Lalo - Namouna - Robertson

Homenaje a Wálter Aníbal Ravanelli, a un mes de su muerte

En Oído Fino, recordamos al maestro Ravanelli con el último texto que envió a Fernando G. Toledo para su publicación en este blog. Sirva el mismo para recordar a nuestro articulista y a un docente inolvidable.

Una obra maestra de Lalo

Ya que estas páginas han comenzado a ocuparse de nuestro querido Édouard Lalo, vamos a seguir con su música, que siempre hemos admirado. Hoy vamos a presentarles una versión del ballet Namouna.
La familia Lalo, de antigua ascendencia española, se afincó en Lille, y el joven Édouard debió viajar a París para estudiar violín en el Conservatorio. Una vez allí, tomó también lecciones particulares de composición. Sin embargo, sus obras no tuvieron demasiada aceptación en un comienzo, y entonces Lalo se concentró en la enseñanza y en la ejecución de su instrumento, en un cuarteto de cuerdas en París. Hasta que un día, en 1874, el gran violinista vasco Pablo de Sarasate le estrenó el Concierto para violín y orquesta. Y a partir de allí el nombre y los méritos de Édouard Lalo fueron reconocidos en toda Europa. Vino después la Sinfonía española, una obra también popularizada por Sarasate. Y de allí en adelante Lalo volvió a la composición.
Lalo se interesó en la música para teatro, y comenzó a componer su ópera El rey de Ys. Algunos extractos de la obra fueron ejecutados en concierto, y el entusiasmo generado ocasionó que la Ópera de París la programara para la temporada inmediata. Pero no todo salió así. La producción de la obra fue pospuesta, y, como compensación al músico, el libretista del teatro de la Ópera, Charles Nuitter, y su coreógrafo, Lucien Petipa, le propusieron a Lalo que compusiera un ballet sobre texto del primero y coreografía del segundo. La obra propuesta fue Namouna.
(Respecto de Nuitter, debemos acotar que fue un personaje que marcó la historia de la Opéra Garnier. Su verdadero apellido era Truinet, que mediante anagrama transformó en Nuitter. Escribió varios libretos de ballets, entre ellos Coppélia –para Delibes– y éste de Namouna. Escribió también libretos de óperas bufas, especialmente para Offenbach. Fue el creador de la Biblioteca de la Ópera de París, a la que dedicó parte de su fortuna personal.)
En su estreno, el 6 de marzo de 1882, el ballet Namouna tuvo un éxito relativo. El público y los críticos consideraron a la música «demasiado sinfónica», es decir no encasillada en la música que era tradicional en los ballets, la que el público ya esperaba, sin ninguna sorpresa, acostumbrado a las partituras de Adam, Delibes, Chaikovski, Minkus. En Namouna, en cambio, el compositor no atendió a los ingredientes vulgares de todos los ballets, tanto los buenos como los mediocres. Lalo hizo una partitura que seguía un argumento, y que podía bailarse.
(En el transcurso del siglo XX, los públicos fueron acostumbrándose cada vez más a que un ballet podía tener como música cualquier partitura, inclusive una sinfonía, un concierto, una rapsodia, un poema sinfónico, e –inclusive– se podía danzar una pieza para percusión sola, o incluso se podía bailar sin música alguna, como lo podía hacer la gran Isadora Duncan.)
Entre quienes asistieron al estreno de Namouna estuvo un joven de 19 años, Claude Debussy, quien dijo más adelante que había sido «sacado de la sala de la Ópera de París, por haber sido muy demostrativo al expresar» su admiración hacia «esa encantadora obra maestra».
El propio Lalo extrajo dos suites del ballet, a fin de que la obra pudiera interpretarse en las salas de concierto.
El argumento del ballet Namouna, de Charles Nuitter, es éste:

Primer acto. En un casino de Cor­fú, lord Adriani, jugando a los dados con el conde Octavio, apuesta y pierde todo, incluso su barco y su esclava favorita, Namouna. Octavio, aunque tentado a retenerla, ofrece ganancia y libertad a Namouna, que se aleja contrariada del arruinado Adriani. Octa­vio corteja con una serenata a su prometida, Elena, pero el vengativo Adriani insulta al conde y a los mú­sicos. Desafiado a duelo, no puede llevarse a cabo porque Namouna, disfrazada, se interpone entre los contendientes, danzando y atrayendo gente. Elena está despechada por los galanteos de Octavio hacia la desconocida, mientras que Adriani corteja a Na­mouna, que lo rechaza por Octavio, para quien me­dita una celada. Pero los marineros salvan a Octavio y lo conducen a bordo.
Segundo acto. Namouna llega con Octavio a la isla del mercader de esclavos Alí, se da a conocer y rescata y libera a sus compa­ñeras. La fiesta se ve interrumpida por el persecutor Adriani, quien con su chusma de piratas hace pri­sionero a Octavio. Pero los piratas quedan enredados y desarmados por las danzas de las jóvenes, y tam­bién Adriani queda seducido y embriagado por Na­mouna, que se aprovecha para huir con Octavio y alejarse en su nave, mientras el furibundo Adriani muere apuñalado por una esclava.

La Suite nº 1 comienza con un «Preludio» que es toda una obra maestra, a punto tal de que la Radiodifusión Francesa lo eligió como cortina musical característica para sus programas Reportajes en la Discoteca Francesa, que se emiten en todo el mundo. Este «Preludio» describe una vista amplia del mar Jónico, por medio de un tema ondulante llevado por los violonchelos, que se eleva hasta un apogeo, y un segundo tema que representa a Namouna.
Continúa una «Serenata», tocada por las cuerdas divididas y punteadas en sordina, con maderas y arpas.
El «Tema variado» acompaña una danza de conjunto, con variaciones continuas y cautivantes sobre un tema romántico que se ha oído primeramente en los violines y las violas.
El «Desfile de feria» presenta un motivo repetido apropiado para un pas de deux de Namouna y Octavio. Un tema romántico y expresivo sirve de episodio intermedio.
La «Fiesta foránea» es otro momento de baile general, con una orquestación brillante y colorida de gran efecto.
El «Vals del cigarrillo», que no figura en ninguna de las dos suites de concierto de este ballet, pero que Butt agrega a esta grabación, acompaña una escena en la que Namouna busca llamar la atención del hombre al que ama, arrebatándole, con un gesto brusco, el cigarrillo que él había encendido sin reparar en ella. Es una danza de coqueto turbión, que conduce a un final cada vez más vertiginoso.
La 2ª suite de Namouna comienza con una «Danza marroquí». Es una danza de gran vigor, basada en dos melodías folklóricas de Marruecos, que Lalo había oído tocar a dos músicos norteafricanos en un café de París.
La «Mazurka», misteriosamente acentuada, es danzada por uno de los ocupantes de la casa del rico traficante de esclavos, Alí.
Viene después el número «La siesta», que el propio Lalo denominó también Dolce far niente («Dulce no hacer nada»), un lánguido momento tocado por las cuerdas en sordina y con un ritmo ligeramente aplastado.
Oímos luego el «Paso de los címbalos», otro número basado en un compás de vals, en donde bailan solamente las muchachas, y que en la versión coreográfica de la obra debían agitar dulcemente los crótalos que llevaban en sus manos.
La 2ª suite finaliza con la «Danza de las esclavas». Es una danza de gran lucimiento para todas las jóvenes esclavas, quienes con su belleza y sus movimientos seducen a los piratas que había llevado Adriani para raptar a Namouna, la que aprovecha la confusión y arrobamiento de los filibusteros para huir con su amado Octavio.

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Proponemos para disfrutar de este ballet, la versión de David Robertson, al frente de la Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, que editara en 1992 el sello Audivis Valois.

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In memoriam Wálter Aníbal Ravanelli

Wálter Aníbal Ravanelli (1941-2010)

Mi pasión por la música, de la que ustedes ven un módico reflejo en este blog llamado Oído Fino, tiene un padre, y él es Wálter Aníbal Ravanelli. No mucho más sé de él, más que fue quien me inculcó, primero y en 1992, en el Primer Año de la Licenciatura en Comunicación Social, el gusto por las palabras, el periodismo informativo, la aversión por las falacias y por los eufemismos. Y luego, desde su incomparable aunque breve cátedra Crítica Artística y Literaria, el gusto por los grandes compositores de todos los tiempos. Fue, en esta comedia, mi Virgilio.
Al mejor profesor que tuve, mi recuerdo.

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Menotti - La solterona y el ladrón - Mester

Otra faz de Gian Carlo Menotti: una «comedia grotesca»

En estas páginas, les he presentado a Gian Carlo Menotti con una obra seria y de audaz concepción compositiva, La muerte del obispo de Bríndisi, y luego con una ópera bufa que fue el primer éxito de este autor, Amelia va al baile. Hoy les traigo una obra también hilarante, y con todo el ritmo y el lenguaje que Menotti adquirió en su patria de adopción, los Estados Unidos de Norteamérica: La solterona y el ladrón. La chispa italiana no se le fue nunca a Menotti, aunque hubo de adaptarse a otra mentalidad más exterior y pragmática.
En 1939 la cadena NBC de los Estados Unidos le comisiona a Menotti escribir una ópera que iba a difundirse exclusivamente por radio. El músico —que casi siempre escribe él mismo sus libretos— decide hacer una pieza satírica, de contenido muy audaz para ese momento, que fue The Old Maid and the Thief, La solterona y el ladrón. La obra gustó tánto que hasta se hizo posteriormente en escenarios, y marcó otro de los grandes triunfos de Menotti.
He aquí el argumento de la obra: Bob, un mendigo, entra a la casa de la señorita Todd por la puerta trasera de la vivienda, con intenciones de robo. La dueña de casa está sirviéndole té a una amiga visitante, la señorita Pinkerton. Leticia, la criada de la señorita Todd, descubre al ladrón y, en principio, lo ayuda a ocultarse; en cuanto se va la visita, Leticia le avisa a su patrona que ella ha ocultado a Bob. Como ambas están desesperadas por compañía masculina, le sirven todo tipo de alimentos y le ofrecen muchas comodidades, para que no se vaya.
La señorita Todd oye por radio que se está buscando a un ladrón que se ha fugado, y la descripción del maleante coincide exactamente con la de Bob. Pero ambas deciden seguir ocultándolo. Cuando él se pone más exigente, y les pide que le consigan ginebra, bebida que no hay en la casa de la señorita Todd, ambas se dirigen a un almacén de bebidas y roban una botella de ginebra, para traérsela a Bob. Mientras éste toma su bebida alcohólica, la señorita Todd le cuenta que, como no tenían dinero para comprarla, debieron robarla. El ladrón se indigna, y manifiesta que entonces la mujer merecería ser encarcelada. Ésta se enoja por tánta ingratitud, y sale de su casa con rumbo a la comisaría, a denunciar a Bob. Pero en ausencia de la señorita Todd, Leticia y Bob desvalijan la casa, y se escapan llevándose incluso el automóvil de la señorita Todd. Cuando ésta regresa, encuentra la casa vacía, y se desmaya.
Una obra chispeante, con bellas melodías y una fuerte influencia de la música popular estadounidense, sobre todo de sus comedias musicales. Pero siempre muy original, como sucede con todas las obras de Gian Carlo Menotti.
La grabación que acompaño, aunque cantada por supuesto en inglés, fue hecha en Trieste, Italia, con la Orquesta del teatro Verdi, de esa ciudad. Los cantantes supongo que son de Estados Unidos. Esta grabación fue editada sólo en cassette, por el sello Vox/Turnabout, y la transferencia es excelente. Compruébenlo.

Menotti - La solterona y el ladrón - Mester

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Barraquero - Adolescencia, Olvido - Barraquero y otros

Carlos Washington Barraquero y dos obras poco difundidas

De Carlos Wáshington Barraquero, importante y talentoso músico mendocino, hemos publicado ya alguna obra en el blog del Cuervo López. Inclusive, su hija menor nos escribió allí para agradecer la difusión de la música de su padre.
Hoy queremos difundir una pieza de cámara, para soprano, clarinete y piano, que nuestro amigo Barraquero compusiera en 1980. Un día, en nuestra casa, el querido y recordado compositor y director nos pidió algún poema nuestro, porque quería musicalizarlo. Le dimos dos: uno, muy breve, que convirtió en una canción para coro, Olvido, y otro, Adolescencia, que utilizó para una especie de canción con acompañamiento instrumental.
La obra se estrenó ese mismo año 1980, en el salón de conciertos de la vieja bodega Arizu, en Godoy Cruz, y la dirigió el propio Barraquero. A mí me pidió que recitara el poema antes de la interpretación, y luego se oyó la pieza, cantada por Felicia Malgioglio de Cangemi (Pepita Cangemi, una maravillosa soprano, maestra —y madre— de talentosas cantantes), con la intervención de Atilio Cascone, en clarinete, y Dora De Marinis, en piano.
Esta grabación me la dio hace años el propio Barraquero. La atesoro en mi discoteca, y hoy quiero compartirla, para recordar al amigo y mostrar las bellezas que podía componer.
La obra demuestra que Barraquero no era solamente el compositor de estéticas anteriores a su tiempo, y que no se había quedado en el lenguaje impresionista —que, cuando quería, sabía manejar tan bien—, sino que podía incursionar en los vericuetos de la música de ese final del siglo XX que tan despistados tuvo a los críticos y a los artistas, que por una parte querían seguir haciendo lo que su naturaleza les dictaba, y por otra no deseaban apartarse del gran camino de la creación contemporánea.
Deseo contarles que siempre entendí que esta pieza nació de la amistad, de Carlos hacia Pepita, hacia Atilio, hacia Dora y hacia mí. Carlos era así: un amigo de los que se daban a sí mismos, en sus obras, en sus acciones, en la belleza de su vida.
El poema mío que sirvió de texto a la obra es el siguiente:

Adolescencia

Trashuman vientos de aloe,
hierven nubes de metal,
y en los trasiegos de marzo
bulle la sangre cordial.

Dudas en ristre, los ojos
ríen risas de cristal.
Los labios maduran pétalos
de azúcar sin madurar.

El paso pantera y tigre
se conforma elemental,
paso con fuerzas de astros
y de órbita sideral.

Blanca mirada en la nube
de estirpe azul celestial.
Brote de frescas naranjas,
de mangos y de ananás.

Ondulaciones de música
de onda sinusoidal,
con un retumbo inaudible
de un vago son en pedal.

Explosión de la galaxia,
de supernova y quasar;
tormenta en el mar de Mármara,
con candidez vegetal.

Trashuman vientos de ozono,
hierven lagos de coral,
y en los vasos de septiembre
arde la sangre cordial.

Ofrecemos, además, la obra Olvido, en dos versiones:

La primera versión es la del Coro Universitario de San Juan, dirigido por Juan A. Petracchini, en el Auditorio de San Juan en 1984.
La segunda versión es la del Coro de Cámara de la Universidad Nacional de Cuyo, dirigido por Carlos Wáshington Barraquero, en el Salón Auditorio de la Municipalidad de Guaymallén, en 1978.
Aquí el poema:

Olvido

Un grano de maíz
ha quedado olvidado en el granero,
y en tanto sus hermanos,
dichosos, florecieron.

Y sueña, solo y diminuto,
que le sonríe al sol de enero.
Mas lentamente va muriendo,
pues floreció sólo en sus sueños.

Un grano de maíz
ha quedado olvidado en el granero.

Barraquero - Adolescencia, Olvido - Barraquero y otros

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Bloch - Voz en el desierto - Starker - Mehta

La más profunda reflexión de Bloch

Las obras del «ciclo judío» de Ernest Bloch tienen siempre un profundo mensaje de unción y de fe, con una actitud reflexiva acerca del hombre y su destino. Si bien no se basa en verdaderas melodías hebreas (ver nuestro ensayo sobre su obra Schelomó), en cambio sí tiene siempre en sus partituras inflexiones indiscutiblemente personales y enraizadas en la tradición de su raza.
Si dejamos de lado su Suite hebraica, de 1951 —una obra ya nostálgica del ya lejano «ciclo»—, Voz en el desierto es la última partitura de Bloch con inspiración judía. Y es bastante más difícil que las restantes obras del «ciclo». Reconcentrada, austera, sin ningún tipo de concesiones al melodismo de impacto inmediato, la obra es una reflexión final sobre el destino humano: la «voz que clama en el desierto» (Isaías, 40:3) ¿será la que anuncia los caminos del Señor de Israel?
Al oír esta obra —y sobre todo después de haber oído el Schelomó, la Sinfonía Israel o los Tres poemas judíos, todos ellos con su intenso melodismo y conmovedora emoción fácilmente comprensible—, nos puede resultar dificultosa su aprehensión y poco comprensible su intencionalidad. Pero un inteligente melómano debe insistir en escucharla, una y otra vez, hasta que su mensaje de interioridad y unción recóndita sea finalmente asimilado, y se aprecie así en su totalidad la belleza de la partitura.
El violonchelo, nuevamente, es la voz, la voz que clama en el desierto, como un San Juan Bautista que anuncia la maravilla de «Lo Venidero».
Para añadir un material muy valioso a esta mi introducción, transcribo el texto de Ernest Chapman que figura en el sobre del long-play de vinilo de donde he extraído esta grabación.

«Voz en el desierto, subtitulada ‘Poema sinfónico para orquesta con violonchelo obbligato’, fue compuesta en Chatel, Alta Saboya, en 1935. Existe una versión primitiva para violonchelo y piano, una segunda para violonchelo y orquesta (que es la que presentamos) y una tercera abreviada para piano solo, publicada bajo el título de Visiones y profecías. No hay un programa en torno de la obra, que mejor debe ser considerada como una serie de meditaciones, quizá sobre el destino del hombre. Comparada con otras partituras de Bloch, como Schelomó, esta obra es ascética, introvertida, casi filosófica, y, por otro lado, es más económica en el empleo del efecto y el color orquestal.
»Voz en el desierto consta de seis breves movimientos, independientes por completo unos de otros, pero unificados por su cohesión anímica y estilística y su pensamiento subyacente. Con todo, hay un tema que reaparece varias veces: es para cuerdas graves y vientos, y se escucha al comienzo mismo de la partitura. Cada movimiento sigue el mismo procedimiento general, que es además bastante infrecuente. Primero hay una enunciación puramente orquestal, con uno o más temas. Luego sigue una segunda sección, en la cual el violonchelo, acompañado por la orquesta, comenta y expande la primera parte. No hay separaciones efectivas entre los seis movimientos, pero como cada uno de ellos comienza con un definido cambio de atmósfera, no es dificultoso seguir la progresión de la obra.
»Una breve guía a los movimientos:
1. Moderato (poco lento). Principalmente grave y calmo en su expresión.
2. Poco lento. Aquí la atmósfera es decididamente oriental y remota, teñida de cierta amargura.
3. Moderato. Esta sección nos trae un claro cambio de atmósfera, que ahora es más enérgica, amplia y extrovertida. Se cierra con un acorde violentamente tenido para plena orquesta.
4. Adagio piacevole. Un idílico y soñador intermezzo que nuevamente presenta un sabor oriental.
5. Poco agitato. Un movimiento más pesado y poderoso que los anteriores. En este caso, el violonchelo comienza su comentario con una cadenza, mientras los compases conclusivos citan fragmentos de movimientos precedentes.
6. Allegro. Éste es el más vasto y sustancial de los movimientos, y concluye con una nota de poderío y esperanza. Hacia el final, el tema principal del primer movimiento y otros motivos presentados previamente son conmovedoramente rememorados.»

El disco original editado en Argentina es el London SLLC-18133, Estéreo. Los intérpretes son el gran violonchelista húngaro Janos Starker y la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida por el maestro indio Zubin Mehta. (En la otra cara del disco, figura la rapsodia Schelomó.)

Bloch - Voz en el desierto - Starker - Mehta

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Stockhausen - Festival de éxitos - Stockhausen, Kagel, Gielen y otros

Karlheinz Stockhausen, un genio experimentador, cuando todavía estaba lejos de los helicópteros

Que en 1973, cuando sólo tenía 45 años y sus realizaciones experimentales aún no habían culminado en audacias mayúsculas, la música de Karlheinz Stockhausen haya merecido una edición argentina en disco long-play, con un título tan inesperado como Festival of Hits, es algo tan asombroso cuanto que, en la misma colección, el sello de la etiqueta amarilla (DGG) había publicado otros títulos tan comerciales como Strauss (Johann, por supuesto), o Karajan, o música rusa o piezas para trompeta…
Lo sospechamos desde que conocimos música de Karlheinz Stockhausen: este hombre iba a ser el Beethoven de finales del siglo XX, e iba a ser recordado en el futuro como el gran compositor de ese tiempo, algo así como nosotros recordamos a Monteverdi, a Gluck, a Mozart, a Beethoven, a Sibelius…
Y ahí estaba la prueba: todo un disco con una inteligente antología de lo mejor que había compuesto Stockhausen. Es curioso que ese disco no se haya luego editado luego en CD. De modo que, como homenaje a este gran músico, una cúspide de la composición en las últimas décadas, hayamos querido rescatar este long-play, para recordar cómo empezó sus búsquedas, mucho antes de que se le ocurriera, por ejemplo, componer obras para 4 helicópteros combinados con un cuarteto de cuerdas…
Karlheinz Stockhausen nació en Mödrath, cerca de Colonia, Alemania, el 22 de agosto de 1928. Moriría en Kürten-Kettenberg, el 5 de diciembre de 2007. Estudió en la Escuela Superior de Música y en la Universidad de Colonia, y luego se perfeccionó en rítmica y estética musical con Olivier Messiaen, en París. En esta ciudad, junto al grupo de Musique Concrète de Radio France, realizó sus primeros experimentos, con espectros sonoros sinusoidales producidos electrónicamente. Luego se fue a su tierra, y allí colaboró con el Estudio de Música Electrónica de la Radio Colonia, que luego dirigió. También trabajó en Bonn, y en varias oportunidades en Japón y los Estados Unidos.
Las obras representadas en este disco son siete. Vamos a utilizar para su comentario algo del texto de Meirion Bowen contenido en el sobre del LP.
En Canción de los jóvenes, Stockhausen experimentó con los sonidos vocalizados, como base de la composición electrónica. En esta obra se oyen tres capas de sonido: 1) el ruido; 2) un sonido borroso, entre ruido y canto/sonidos hablados, y 3) frases habladas y cantadas, habiendo para ello tomado como material una grabación del Coro de Niños de la Catedral de Colonia. Se oyen estas voces, hacia atrás y adelante, dentro y fuera del foco sonoro. Toda una experiencia auditiva.
En Kontakte, se pueden oír el piano y la percusión improvisando, en algunos momentos en que ambos sonidos logran tomar contacto, y allí producir una unidad «mística».
En Carré las fuentes son tradicionales: una orquesta, un coro, pero la disposición es espacial, al modo de un Charles Ives. Dice el comentarista que el compositor estaba fascinado con la idea del sonido moviéndose en el espacio, y esperaba que algún día se pudiera inventar un equipo de radar que permitiera poner los sonidos en el lugar en que se desee. (N. del E.: En esta pista suenan la Orquesta Sinfónica y el Coro de la Radio de Alemania del Norte, con varios directores: nada menos que el argentino Mauricio Kagel, el alemán que vivió en la Argentina Michael Gielen, Andrzej Markowski y el propio Stokhausen).
En Himnos, se utilizan como material himnos nacionales. En Stimmung, se oye un solo acorde manipulado de manera hipnótica durante 73 minutos (el fragmento incluido en este disco dura menos de 9 de esos minutos). Y en Kurzwellen (Onda corta) utiliza como base… receptores de radio de onda corta (N. del E.: los manipuladores e instrumentistas son Aloys Kontarsky en piano y receptor de onda corta, Harold Bojé en electronium y receptor de onda corta, Alfred Alings y Rolf Gehlhaar en percusión y receptor de onda corta, Johannes G. Fritsch en guitarra eléctrica y receptor de onda corta y Stockhausen en filtro y mezcladora).
Fascinante, sin duda. Esta antología es sólo eso: un muestrario de las cosas magníficas que hacía Stockhausen en sus primeros años de experimentación.
He filtrado el sonido del LP y espero que el ruido que se escuche sea el producido electrónicamente por las ondas sinusoidales y por la manipulación de las cintas magnéticas, y no por la púa de mi tocadiscos…

Stockhausen - Festival de éxitos - Stockhausen, Kagel, Gielen y otros

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Menotti - Amelia al ballo - Sanzogno

Amelia al ballo, el rasgo inicial de un genio

La primera obra que hizo conocer el nombre de Giancarlo Menotti fue una ópera bufa que el joven compositor (26 años de edad) compuso y estrenó en 1937 en Filadelfia: Amelia al ballo (Amelia va al baile), cuyo libreto escribió él mismo —según su casi permanente costumbre—, y que es la única ópera que hizo en idioma italiano (aunque inmediatamente tradujo el texto al inglés, lengua en la que se estrenó en los EE. UU., como Amelia Goes to the Ball). Tratándose de un compositor italiano, la obra tuvo luego su estreno europeo, en el teatro Alla Scala de Milán. A partir de este éxito enorme, Menotti fue requerido habitualmente para componer obras que fueron otros tantos desafíos y consiguientes éxitos: por ejemplo, la primera ópera concebida para la radio (La solterona y el ladrón), la primera hecha especialmente para la televisión (Amahl y los visitantes nocturnos), y una de las primeras óperas con personajes extraterrestres (¡Socorro!, los globolinks).
Sin duda, Amelia al ballo debe el nombre de la protagonista (único personaje con nombre propio) a la protagonista de Un ballo in maschera, de Verdi: he aquí otra vez reunidos una Amelia y un baile…
La versión que hoy les ofrecemos de Amelia al ballo fue publicada en Argentina en disco LP, del sello Ángel, de Industrias Eléctricas y Musicales Odeón, bajo el número LPC 11648. El elenco es exactamente el mismo que estrenó la ópera en la Scala:

Amelia, soprano Margherita Carosio
El Marido, barítono Rolando Panerai
El Amante, tenor Giacinto Prandelli
La Amiga, contralto María Amadini
El Comisario de policía, bajo Enrico Campi
Camareras 1ª y 2ª, mezzosopranos Silvana Zanolli y Elena Mazzoni
Coro y Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán
Director del coro, Vittori Veneziano
Director, Nino Sanzogno

Amelia al ballo, argumento

La acción tiene lugar en Milán, durante las primeras horas de una noche de 1910, en la residencia de una acomodada familia burguesa. La escena representa el dormitorio de Amelia. En el fondo, un amplio ventanal se abre sobre un espacioso balcón por el cual se divisará luego, al abrirse aquél, una vista parcial de la vieja ciudad, iluminada por el claro lunar. Una alcoba, una puerta de acceso, una mesa enana sobre la cual hay un florero lleno de rosas, y una mesita de tocador que, ricamente adornada y provista de un gran espejo, prevalece simbólicamente sobre los restantes muebles.
Al levantarse el telón, Amelia, todavía en ropa interior y luciendo un rico y ceñido corset fin de siglo, ultima nerviosamente sus preparativos para el primer baile de la temporada social. Mientras Amelia marea a las dos camareras con sus continuas exigencias, la Amiga, que la espera para ir al baile con ella y con su marido, da muestras de justificable impaciencia. (Duettino: «La notte, la notte è troppo breve».)
La entrada del Marido («Non si va, non si va più») es un balde de agua fría para la alocada alegría de las dos damiselas. La Amiga, tras esbozar un gesto de resignación, se despide de Amelia con un irónico «Addio» y del Marido con un malicioso «Buona sera!», se marcha sola, y Amelia desfoga instantáneamente su indignación. No durará mucho al conocer de labios de su Marido el motivo de la decisión. ¡Como para ir al baile, cuando él acaba de interceptar la carta apasionada de un presunto amante de su mujer! El Marido se manifiesta dispuesto a partirle la cabeza de un balazo.
Amelia comienza por negar con el mayor descaro, y concluye al cabo por no poder disimular su inquietud, mas ésta nada tiene que ver con el temor que la actitud de su cónyuge pudiera causarle, ¡sino con el de ver frustrado su proyecto de ir al baile!
El Marido exige el nombre de ese amante que firma ridículamente «Bubi». Y Amelia propone un pacto que las partes se comprometerán a respetar: se lo dirá, siempre y cuando el Marido le prometa que, una vez revelado el secreto, llevará al baile a su consorte. El Marido accede naturalmente a contraer un compromiso que su indignación le inducirá luego a no cumplir. Ella le revela que el Amante vive en el piso superior.
El Marido sale esgrimiendo su imponente pistola, dispuesto a lavar con sangre la afrenta inferida a su honor. Apenas queda sola, Amelia reflexiona, y se alarma ante la posibilidad de que una disputa auténtica entre los dos hombres pueda hacer peligrar aún más sus posibilidades de asistir a aquella primera gran recepción de la temporada social. Y, saliendo al balcón, llama al Amante, rogándole que huya sin pérdida de tiempo.
Así lo hace el interesado, deslizándose por una cuerda anudada (con la que ambos están demasiado familiarizados para no pensar que sirvió ya para proveerles otras entrevistas) hasta el balcón de Amelia. Romántico y apasionado, él propone a su vez un rapto. No obstante lo mucho que la tienta tal proposición, Amelia no se decide a considerarla: por el momento, su única preocupación es el baile: que la reitere luego y ya se verá. Antes de que pueda convencer al sorprendido galán de enhiestos bigotes, se oyen ruidos que denuncian la proximidad del Marido. No habiéndolo encontrado en el piso, éste regresa en efecto, sin que por el momento haya disminuido un ápice su indignación original. Sosegados sus arrestos de valentía por el anuncio de que el Marido esgrime una imponente pistola, el Amante trata de regresar por la cuerda a la planta superior. Para colmo de su mala suerte, la cuerda se rompe y apenas si le queda el tiempo indispensable para ocultarse en el único lugar posible: disimulándose entre los profusos adornos del elegante tocador.
El hallazgo de la cuerda excita las sospechas del Marido, quien descubre por fin al Amante y lo encañona con su arma, mientras Amelia, a punto de asustarse de verdad, se refugia en un ángulo. Mas la pistola ha fallado, y el Amante, hombre más fornido y varios años más joven que el Marido, recupera el ánimo perdido, en tanto que su rival, llamado a la realidad por la nueva situación, se pronuncia por llevar la cuestión al terreno del razonamiento y la lógica («Piano! Piano! Ragioniamo. Non commeta un’imprudenza»). Amelia, aburrida e impaciente, recuerda al Marido que debe acompañarla al baile.
Francamente interesados en su discusión, que pone en la balanza los derechos del amor frente a los del matrimonio, los dos caballeros hacen caso omiso de los incesantes ruegos de la impaciente dama. Y cuando el Marido le reprocha su impertinencia con un dejo de rudeza («Sei molesta come una mosca!») ella concluye por romperle en la cabeza el gran vaso de terracota que contenía las flores.
El Marido cae exánime. Por un momento, Amelia se siente perdida; luego, mientras el Amante trata en vano de reanimar a su rival, se asoma al balcón para pedir socorro a grandes voces.
Vecinos y agentes de policía hacen irrupción en el aposento. Imprevistamente, Amelia —que acaba de tener una diabólica ocurrencia—, denuncia al Amante como un ladrón que atacó al Marido al verse sorprendido por éste. El Amante se resiste a creer lo que oyen sus oídos. Prefiere creer por un momento que, excitada por los acontecimientos, Amelia ha perdido el contralor de sus ideas. Ha soñado, acaso. ¡Que despierte y revele a todos quién es su verdadero amor!
Al oírlo, los presentes lo toman a su vez por un loco. Máxime cuando Amelia, muy dueña de sí, asegura no haberlo visto jamás. El Comisario hará sacar de allí, severamente custodiado, a aquel infeliz. Y también el cuerpo del Marido (que reaccionó por un momento, pero ha vuelto a desvanecerse sin sentido al advertir a su alrededor toda aquella barahúnda) ha de ser llevado, hasta una ambulancia, donde lo trasladarán hasta un puesto próximo de primeros auxilios.
Amelia estalla en lágrimas. El Comisario de policía se siente conmovido, y, fatuo y galante, se propone consolarla. No tendrá por qué desesperarse, puesto que ha salvado sus joyas y su dinero, y la lesión del Marido no parece mayormente seria. Amelia le aclara entonces que la razón de su llanto no es otra que verse por fin privada de ir al baile, al tan ansiosamente esperado primer baile de la temporada social, puesto que, sola, no podrá ir. El Comisario le asegura de que, a riesgo de que se lo tome por un presuntuoso, se pone a sus órdenes (¡encantado!, por cierto) para escoltarla al baile. ¿Qué otra noticia hubiera podido hacer más feliz a Amelia? Enjuto el rostro de lágrimas, acepta llena de alegría y ambos salen del aposento en pos de la pequeña multitud antes congregada en él: el Comisario muy orgulloso de su dama; ella, verdaderamente encantada.
La moraleja de la historia está a cargo del coro, que en los últimos compases nos asegura que «se donna vuole andare al ballo, al ballo andrá».

Menotti - Amelia al ballo - Sanzogno

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Saint-Saëns - Suite argelina - Travis + Robertson

La Suite argelina, una obra poco conocida de Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns fue sin duda uno de los más grandes compositores franceses. Nacido el 9 de octubre de 1835, en París, y muerto el 16 de diciembre de 1921, en Argel, su estilo fue post-romántico, con un fuerte acento en lo nacional y en lo idiomático de los distintos lugares que él amó. Eximio pianista y organista, su labor como compositor abarca todos los géneros, aunque se destaca en sus numerosas y bellas composiciones para piano, piano y orquesta, piano con grupos de cámara y órgano solo. Sus cinco sinfonías hoy numeradas son bellísimas, aunque solamente la última, que sería la 5ª pero él llamó 3ª, es muy conocida: la Sinfonía «con órgano».
Saint-Saëns reveló una precocidad mozartiana como pianista y compositor: fue educado desde pequeño por Stamaty y Boëly antes de ingresar al Conservatorio de París en 1848. En esta institución tuvo a Halévy como profesor y su sorprendente talento le ganó la admiración de Gounod, Rossini, Berlioz y sobre todo Liszt, quien lo consideró como el más grande organista del mundo.
Camille Saint-Saëns fue organista en la Madeleine desde 1857 a 1875 y profesor en la escuela Niedermeyer entre 1861 y 1865, donde Fauré estuvo entre sus alumnos favoritos. Teniendo solamente estos cargos profesionales, realizó una variedad de otras actividades: organizó conciertos donde estrenó muchos poemas sinfónicos de Liszt, revivió el interés por la música antigua (Bach, Händel y Rameau), escribió sobre temas musicales, científicos e históricos, viajó a menudo y ampliamente por Europa, África y Sudamérica, y compuso prolíficamente. Y en su deseo por promover la nueva música francesa fundó la Société Nationale de Musique en 1871.
Saint-Saëns era un virtuoso pianista, notable intérprete de Mozart y apreciado por la pureza y gracia de su ejecución. Las características francesas de su estilo musical conservador (proporciones, claridad, elegancia, etc.) aparecen en sus mejores composiciones, como por ejemplo las sonatas de tipo clásico (sobre todo la primera para violín y la primera para violonchelo), la música de cámara (Cuarteto con piano op. 41), sinfonías y conciertos (especialmente los más conocidos, el nº 4 para piano, el nº 1 para violonchelo y el nº 3 para violín).
También escribió obras dramáticas, descriptivas y «exóticas» (más abajo discutiremos este epíteto), como los cuatro poemas sinfónicos (Faetón, La juventud de Hércules, La rueca de Onfalia y La danza macabra), cuyo estilo fue influido por Liszt y emplean la transformación temática. Y las óperas, de las cuales solamente Sansón y Dalila (1877), con sus estructuras sonoras, declamación clara y conmovedoras escenas, se ha mantenido en el escenario internacional. Aunque debemos aún descubrir Enrique VIII, que —a juzgar por las páginas que conocemos— sería otra gran obra. El carnaval de los animales (1886) es una curiosidad y él mismo prohibió su interpretación mientras vivió, con excepción de El cisne. Desde mediados de la década de 1890, Saint-Saëns adoptó un estilo más austero, enfatizando el aspecto clásico de su estética.

Saint-Saëns y África

Camille Saint-Saëns tuvo siempre una marcada atracción por el África del norte, por las tierras árabes africanas. Allí pasaba sus vacaciones, paseaba por sus arenas y sobre todo recogía aquí y allá las melodías folklóricas de los pobladores de toda la zona entre los desiertos del Sáhara y de Libia, y el Mediterráneo. Tanto amó al África del norte que quiso el destino que allí lo encontrara la muerte, en la ciudad de Argel, uno de sus lugares preferidos.
Las músicas que Saint-Saëns recogiera en sus largas estadías invernales en el norte africano fueron muy tenidas en cuenta para sus composiciones. Varias veces escribió obras con directas referencias al mundo árabe que tánto amara: además de obras menos conocidas, como el Recuerdo de Ismailía y el Capricho árabe, ambas para dos pianos, compuso la fantasía África, la Suite argelina y el Concierto egipcio. Y otras veces utilizó los modos melódicos norteafricanos para otras obras que no tienen ninguna referencia a ese mundo: tal el Concierto nº 4, para piano y orquesta, con claras relaciones con el folklore de su amada tierra de del otro lado del Mediterráneo.
Los estudiosos de la obra de Saint-Saëns califican a estas obras como «exóticas». Y queremos aclarar nosotros: ¿son exóticas porque reflejan músicas poco conocidas y al parecer ajenas al ambiente natural del compositor? Como aparentemente ése es el criterio que se tiene para considerar que una obra es «exótica», entonces debemos concluir que Saint-Saëns fue un músico especialmente dotado para escribir música de ese tipo. En efecto, para mencionar solamente las obras más destacadas, se ocupó de hacer composiciones
● con música de Auvernia, la provincia del Macizo Central francés: la Rapsodia de Auvernia;
● con música de la región bretona, al noroeste de Francia: las tres Rapsodias bretonas, para órgano;
● con música de Escocia: muchas páginas de su ópera Enrique VIII;
● con música del Oriente Medio: la bacanal de su ópera Sansón y Dalila;
● con música del Japón: en su ópera cómica de cámara La princesa amarilla;
● con música española: la Habanera y el Capricho andaluz;
● con música portuguesa: Una noche en Lisboa; y
● con música danesa y rusa: el Capricho op. 79. Y esto no sería sino, reiteramos, lo más destacable.

Si, entonces, dejamos de considerar «exótica» la música que Saint-Saëns compusiera sobre temas norteafricanos, lo primordial que tendríamos que considerar serían las fuentes inspiradoras de esas partituras, además de su motivación afectiva orientadora.
En este blog ya hemos tenido ocasión de escuchar la fantasía África, una obra para piano y orquesta, de gran atractivo sonoro y lucimiento pianístico, que introduce ritmos nativos tunecinos, y que finaliza con una coda furiosa y enervante, que se basa en una melodía popular, también de Túnez.
Ahora vamos a escuchar la más famosa de las partituras de Saint-Saëns dedicada al África: la Suite argelina, op. 60, que recoge el gusto francés por la música descriptiva y se inscribe en la serie de las «escenas pintorescas», variante del poema sinfónico que Saint-Saëns, Massenet, d’lndy o Gustave Charpentier ilustraron de manera brillante a finales del siglo XIX. La Suite argelina se compuso en dos tiempos. El «Ensueño oriental» (que finalmente fue el «Ensueño nocturno») fue escrito para una circunstancia particular: un concierto en la Ópera de París, el 7 de junio de 1879, «en beneficio de los inundados de Szegedin». Una gran pianista de la época, Mme. Szárvady, de origen húngaro y gran amiga de Saint-Saëns, le había solicitado la obra al compositor. Un comentario explica la pieza: «Hace cuatro años, Saint-Saëns fue a Argelia en busca de un retiro solitario donde componer con tranquilidad su ópera Sansón y Dalila, y fue allí donde apuntó el motivo de este ensueño oriental». Esta página, considerada «poética», obtuvo un éxito tan importante, bajo la dirección del compositor, que se volvió a presentar el 15 de junio de 1879. El editor Durand, olfateando un buen negocio, insistió para obtener más «cuadros pintorescos». Saint-Saëns escribió la Suite argelina tal como la conocemos durante el verano de 1880. Trabajó en ella del 12 de julio hasta finales de agosto de 1880 en Boulogne-sur­-Mer, lejos de Argelia, y anunció que había terminado la suite «que tenía prometida desde hacía tiempo y de la que forma parte el Ensueño árabe». Finalmente completa, la Suite argelina se estrenó en el Châtelet, bajo la dirección de Édouard Colonne, el 19 de diciembre de 1880, para sorpresa de un público desconcertado que recién le otorgó un éxito claro con ocasión de la segunda audición, el 26 de diciembre. El Preludio, a la vista de Argel (nº 1) y el Ensueño nocturno, en Blidah (nº 3), título definitivo, han podido considerarse piezas pre­impresionistas.
El Preludio... se basa en un tema enunciado con discreción por las cuerdas, que se alarga y se afirma progresivamente mientras lejanas fanfarrias dejan adivinar la animación de una ciudad que no puede alcanzarse más que navegando por un mar agitado.
En la Rapsodia morisca (nº 2 de la suite) Saint-Saëns no hace brillar más que al final el tema con todo su esplendor y la orquesta completa con los instrumentos de rigor: triángulo, tambor y gran caja, como si el compositor hubiera querido proponer antes evocaciones fugaces mediante la división del tema, de los instrumentos, los pizzicati del principio, efectos de armónicos y matices suaves. El biógrafo George Servières destaca en este número la plenitud de brío en sus oposiciones de ritmo, artificios canónicos y colorido variado.
El número más bello de la Suite argelina es sin duda el 3º, Ensueño nocturno (Rêverie du soir). Las dos flautas anuncian con discreción los temas de la página, que la viola sola expondrá por entero y que la orquesta retomará incansablemente en colores sonoros, con destellos siempre renovados, en una especie de suspensión del tiempo que une los matices de la melancolia a los colores cambiantes de una ciudad oriental: el folklore local se hace acá más evidente aún que en el resto de la suite. La delicada y magnífica orquestación de Saint-Saëns está aquí tan presente como en sus mejores partituras. Por supuesto que estamos en la noche, en la aldea argelina de Blidah —donde moraba el compositor en sus vacaciones norteafricanas— y la sutileza de la melodía argelina se deja oír como en un sueño.
Y la página final es la más conocida y sin embargo es la menos interesante de la Suite argelina: la Marcha militar francesa. Estamos en una colonia francesa, en el siglo XIX, y es la legendaria Legión Extranjera la que desfila por las calles de Argel tocando esta marcha.
De esta bellísima obra hemos escuchado, en nuestra infancia, la versión en discos de 78 RPM, de 30 cm de diámetro, por la Orquesta Sinfónica dirigida por Piero Coppola. Uno de los dos discos todavía está en nuestra discoteca, habiéndose salvado de las quebraduras que eran habituales en esos discos tan frágiles.
Y después buscamos alguna grabación moderna, en CD, y encontramos dos —gracias a alumnos viajeros que los consiguieron para nosotros en Bélgica y en EE. UU., respectivamente—. Les ofrezco las dos versiones: la primera, por la Orquesta de la Suiza Italiana , dirigida por Francis Travis, con Jody Levitz en solo de viola para el Ensueño nocturno, y la segunda versión por la Orquesta Filarmónica de Monte-Carlo, dirigida por David Robertson. Son dos joyas, increíbles. No sé cuál versión es la mejor: lo más adecuado es escuchar ambas, y compararlas a gusto del oyente.

AQUÍ la versión de Francis Travis

AQUÍ la versión de David Robertson

[Enlaces reparados]

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Menotti - La muerte del obispo de Bríndisi - Leinsdorf

Gian Carlo Menotti, il nuovo Puccini

El compositor Gian Carlo Menotti, uno de los mayores del siglo XX, era italiano. Por su origen, por sus nombres y apellido, por su nacimiento, y por su inocultable talento para las melodías y su innegable sentido de la escena musical. Y aunque los estadounidenses lo hayan querido robar —y, de hecho, lo consideran an american composer—, ninguno que escuche sus obras puede dejar de reconocer cuánto de latino y específicamente de italiano tiene su música.
Menotti nació en Cadegliano-Viconago, en la provincia de Varese, Lombardía, en el norte de Italia casi en la frontera con Suiza, el 7 de julio de 1911. Murió el 1 de febrero de 2007 (como quien dice: ayer nomás) en Monte-Carlo, Mónaco.
Cuando tenía 12 años de edad, Menotti comenzó a estudiar música en el Conservatorio de Milán. Y fue allí un alumno brillante. Pero por desgracia para él, su padre murió al poco tiempo y su madre decidió instalarse en los Estados Unidos, en donde el ya adolescente fue inscripto en el Instituto Curtis de Filadelfia (en ninguna de nuestras fuentes hemos encontrado la edad en que Menotti se instaló en EEUU, pero al parecer fue cuando el muchacho tenía 18 años). En el Curtis fue alumno de composición de otro músico de origen latino: Rosario Scalero. Y tuvo entre sus compañeros a dos estadounidenses que se harían famosos: Leonard Bernstein y Samuel Barber. Este último sería luego uno de sus mejores amigos, y Menotti le escribió el libreto de su ópera Vanessa. Y pronto empezaron los éxitos. En 1937, ni bien egresó del Instituto, Menotti triunfó ampliamente con su ópera Amelia al ballo, una obra bufa que ya revelaba todo el ingenio y la chispa que iba a caracterizar toda su producción: una joven esposa quiere a toda costa ir al baile, y para conseguirlo hace que su marido se desmaye, su amante vaya preso y, tras ello, hacer que el comisario interviniente en el episodio sea el que la lleve a bailar. La música es chispeante, llena de melodías muy agradables, una gran agilidad narrativa y un certero instinto dramático. Menotti prácticamente siempre escribió sus propios libretos, y el de esta ópera fue el único que escribió en italiano. Su estreno significó un descubrimiento mundial, y en EEUU se dio en inglés, bajo el título de Amelia Goes to the Ball. Al poco tiempo, ganó los escenarios de varios países, y su estreno en el teatro Alla Scala de Milán fue un éxito tal que uno de los críticos que la oyeron dijo: «Abbiamo un nuovo Puccini».
Y los estrenos se sucedieron, cada cual más exitoso que el anterior. Entre ellos, la primera ópera que se escribió en el mundo exclusivamente para la radio: The Old Maid and the Thief (La solterona y el ladrón), de 1941, un pedido que le hiciera la cadena NBC, y que cuenta la picaresca historia de una old maid que recibe la visita de un ladrón, y no lo quiere dejar ir. También fue Menotti el autor de la primera ópera que se compusiera exclusivamente para la televisión: Amahl and the Night Visitors (Amahl y los visitantes nocturnos), una obra pensada para interpretarse una vez en la emisión de Navidad de 1951, pero que gustó tánto que se repitió luego todas las navidades en la TV estadounidense durante quince años (se trata de una obra muy tierna, de fe y de milagro de un niño creyente y visionario de nuestros días, que se encuentra con los Reyes Magos). Otra ópera radiotelefónica de Menotti fue La medium, de 1946, una parodia acerca de las prácticas espiritistas.
Hablar de todas las obras de Menotti sería muy largo. Pero no podemos dejar de mencionar la ópera televisiva Help, Help, the Globolinks (Socorro, los globolinks), que tuvo un resonante éxito en Alemania (de hecho, la única grabación de esta obra es una versión en alemán, un material que por supuesto no se consigue en nuestro país).
Otra obra importante es The Telephone (El teléfono), de 1947, una ópera de cámara en donde se satiriza la intromisión de los teléfonos en la vida humana: una pareja decide conversar y tener un tierno encuentro, en la casa de la muchacha, y cada vez que empiezan una conversación suena el teléfono, lo que interrumpe por largos minutos todo intento de comunicación. Cuando el joven ve que se le hace la hora para partir de viaje, porque había venido a despedirse y a proponerle matrimonio para cuando él volviera de su viaje, decide dejar a la muchacha enfrascada en una larga conversación telefónica. La obra concluye con una última llamada, cuando ya la chica está sola: es el muchacho que le habla para despedirse, aunque fuese telefónicamente, y, entonces sí, proponerle el matrimonio.
La ópera que se considera la más importante de Menotti es sin duda The Consul (El cónsul), de 1950. Ya no es una obra satírica ni paródica, sino una verdadera tragedia. Algunos la consideran el mayor logro operístico de crítica de la sociedad contemporánea. En un país innominado, pero opresivo, un hombre es perseguido y será ejecutado si no escapa a tiempo. Mientras tanto, su esposa tramita la visa para que ambos puedan irse a un país limítrofe, que pasa por ser uno de los estados que más defienden la libertad y la democracia. Pero el cónsul está siempre ocupado y no atiende a nadie, su secretaria es una despersonalizada funcionaria que no comprende nada que no sean los formularios y los papeles, y todo termina trágicamente. La ópera incluye algunas escenas de desesperación, alucinación y locura en medio de la feroz burocracia que mata al ser humano y a toda posibilidad de liberación. Es una obra atroz, que algunos consideran una denuncia contra la deshumanización de la organización política de los estados.
La última obra de Menotti fue una ópera que le pidió Plácido Domingo, y se llama Goya, y es de 1986.
Además de escribir obras de cámara, conciertos y obras sinfónicas, Menotti organizó el Festival de Dos Mundos, en Spoletto, un acontecimiento que alcanzó tan gran prestigio que los yanquis no tardaron en copiarlo creando un pretendido Festival de Spoletto en América, lo que despertó airadas quejas de Gian Carlo Menotti.

La muerte del obispo de Bríndisi

En 1963 Menotti compuso una de sus obras más bellas, la cantata The Death of the Bishop of Brindisi (La muerte del obispo de Bríndisi), para bajo, mezzo-soprano, coro mixto, coro de niños y orquesta. Trata la historia —que algunos consideran mera leyenda— de la Cruzada de los Niños, una expedición infantil que al parecer partió de Alemania en 1212, con el propósito de liberar los Santos Lugares, es decir el mismo objetivo que las Cruzadas de los adultos. Los niños cruzados marcharon, en medio de penurias y repetidas bajas, a través de los Alpes y atravesaron Italia, para embarcarse, en Bríndisi, rumbo a la Tierra Santa. Antes de partir, le pidieron al obispo del puerto de Bríndisi que les impartiera la bendición para ese viaje, bendición sin la cual no iban a emprender la travesía. El obispo bendijo la expedición, y los niños nunca llegaron a Jerusalén. Algunos afirman que murieron en algún naufragio, y otros que los niños fueron capturados por los piratas, que los vendieron luego como esclavos.
La cantata de Menotti se ubica en el momento en el que el obispo de Bríndisi, a punto de morir, rememora el arribo y la partida de la trágica cruzada infantil, en visiones que lo aterran y le remuerden la conciencia. Se arrepiente de haber bendecido su marcha, aunque una religiosa trata de consolar el tormento que aqueja al prelado próximo a morir.
La música de esta cantata es asombrosa: el texto —del propio Menotti, por supuesto— está en inglés, y la partitura que acompaña al recitativo del obispo es de indudable estirpe moderna; tanto él como la monja cantan música del siglo XX. La orquesta, de una transparencia luminosa y verdaderamente pucciniana, introduce algunos temas fuera del tiempo, de gran poder melódico. Y los niños cruzados cantan himnos y coros de estirpe medieval, con fuerte raigambre gregoriana e inocencia conmovedora. La yuxta y superposición de estos mundos sonoros diferentes, la convivencia de ellos a lo largo de la partitura, constituyen un logro de equilibrio y de sabiduría arquitectónica que sin duda provocan la adhesión de los oyentes hacia el dramático contenido argumental de la obra.
De esta cantata se hizo, al parecer, una sola grabación, que en nuestro país sólo se editó en disco long-play, un disco de vinilo del sello RCA Víctor, nª LSC-2785, en versión de:

George London, bajo
Lili Chookasian, mezzo-soprano
Coro del Conservatorio de Nueva Inglaterra (preparado por Lorna Cooke de Varon)
Miembros de los Clubes de Solistas de los Colegios Catholic Memorial y St. Joseph (bajo la dirección musical de Berj Zamkochian)
y la Orquesta Sinfónica de Boston
dirigida por Erich Leinsdorf.

De esta grabación, que atesoro en mi discoteca privada, extraje la grabación que hoy acompaña esta nota. Digitalicé el material de vinilo, lo sometí a un ligero filtrado y luego lo comprimí en mp3. Y se escucha muy bien. La obra dura una media hora, y está en un solo track.
Y aquí se los envío. Creo que es una obra imperdible, que ignoro por qué no se difundió más.
Me gustaría saber qué impresión les causa oír semejante maravilla.

Menotti - La muerte del obispo de Bríndisi - Leinsdorf

[enlace en reparación]

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