiene dos partes. Primero, un soldado llama a su amada por la noche para decirle que antes de un año será su mujer, pero la joven se pone a llorar cuando oye a lo lejos las trompetas que llaman a su amado a la guerra. Al comienzo de la obra se escucha una charanga lejana, atenuada en la primera parte, que se desarrolla en un clima idílico pronto roto por la reaparición de la todavía distante fanfarria militar. Los tonos menor y mayor se alternan, mientras la banda militar se va acercando cada vez más, incrementando el dramatismo de la inminente partida.

9. Canción del prisionero en la Torre (Lied des Verfolgten im Turme), como el anterior, es un lied en Re menor, y vuelve al esquema de diálogo y ritmos cambiantes de 12/8 y 6/8. Escrita en 1898. De nuevo aparecen una mujer y un hombre dialogando. El hombre está prisionero en una torre y su amada le habla desde detrás de la puerta. Él dice que lo único que cuenta en el mundo es la libertad, a la que nada debe perturbar. La mujer le dice que el hombre nació para ser feliz, pero él sigue insistiendo en la necesidad de libertad, ante lo cual su amada acaba por lamentarse también. Para no escucharla, el hombre renuncia a su amor por ella, con lo que sus pensamientos quedarán libres también.

10. Elogio de la elevada inteligencia o Alabanza de la mente superior (Lob des hohen Verstands), de 1896, fue titulado al principio Elogio de los críticos, lo cual es todo un desahogo del compositor, hastiado de la cerrada oposición con que eran recibidas sus obras. El texto cuenta de una competencia entre un ruiseñor y un pájaro cucú, que se someten al juicio de un asno para determinar cuál de los dos canta mejor. La orquestación es muy refinada, representando hábilmente a los tres animales.

11. Toque de diana (Revelge). Viene del año 1899, y Mahler la consideraba la más importante de todas sus canciones. Volvemos al Re menor y al ambiente militar, en tiempo de marcha rápida de 4/4. Guarda un estrecho parentezco con la Sexta Sinfonía, particularmente con el primer movimiento de dicha obra.
El texto habla de la Guerra de los Treinta Años y su brutalidad. Por eso la metáfora del lied, en que una procesión de esqueletos venidos tras una batalla desfila ante el balcón de la amada, obligada a ver el espectáculo. Como se ha dicho, «la música es desgarrada pero a la vez burlona, con su lúgubre onomatopeya trailarí-trailará, repetida de forma obsesiva junto a la marcha espectral. Sus ecos llegarán incluso hasta la Sexta Sinfonía, por lo realista, y hasta la Séptima, por lo fantástico. Incluso se podría emparentar con el Wozzeck de Alban Berg, en cuya tercera escena del Acto I, una marcha militar retoma estos motivos de Revelge. Este lied nos habla de la Guerra de los Treinta Años y de lo que esta significó para el pueblo alemán, con su procesión de muertos y vidas quebradas. Aquí ya no es, como en los Lieder eines fahrenden Gesellen, un hombre el que se desintegra, sino toda una colectividad, todo un pueblo. Las espadas se oyen en segundo plano de forma destructiva, la música se convierte en grito, despreciando lo popular e imponiendo el horror de la guerra».

12. El joven tambor (Der Tambourg’sell) fue añadida en 1901. Es una marcha lenta en Re menor y ritmo de 2/2. Esta canción y la anterior aparecieron junto a los Rückert-Lieder bajo el nombre genérico de Canciones de la última época.

Tres canciones más de este ciclo fueron trasladadas por el compositor a sendas obras de su corpus sinfónico, y por esta razón se las omite a veces en la interpretación.

13. Cantan tres ángeles (Es sungen drei Engel), de 1895, que se incorpora a la Sinfonía nº 3 como quinto movimiento.

14. Luz primigenia (Urlicht), de 1892, fue incorporada a la Sinfonía Resurrección como cuarto movimiento. Su orquestación es sumamente traslúcida, casi diría ingrávida, para dejar espacio al recogimiento de la melodía vocal.

15. La vida celestial (Das himmlische Leben). Tomando la explicación del sitio todOpera, esta canción «se incorporará, con alguna modificación en su orquestación, como último movimiento de la Cuarta Sinfonía; si bien con anterioridad Mahler había pensado usarlo como final de la Tercera. Se trata de una evocación de la vida celestial de carácter más bien terrenal en cuanto a sus imágenes. En esta visión se baila y se canta bajo la mirada indulgente de San Pedro; se sacrifican inocentes corderos, que acuden para ser degollados; el vino abunda; los ángeles hacen pan; Santa Marta ejerce de cocinera de los más sabrosos platos... Todo acompañado por una deliciosa música que Santa Úrsula ofrece a los presentes. La ironía va decreciendo hacia su desaparición; hasta que la última estrofa, presentada en mi mayor —tonalidad que Mahler asociaba a la certeza— canta ‘Ninguna música terrenal puede compararse a la nuestra...’. El arpa acompaña la melodía, concluyendo la obra serenamente en paz».

Como se ha visto, en varias de estas canciones el esquema es dual, es decir, existen dos sujetos en diálogo. Por esta razón encontrarán estas canciones distribuidas entre dos cantantes. Menos habitualmente un solo intérprete (Quasthoff, por ejemplo) asume la caracterización de dos personajes, necesitando una gran habilidad e inteligencia en el uso de sus recursos vocales.
Esperamos haber contribuido con estas explicaciones a comprender y disfrutar mejor estas obras maestras.

Fuentes utilizadas:
- Enciclopedia de los Grandes Compositores, Ed. Salvat. Capítulos dedicados a Mahler.
- http://www.todoperaweb.com.ar/biblio/DesKnabeWunderhorn.html

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Para seguir apreciando esta bella obra, tras la selección ofrecida de las versiones de George Szell, Riccardo Chailly y Claudio Abbado, sumamos la correspondiente a Klaus Tennstedt, con la Orquesta Filarmónica de Londres y los cantantes Lucia Popp (soprano) y Bernard Weikl (barítono). Las pistas fueron grabadas entre febrero de 1985 y marzo de 1986, y un año después el sello EMI publicó el LP. La reedición en CD se produjo como parte de la colección económica Red Line, que EMI lanzó al mercado diez años más tarde, en 1997, y es la que se ofrece en esta ocasión.
Esta edición se complementa con una lectura de los Lieder eines fahrenden Gesellen, con la English Chamber Orchestra dirigida por Jeffrey Tate y Thomas Allen (barítono) como cantante.

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Mahler: discografía esencial. Des Knaben Wunderhorn (1/2)

Mahler: discografía esencial. Des Knaben Wunderhorn
Primera parte
(Ver Parte 2)

La pervivencia fecunda de la niñez

En Mahler los ciclos vocales son esenciales. Dijimos en un artículo anterior, dedicado aquella vez a las cuatro canciones del Camarada Errante, que en el compositor el mundo del lied se entremezclaba con el de la sinfonía. La sociedad de las dos esferas creativas generó un mutuo enriquecimiento, y también fueron arrastradas por la propensión a lo descomunal que tanto caracterizó a Mahler (y tantas críticas le acarreó).
El Mahler liederista escribió colecciones justamente célebres como la antes citada, o el par basado en poemas de Friedrich Rückert (los cinco Rückert-lieder y los Kindertotenlieder), como asimismo la grandiosa Canción de la tierra. Pero no son las únicas canciones, y de eso trataremos de darles hoy una idea, que ojalá funcione a la vez como tentación.
Hay un texto que inspiró continuamente a Gustav Mahler, como también a otros creadores alemanes; obra poética, pero que no constituye ciclo formal ni se debe a una sola mente, pues se trata de una antología de cantos populares compilados entre 1805 y 1808 por Clemens Brentano y Achim von Arnim titulada Des Knaben Wunderhorn (en español El muchacho de la trompa maravillosa o El cuerno mágico de la juventud), con dedicatoria a Goethe. Esta colección de casi 500 textos recogidos de la tradición folclórica logró una inmensa popularidad en esa Alemania previa a la unificación de Bismarck, cuando el territorio contenía una pléyade de estados rebosantes de personalidad. Eran los tiempos en que Hegel especulaba sobre el volkgeist y la influencia del colectivo en la producción artística. Quizá pueda decirse que el Wunderhorn ocupó entonces, a su manera y en cierto sentido, el lugar de los cantares de gesta o las mitologías en otras naciones, es decir, un «gran relato» donde los elementos identificadores de una identidad nacional podían hallarse más o menos establecidos.
Mahler recogió trechos de esta colección en diferentes momentos de su vida, reacomodando varios de ellos en obras sinfónicas, de manera que no puede decirse que el Wunderhorn haya producido una sola idea redonda y concluyente (de claro comienzo y final) en la mente del compositor, sino que operó como manantial inagotable de ideas y estímulos.

Gustav Mahler y su hermana Justine, en 1899

Así pues, el grupo de canciones publicadas por Gustav Mahler bajo el título de Des Knaben Wunderhorn en 1899 no son ni un ciclo formal ni tampoco las únicas obras procedentes de dicha antología; hay canciones Wunderhorn anteriores, y también posteriores. Notarán incluso, en las versiones que acompañan esta entrada, que no hay siquiera un solo criterio para organizarlas al momento de su interpretación. Estamos, no lo duden, ante el ítem inspiracional concreto más importante de Mahler, al menos del Mahler liederista.
Nuestro músico tuvo una particularidad que lo emparenta con Schumann, y fue su buen gusto literario cuando se trató de elegir textos que llevar a la música. Por ejemplo, los textos de Rückert dan cabida a momentos emocionantes, y sin embargo no todos los poemas escritos por Rückert vuelan siempre a la misma altura. Diciendo esto quiero enfatizar la sensibilidad de Mahler a la poesía; sabía leer, tenía juicio para evaluar lo que leía. Pues bien, este mismo hombre se sintió impactado por la colección de Arnim y Brentano, la cual no tiene precisamente grandes pretensiones de estilo. Que no se malentienda: ambos autores fueron también estupendos poetas, dueños de un honorable puesto en las letras alemanas, y no hay vulgaridad en el Wunderhorn; pero mi punto es que no fue el fino olfato literario lo que atrajo a Mahler a esta obra, sino su conexión con lo que no dudo en llamar la inocencia.

El niño Gustav, a sus cinco años

Sabemos que la infancia de Gustav estuvo salpicada de amargura, y su sensibilidad artística quedó impregnada con esas vivencias. Sin embargo, como leí en una biografía sobre Beethoven, incluso los niños tímidos tienen momentos alegres (yo preferiría decir «incluso los niños doloridos»). Incluso los hombres que parecen hechos de cólera, como el Mahler adulto, están sedientos de afecto. Y en la evidente simpatía del compositor hacia esta colección popular me parece percibir añoranza de días más felices, más amables, más arquetípicos y arquetipizados, como suelen ser para cada ser humano los días de la inocencia infantil.
Tal vez esa misma inclinación hacia lo mortuorio que recorre la producción mahleriana no sea sólo una cicatriz debida a las fatalidades de su biografía, sino el anhelo pujante de cruzar el umbral supremo a fin de recuperar lo amado que se ha perdido. Algo así como un retorno a la patria de los afectos. Pero el examen de esta intuición queda para otros especialistas; en esta ocasión nos ceñiremos al incombustible entusiasmo con que Mahler volvió una y otra vez sobre los textos del Wunderhorn.
Ernesto Sábato escribió que todo artista es un ser que ha conseguido mantener en su adultez las características de la infancia (la curiosidad, el entusiasmo, el don del asombro). El caso de Mahler se corresponde con esta aguda observación. Des Knaben Wunderhorn señala, en efecto, la pervivencia fecunda de la niñez en este gran compositor.
Un dato a tener en cuenta es la evolución estética que desarrolla Mahler en los «años Wunderhorn» (de 1887 a 1901), que además de las canciones comprenden las sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta. El mundo contenido en la colección de Arnim-Brentano abarca leyendas medievales, aventuras de Tannhäuser, Carlos V, del caballero San Jorge, ecos de viejas guerras germanas con una mezcla agria e irónica entre lo noble y lo grotesco, contemplaciones del Paraíso, etc. Vale decir, un cosmos temático extremadamente afín al compositor.
Ya que hemos apuntado la pervivencia de la infancia, recordemos también que en los niños se da una mezcla poco reflexiva entre el candor y la agresividad, que en un caso puede llevar a lo tierno y en otro a lo grotesco. El Wunderhorn mezcla también lo infantil y lo demoníaco, el sarcasmo con la ingenuidad, la admiración con la crítica, originando una ambivalencia que no podía dejar de fascinar a Mahler, que descubrió con ello excelentes maneras de dar cauce artístico a sus propias contradicciones.

En el bosque o Niño con cuerno, pintura de Mauritz von Scwind

Las canciones

El compositor escribió 22 canciones basadas en textos del Wunderhorn, las primeras de las cuales aparecidas en la colección Canciones y tonadas para la juventud (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit), publicadas por la editorial Schott en febrero de 1892, y escritas unas entre 1887-88 y otras entre 1882-83. Por lo visto, Mahler conocía de antaño selecciones de esta colección, lo cual no sería raro: el propio Goethe decía que en cada hogar había un sitio para esta obra. Viene al caso recordar también que Josef Steiner, amigo juvenil del músico y especialista en poesía alemana, puso en contacto al joven Gustav con el Wunderhorn cuando ambos eran universitarios.
Como sea, la publicación de las canciones agrupadas bajo el título Lieder und Gesänge en el año 1892 nos sirve como fecha oficial para el inicio del período Wunderhorn en Mahler, que dominará la práctica totalidad de su producción liederística y se infiltrará también en sus obras sinfónicas.
A continuación enumeramos los lieder publicados entre 1899-1901 como Humoresken, luego agrupados como Des Knaben Wunderhorn, recordándoles que el orden e incluso la presencia de algunos de ellos está sujeta a cambios según tal o cual interpretación:

1. Der Schildwache Nachtlied (Canto nocturno del centinela, 1892).
2. Verlor’ne Muh’! (Vana tentativa, 1892).
3. Trost im Ungluck (Consuelo en la desgracia, 1892).
4. Das Himmlische Leben (La vida celestial, 1892 – utilizada luego en la Sinfonía Nº 4)
5. Wer hat dies Liedlein erdacht? (¿Quién compuso esta cancioncilla?, 1892).
6. Das irdische Leben (La vida terrenal, 1893).
7. Urlicht (Luz primigenia, 1892 — incorporada a la Sinfonía Nº 2)
8. Des Antonius von Padua Fischpredigt (San Antonio de Padua predicando a los peces, 1893 – base temática del Scherzo de la Sinfonía Nº 2)
9. Rheinlegendchen (Leyenda del Rin, 1893).
10. Es sungen drei Engel (Cantan tres ángeles, 1895 –incorporada como quinto movimiento a la Sinfonía Nº 3, añadiendo el coro infantil)
11. Lob des hohen Verstands (Elogio de la alta inteligencia, originariamente Elogio de los críticos, 1896).
12. Lied des Verfolgten im Turm (Canto del prisionero en la torre, 1898).
13. Wo die Schönen Trompeten blasen (Allí donde suenan las bellas trompetas, 1898).
14. Revelge (Toque de diana, 1899).
15. Der Tambourg’sell (El joven tambor, 1901).

Las canciones Wunderhorn constituyen verdaderos catálogos de temáticas, recursos y rasgos estilísticos del compositor (resonancias de bandas militares, sarcasmo, dolor, muerte, abandono, aires populares, mundo infantil, temáticas ultraterrenas…), quien las concibió desde un comienzo para voz y orquesta, a diferencia de otros ciclos en donde la instrumentación llegó después. Además, salvo Schumann y Brahms, Mahler fue casi el único gran creador que llevó a cimas artísticas la antología de Arnim-Brentano, cuya importancia capital en el corpus mahleriano nunca debe ser pasada por alto.
Personalmente, el ciclo informal del Wunderhorn está entre mis grandes predilecciones. Desde hace algún tiempo la obra viene recuperando su justa valoración, incrementando cada vez más el catálogo de discos en que se la puede encontrar. Para introducirlos a ella he elegido tres versiones:

George Szell, con la Sinfónica de Londres y los cantantes Dietrich Fischer-Dieskau y Elisabeth Schwarzkopf (1968). Mi preferida con diferencia. Versión magnética, extraordinariamente cantada por quizá la dupla suprema del lied alemán durante el siglo XX. Szell manifiesta además toda su soberanía en la dirección, manteniendo la música en un constante estado de perfección, ritmo pujante, belleza sonora, transparencia y vivacidad. Todo en uno. Una versión para atesorar.


Ricardo Chailly, con la orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam y los cantantes Barbara Bonney, Sarah Fulgoni, Gösta Winbergh y Matthias Goerne (2000). Chailly avanza otro paso más en su peregrinaje por el mundo mahleriano con esta magnífica versión del ciclo, quizá menos veloz que otras pero, por eso mismo, capaz de traer a la superficie mil nuevos matices. Esto favorece las canciones entregadas a la voz femenina, mientras que las masculinas podrían requerir más garra. Aun así, la maestría instrumental de la orquesta es reluciente, en especial (como suele ser) en el apartado de los vientos de madera y metal.

Claudio Abbado, con la Filarmónica de Berlín y los cantantes Anne-Sophie von Otter y Thomas Quasthoff (1999). Este disco significa el encuentro de cuatro grandísimos intérpretes. La tenaz predilección de Abbado por el compositor bohemo ya ha dejado numerosos testimonios en la historia del disco, y la Filarmónica de Berlín aborda con solvencia esta parte del repertorio mahleriano (no siempre se la siente cómoda en las grandes sinfonías). Quasthoff en plenitud vocal, von Otter con la sabiduría de la madurez y de su conocida inteligencia. Una de las mejores versiones recientes.

* * *

La elaboración de este ensayo superó numerosos tropiezos imprevistos, lo cual mermó el tiempo que había pensado dedicarle y puso a dura prueba la paciencia de nuestro estimado webmaster, por lo cual le pido públicas disculpas. También esta falta de tiempo me impide abundar más en cada una de las canciones, pero aun así les animo a escucharlas, seguro de estar proponiéndoles una cita con la belleza, con la tradición del lieder alemán en una de sus manifestaciones finales, y con uno de los grandes genios que ha conocido la historia de la música. Déjense encantar e incluso enternecer por Gustav Mahler, porque él es capaz, muy capaz, de conseguirlo.

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Mahler: discografía selecta. Lieder eines fahrenden Gesellen

Mahler: discografía selecta. Lieder eines fahrenden Gesellen.

Henry-Louis de LaGrange, hablando de la Novena sinfonía de Mahler, contradice cierta opinión generalizada que ubica al gran sinfonista en el punto de partida de las vanguardias musicales del siglo XX. Según LaGrange hay en Mahler demasiados lazos con la época anterior —ese siglo XIX fecundo en imperios, revoluciones y música— como para sostener esa idea rigurosamente.
Quien hoy les escribe comparte dicho punto de vista. Gustav Mahler es, sin discusión, uno de los referentes mayores para la Segunda Escuela de Viena; pero no es parte de ella. Tampoco se puede decir que comparta la estética rupturista de esta última; la visionaria música de Mahler está herida por la nostalgia de un mundo en ocaso al que aún admira. Sin embargo, este incierto «domicilio espiritual» origina un rasgo característico: Mahler es un «compositor bisagra», cita de dos sensibilidades en contraste. La cohabitación de elementos dispares será la inspiración de su estilo agridulce, péndulo que oscila entre el desgarro, la tensión, el sarcasmo o la más rendida ternura.
Las Canciones para un camarada errante fueron escritas al comienzo de su trayectoria artística, cuando era sólo un muchacho (genial) que había iniciado tempranamente el camino de la desilusión. El Mahler juvenil se muestra cercano a Schubert, compositor que su profesor de piano, Epstein, le enseñara a querer. No es un hecho menor que los compañeros de estudios de nuestro compositor en el Conservatorio lo apodaran, justamente, «Schubert», por su inclinación a crear canciones. Un apodo no implica un juicio estilístico, pero a veces puede sugerirlo: ciertos giros armónicos del novel compositor parecen imitar el juego de modos mayor/menor que distingue la armonía schubertiana; además, las canciones se convertirán en la matriz de su creación, aunque hoy nuestra valoración mire más sus sinfonías. En efecto, Mahler fundirá el Lied con la forma sinfónica a un grado tal, que ambos géneros se entrelazarán íntimamente; a menudo sus canciones nutrirán las sinfonías, y a su vez el Lied será arropado con el extremado refinamiento de la orquesta posromántica.

Cuatro arquetipos

Las cuatro piezas compuestas entre 1884-85 a partir de poemas ajenos y propios bajo el nombre común de Canciones de un camarada errante, constituyen el primer ciclo formal del corpus mahleriano. La génesis concreta es tan sencilla como un amor juvenil frustrado. Él se llamaba Gustav Mahler y ella, Johanna Richter. Ella era una hermosa cantante de ojos azules en Kassel y él, el joven director del Karltheater en 1883. La relación acaba pronto y de manera abrupta. Entonces, el veinteañero maestro descubre la inspiración subyacente al infortunio; gestará un ciclo con canciones no de amor sino de pérdida, sentimiento unido a la contemplación de la naturaleza. Sin embargo, el Mahler juvenil permanece ajeno a ese entorno; habrá que esperar todavía para que sus sentimientos se fundan en el cosmos al modo panteísta de La canción de la tierra. La ambigüedad emocional que inhabita estas composiciones delata a un hombre de precoz complejidad, capaz de frases tan sorprendentes como «¡Ay, qué hermoso es el mundo!», inusitado lamento ante la belleza, a la cual reconoce arrebatadora pero por la cual no se deja arrebatar, y mediante la cual su dolor no se alivia.
Otros arquetipos mahlerianos también se hacen presentes: la pérdida, la noche, la muerte. En la última canción el protagonista canta: «Un tilo se alzaba a un lado del camino, allí encontré por fin descanso al dormir… Y todo volvía a ser bueno». Emocionante, incluso tierna referencia a la muerte, donde se contiene la concepción de las sinfonías Segunda y Octava según la cual, al cruzar el umbral de este mundo, la bondad prevalecerá.
El Mahler de las canciones y el Mahler de las sinfonías se entrelazan continuamente, como dijimos. En el caso presente, y omitiendo la coincidencia de «cuatro canciones – cuatro movimientos», observaremos que la segunda pieza, Ging heut’ morgens, en re mayor, reaparece literalmente en el movimiento inicial de la Primera sinfonía, con la cual comparte además la tonalidad, mientras la cuarta canción, Los ojos azules de mi tesoro, aparece citada en el tercer movimiento de la misma obra.

El caminante

Dije al comienzo que Mahler es un «compositor bisagra», ubicado en la frontera de dos sensibilidades. El compositor de estas Canciones... evidencia sus lazos con la cosmovisión romántica, la cual ampliará progresivamente, pero de la cual retiene aquí la célebre figura del caminante.
Podría decirse que durante todo el siglo del Romanticismo, un caminante recorrió el imaginario artístico centro-europeo. La estampa del hombre que deambula en medio de la naturaleza sin rumbo conocido —por ende, un caminante tanto como un vagabundo— quedó plasmada en grandes obras musicales de este período (los «Wanderer» de Schubert, para citar un solo ejemplo) y también literarias. Sucesivas generaciones artísticas se apropian del hombre sin domicilio, el errabundo, imagen de lo transitorio, desarmado ante las vicisitudes del camino (=la vida) y espectador que al mismo tiempo define y es definido por cuanto encuentra. Mahler toma esta figura para expresar desasosiego e incertidumbre. Así recoge la labor de grandes músicos precedentes, pues el «Camarada Errante» que canta su desventura y finalmente se duerme bajo un tilo, evoca con fuerza al caminante schubertiano de Viaje de invierno. Por fin, este Errante cobra una faceta aun más biográfica si miramos el origen hebreo del compositor, quien por ello se sintió siempre un apátrida.
En suma, la ambivalencia expresiva que caracteriza a nuestro músico —llena de contrastes, paradojas, giros súbitos hacia la tristeza o la alegría— encontró en el caminante un vehículo ideal para su propia representación.

Mis versiones

Estas canciones siempre me han cautivado. Tienen la propiedad de comunicar su estado emocional con fluidez. La línea melódica no se interrumpe como lo hará en las composiciones futuras, crispadas y beligerantes; requieren, por lo mismo, intérpretes capaces de amoldarse a esa capacidad sugestiva. En mi elección personal, por cierto difícil dada la abundancia de versiones, tomo como referencias a las tres siguientes:

Dietrich Fischer-Dieskau con Wilhelm Furtwängler y la Filarmónica de Viena (1951).
Toda elección implica una omisión, pero tengo mis motivos para situar en primer lugar a Dietrich, Wilhelm y los vieneses. Problemas los hay, sin duda: la grabación data de 1951 y el sonido todavía está en desventaja frente a la era estéreo que comenzaría en poco tiempo más. Pertenece, pues, a esas grabaciones en las que la interpretación supera al sonido (hoy sucede, a veces, lo contrario…). Pero aquí coinciden tres intérpretes en un momento extraordinario: Fischer-Dieskau exhibe una voz pletórica (qué dominio e inteligencia para otorgar matices, y qué belleza tímbrica); la Filarmónica de Viena, ¡qué decir!, con el sonido y la aureola de siempre (para mí no dejará de ser la mejor orquesta del mundo); y como director ese mago llamado Wilhelm Furtwängler, cuya cercanía con los profesores de la orquesta invariablemente redundó en interpretaciones cálidas, afiatadas, memorables. Sin embargo… debo decir que el gran Furt llegó a sus cotas más altas en otro repertorio, y su Mahler no siempre es el mejor de cuantos tenemos. ¿Por qué entonces lo prefiero? «Cuestión de linaje». Furtwängler fue el exponente final de aquella escuela de dirección orquestal en que se educó y brilló Gustav Mahler. Hay una línea de nombres estelares (Bülow, Richter, Nikisch, Weingartner…) que llega a Furtwängler y nutre su propia originalidad. A su vez, la Filarmónica de Viena fue la orquesta de Mahler, y personalidades como la suya imprimen un estilo que perdura durante generaciones. Así, esta versión habla con propiedad el lenguaje mahleriano, posromántico, como pocas otras versiones podrían hacerlo igual.




Janet Baker con John Barbirolli y la Orquesta Hallé.
En cuanto a Janet Baker con Barbirolli, se descubre en ellos un trabajo en equipo extraordinario. El sonido de la grabación es excelente, y la dirección de Barbirolli, proclive a tempos holgados sin sacrificar fuerza ni tensión, extrae de la Orquesta Hallé un rendimiento ejemplar.
Baker, la musa de Britten, se distingue por una voz de belleza tímbrica asombrosa y una riqueza expresiva fascinante. Es para mí la versión que me rinde en base a dos argumentos: belleza sonora y musicalidad.


Mildred Miller con Bruno Walter y la Sinfónica Columbia.
Por fin, casi no hace falta explicar por qué Bruno Walter merece su lugar aquí. Junto a Furtwängler es uno de los mejores directores que haya existido, y además se formó junto al mismísimo Gustav Mahler, con lo cual se convierte en una autoridad dentro de este repertorio.
A diferencia de Furtwängler, sí podemos decir que Walter nos legó algunas de las mejores versiones mahlerianas que tenemos. Junto a la expresiva Mildred Miller estaremos disfrutando una lección de música que nos emociona y nos eleva.

Otras dos versiones más complementan las tres anteriores:

Janet Baker y Geoffrey Parsons. En la versión para voz y piano ésta es una referencia ineludible para todo el que quiera conocer las intenciones del compositor en estado puro, y luego evaluar la finura orquestal con que envolvió la parte vocal.







Hermann Prey junto a Bernard Haitink y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Por su parte, el Concertgebouw es una orquesta cuya «tradición mahleriana» se remonta a los días de Mengelberg. Cada vez que este soberbio conjunto holandés –considerado el mejor del mundo por Gramophone el año pasado– aborda el repertorio del sinfonista bohemo, podemos estar seguros de asistir a interpretaciones de altísima factura, muy a menudo referenciales. Bernard Haitink es quizá el mejor director de orquesta vivo, miembro de una escuela artística no diluida en el «ajetreo global» de los artistas modernos. Su gran talento no ha hecho sino madurar con los años, y a través de su carrera nos pone en contacto con la historia de la interpretación orquestal durante el siglo XX. Junto a la voz redonda y bien timbrada de Prey, Haitink nos ofrece unas Canciones antológicas.

Dicho esto, amigos y amigas, sigamos los pasos reveladores de este caminante, el propio Mahler.

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