Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (3/3)

Como fue señalado más atrás, la década de los ’80 significó un verdadero despliegue discográfico para la Séptima de Gustav Mahler. Ya hemos revisado dos importantísimas versiones de esta época como son la digital de Bernstein (DG) y la grabación BBC Legends de Klaus Tennstedt. Sin embargo, no podemos dejar este decenio sin analizar y mencionar un par de grabaciones más por dos mahlerianos indiscutibles: Claudio Abbado y Bernard Haitink.
Claudio Abbado es uno de los grandes mahlerianos de siempre y ahora, al mantenerse aún activo en el oficio. Habiendo grabado todas las sinfonías en más de una ocasión, Abbado sobresale especial y particularmente en la Séptima, y sin exagerar se puede decir que el italiano ha sido el dueño de esta obra desde que dejara su inmortal grabación de 1984 con la Sinfónica de Chicago, para el sello DG.
Esta grabación marca «tienda aparte» de todas las anteriores y se distingue por el increíble virtuosismo desplegado en la ejecución, acompañado de un balance perfecto y un sonido extraordinario. Sin caer en el vacuo «cerebralismo» de la grabación de Pierre Boulez para el mismo sello, Abbado se orienta definitivamente en la concepción modernista, es decir, mirando al siglo XX. No son para el italiano los sentimentalismos ni el hiperromanticismo en ocasiones autoindulgente de Lenny. La grabación de Abbado sobresale por la objetividad, el uso de los tempi correctos, la cuidadosa atención en el detalle, el balance y la perfección. Abbado no considera necesario volcarse en aderezar pasajes o fragmentos de la partitura para darle densidad o drama a la ejecución. Por el contrario, trata de conciliar y de darle sensación de continuidad a cada uno de los fragmentos para ofrecer una sensación de unidad sin perder el mensaje. Bajo la certera batuta de Abbado las permanentes discontinuidades y contradicciones que lleva el argumento se nos hacen más entendibles y hasta justificables, permitiéndonos más tiempo para disfrutar de la obra, es decir de la música.
El primer movimiento es materia de admiración por su precisión y brillo, los bronces y percusión de la Sinfónica de Chicago superan a sus colegas neoyorkinos sin duda, y a pesar de esta bella perfección artística, nunca luce sobreestudiada o sobreensayada. Sólo una década después se oiría algo igual en la grabación de Michael Gielen, que sigue más adelante. El segundo movimiento (Nachtmusik I) está logrado perfectamente en su ambiente nebuloso y de misterio. El scherzo central es para quien escribe el mejor que existe en disco. Los primeros acordes demoníacos a cargo de las cuerdas y el despliegue posterior en forma de Vals de otro mundo son tocados por los músicos bajo Abbado como en una conexión directa con el Averno… es algo inolvidable. El Nachtmusik II (cuarto movimiento) es tocado con ternura y nostalgia en forma de serenata mediterránea que delata los orígenes italianos del director y a diferencia de otras versiones, en el mismo se coloca en su justo lugar el papel evocador de la guitarra y de la mandolina que acá intervienen… Muy lejos queda la remisión parcial del dolor que nos ofrece Scherchen. El movimiento final es el virtuosismo hecho sonido, probablemente el mejor tocado de cuantas grabaciones conoce quien escribe y el que se coloca en el lado más luminoso y optimista, a la manera de un verdadero amanecer. Y mientras Scherchen sugiere que justo con el alba es cuando todo puede ir aún a peor, Abbado ofrece una verdadera resolución y un desenlace «feliz». Es sin duda una de mis tres más grandes, junto con Scherchen y Tennstedt.
Varios años después, el maestro Abbado la volvería a grabar con el mismo sello, con la Filarmónica de Berlín, ya a punto de dejar la titularidad de esta agrupación. Esta nueva grabación en ningún aspecto es preferible al milagro hecho en Chicago: aunque se evidencia el mismo enfoque general del director, precisamente el problema radica en que Abbado no nos dice absolutamente nada nuevo. En segundo lugar, la Sinfónica de Chicago ha tocado Mahler en general mucho mejor que los «berliners», y en la Séptima particularmente se nota la diferencia. Finalmente la toma del sonido, que mientras en Chicago es formidable, en Berlin es penosa, siempre en comparación. Abbado ha llevado esta obra alrededor del mundo con la Gustav Mahler Jugendorchester, siempre con gran éxito, quien escribe tuvo oportunidad de escucharlos en vivo en un concierto y simplemente fue celestial, similar o mejor aún que la grabación en Chicago.
No puedo dejar de mencionar a Bernard Haitink, gran mahleriano y que cuenta al menos con tres grabaciones de la Séptima. Haitink también se mantiene en la línea objetiva, similar a Abbado. Sin embargo el holandés se permite cierta flexibilidad romántica que le da distinción especial a sus lecturas. Uno de sus mejores registros lo hizo en diciembre de 1985, con su aun entonces propia orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, en el entonces llamado Kerstmatinee o «concierto de la mañana de Navidad» que se solía llevar a cabo tradicionalmente.

Haitink volvería a llevar la Séptima a disco y video de nuevo en 1992 con la Filarmónica de Berlín, y para ver verdaderamente a esta orquesta luciéndose en Mahler, hay que escucharla con Haitink, no con Abbado. El video con estos intérpretes es espectacular y absolutamente recomendable.
Para concluir, hay un director relativamente poco conocido, pero que recientemente ha finalizado uno de los ciclos mahlerianos más convincentes de toda la discografía, y que a similitud de Abbado se destaca en la Séptima. Se trata de Michael Gielen, director austro-alemán que durante el período 1986-99 encabezó la reconocida Orquesta de la Radio Baden-Baden del Suroeste de Alemania. La Séptima de Mahler no era ni de lejos desconocida para esta agrupación, puesto que le correspondió el honor de tocar bajo Hans Rosbaud y dejar una de las mencionadas grabaciones pioneras. Gielen en muchos aspectos se asemeja a la concepción de Abbado en Chicago, aunque su lectura se permite aún un poco más de intelectualidad y de astringencia schercheniana. La Orquesta de Baden-Baden toca formidablemente y resaltan nuevamente la perfección en el balance, en el detalle y en los más pequeños matices. Aún con un pequeño grado adicional de expansividad, Gielen logra los mismos resultados que su colega italiano en el primer movimiento, y tal vez no nos sorprenda que se muestre aún más detallista. De igual modo son comparables los movimientos centrales de la unidad sinfónica, siempre encontrando a Gielen discretamente más expansivo y analítico. El final en esta versión de lujo ofrece todo en sus justas proporciones, evitando caer tanto en la pompa de otras grabaciones, en el virtuosismo extremo de Abbado ó en el abandono exaltado de Bernstein, como en el frío sol de medianoche que ofrece Hermann Scherchen.
Existen grabaciones mucho más recientes. Edo De Waart hizo algo muy notable con la Séptima en su reputado ciclo. Existen unas pocas aparecidas en los últimos cinco años, pero que aun no conozco o no he tenido tiempo de digerir bien, tales como las de Gergiev, Zinman o Zdenek Macal. El ciclo de Gergiev en modo alguno me parece que aporte algo a la manera correcta de interpretar a Mahler, por lo que no me angustia dejar de escuchar su Séptima. De igual modo me ocurre con las muy sui generis lecturas de Zinman: su Séptima me pareció «una más»… Sospecho que Macal me dejará más satisfecho en lo que pueda abordarlo.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (2/3)

Como ya ha sido señalado, la Séptima sinfonía es la obra de Gustav Mahler que ha llevado más tiempo en lograr aceptación en el terreno de las interpretaciones y grabaciones. A pesar de la importante labor del maestro Hermann Scherchen en su difusión hasta llegar a alcanzar el ideal interpretativo, la Séptima sólo empezó a ganar su merecido espacio a final de la década de los ’60, cuando comenzó a ser llevada de Europa al otro lado del Atlántico, es decir a Norteamérica, y se la empezó a demandar por parte de las casas disqueras comerciales como tesoro insospechado.

El año 1965 fue especial para esta obra, pues ocurrieron dos eventos importantes: Hermann Scherchen hizo su famosa grabación canadiense con la Sinfónica de Toronto, de un concierto en vivo fechado el 22-04-1965, y aunque revela el mismo e inconfundible magistral estilo del maestro alemán, refleja por otro lado a una orquesta que no logra ponerse a la par de sus homólogos vieneses en la grabación de 1953, presentada en esta serie como referencia.

Aún con todo, esta grabación canadiense (Music & Arts) es motivo de culto entre muchos mahleritas.

Por otro lado, a finales de ese año se produjo la importante grabación comercial de Leonard Bernstein para CBS (ahora Sony) con la Filarmónica de New York.
La grabación de Bernstein fue la segunda grabación de estudio realizada de la Séptima, sólo precedida por la legendaria grabación de Scherchen en Viena para Westminster. En ella el joven Lenny se pone en las antípodas del alemán, al ofrecer una lectura más intervencionista, audaz y si se quiere imaginativa, dando una sensación de frescura y de ánimo más relajado que en la «negra» contraparte schercheniana. Bernstein demuestra gran cuidado en los detalles y en el colorido, sin olvidar las grandes y variadas atmósferas que demanda la partitura y despliega una lectura apasionada, impetuosa e hiperromántica. La Orquesta Filarmónica de New York, para entonces bajo el reinado de Lenny, toca más con arte que con simple virtuosismo y el resultado es una de las más grandes grabaciones aún existentes de la Séptima.

Pasarían 20 años (1985), hasta que de nuevo Leonard Bernstein volviera a grabar la misma obra con la misma orquesta, ahora como director invitado, y además para otra casa disquera, la DG. Esta grabación, en excelente sonido digital, muestra grandes diferencias con respecto a la primera: en primer lugar lo obvio, el sonido formidablemente capturado e infinitamente superior a su antecesora. Luego la longitud en tiempo de la nueva versión: la nueva versión digital es considerablemente más extensa, y mientras su primer registro en CBS ocupa un solo CD, el nuevo se tiene que acomodar en dos. Finalmente, en cuanto al estilo, Bernstein se muestra ahora en la plenitud de su madurez, decantándose por una lectura más reposada, expansiva, más majestuosa, refinada, intelectual, que si no menos impetuosa al menos es menos abrupta. A diferencia de lo que señalan algunos expertos, quien escribe encuentra a su versión digital como un indudable paso adelante, y por lo tanto preferible a su versión de 1965. La ejecución de la Filarmónica de New York en esta oportunidad es simplemente celestial.
La década de los ’70 fue por consiguiente menos tímida en cuanto a nuevas grabaciones de la Séptima, y en estos años ya la misma era pieza regular en conciertos de las grandes orquestas del mundo. Grabación notable de estos años es la de Rafael Kubelik, con su orquesta de la Radio de Baviera (SOBR), quien la grabó para el sello Audite de un fulgurante concierto en vivo que data del 5 de febrero de 1976. Kubelik sabiamente concilia lo mejor de los enfoques de Scherchen y de Bernstein y también deja una versión modélica. Es digna de mención para esta década otra grabación de un concierto en vivo del año 1979, donde el director ruso Kirill Kondrashin registró una lectura inolvidable de la Séptima con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam y que desde su salida en CD es un disco muy codiciado por coleccionistas.

La década del boom

Los ’80 marcaron ya definitivamente el boom en nuevas grabaciones de la Séptima, y para entonces ya todo director de verdadera estampa mahleriana se procuró su propia grabación oficial. Uno de los más altos pináculos de toda la discografía de la Séptima lo constituye una grabación que marca un antes y un después en la historia interpretativa de esta obra: se trata de un registro, nuevamente tomado de un concierto en vivo, fechado el 29-08-1980 y en el cual al director alemán Klaus Tennstedt le correspondió dirigir la Orquesta Filarmónica de Londres, en su época de titularidad. La grabación ha sido reeditada en CD por el sello BBC Legends.
Tennstedt marca mundos aparte de las grabaciones anteriores, dejando una de las lecturas más expansivas de cuantas se conocen (sólo superada por la perversamente elefantina grabación de Klemperer), y en la cual el director, aun con esos tempi tan arriesgados, se permite volcar toda la partitura mahleriana hacia los límites de su expresión, en una lectura absolutamente enrumbada hacia el siglo XX, pero que en ningún momento llega a caer en los marcados, oscuros y autoflagelantes acentos scherchenianos, pintándonos una escena musical en la que aún dentro de una visión modernista y resaltadora de conflictos existe una perspectiva esperanzadora. Tennstedt y sus músicos despliegan una ejecución inolvidable, apasionada pero nunca amanerada, intelectual, sin fisuras ni porosidades, y en donde llevan el rango expresivo a límites inimaginables. Es una grabación especialísima y probablemente mi segunda alternativa después de Scherchen.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (1/3)

Gustav Mahler y la Séptima Sinfonía.

Parte I: Historia, análisis y grabaciones pioneras

Si la Sexta sinfonía significa un punto de inflexión en la trayectoria profesional de Gustav Mahler, la Séptima significa definitivamente el anuncio de la entrada en una nueva centuria artística que no sólo significaría cambios radicales en la música sino en el resto de las artes, más o menos siguiendo un paralelismo.
La Séptima fue compuesta entre los veranos de 1904 y 1905. El estreno se llevó a cabo en Praga el 19 de septiembre de 1908, bajo la batuta del mismo compositor. Ya el Mahler que llega a este estreno es un artista consagrado y reconocido, tanto como director como compositor, y con seguidores y detractores casi en igual número. De igual modo es un hombre cansado, avejentado, con tormentos espirituales vividos y aún por vivir, resintiéndose de los primeros síntomas de una enfermedad que lo llevaría finalmente a la muerte, apenas tres años después.

Mahler en 1907

La Sinfonía Nº 7 suele ser catalogada como la menos popular de todas las que compuso Mahler, por muchas razones entendibles que luego se explican. Sin embargo la importancia que tiene es de particular relevancia, pues muestra adelantos y audacias técnicas únicas que luego serán referencia para todos los compositores posrománticos centroeuropeos del siglo XX, desde los posrománticos tonales hasta los que constituyeron la II Escuela de Viena, trascendiendo luego a cualquier frontera.
Como casi siempre sucedía con la mayoría de sus estrenos, la Séptima fue recibida en general con hostilidad, y dicho rechazo se puede decir que se mantuvo hasta pasados los 50 años después de la muerte del compositor. La Séptima no sólo muestra nuevas estructuras y líneas en la manera de hacer música, sino que es la obra que muestra la más amplia gama de expresiones, el más alto grado de discontinuidad y la que refleja los conflictos más grandes, siendo su carácter tan autobiográfico como el de su antecesora, la Sinfonía Nº 6. En este sentido no sólo se llevan al terreno de la partitura los propios conflictos emocionales del compositor, sino el gran conflicto que significaba el cambio de siglo, con ruptura de modelos y paradigmas, la muerte de la cultura romántica del siglo XIX y los horrores existenciales y surrealistas inherentes al nuevo siglo.
La Séptima contiene entonces muy diversos escenarios, desde alegría y furor, pasando por ingenuidad angelical, hasta el extremo del terror y del desasosiego. La posteridad la conoce con el sobrenombre de «La Canción de la Noche», y la comparación se puede considerar válida, pues la música se pasea desde la oscuridad más grande de la noche, hasta la claridad de un nuevo amanecer. Entiéndase metafóricamente a esta oscuridad como la expresión de los momentos más negros del sentimiento, como la tragedia, el pesar y la desesperación.
En las sinfonías que anteceden a la Séptima, Mahler había pretendido más o menos mantener un tema de trasfondo o de representación, como era las diferentes facetas de la vida de un héroe, pero no un héroe straussiano, siempre glorioso y perfecto, sino por el contrario un héroe humano que en diversos escenarios era glorificado, muerto, resucitado, transfigurado, caído derrotado para ser finalmente desintegrado (en la Sexta). En la Séptima el contenido es mucho más abstracto y es difícil identificar los elementos filosóficos de sus predecesoras.

Mahler consulta una dirección a un guardia en Viena, en 1907

La obra, a diferencia de todos sus esfuerzos anteriores, mantiene una arquitectura general bastante simétrica y cíclica, con dos movimientos masivos y densos que se colocan a los extremos, y dos Nachtmusik (serenatas) intercalándose entre los mismos y el movimiento central que viene a ser el Scherzo. Mahler así da una respuesta a los formidables problemas de forma que nunca llegó a resolver del todo en la Sexta, donde a juicio de quien escribe, la misma en cuatro movimientos no es satisfactoria, pues ni el Andante ni el Scherzo colocados como segundo movimiento resultan satisfactorios en cuanto a continuidad y concordancia. Mahler logra resolver este problema en la Séptima de manera bastante satisfactoria estructurándola en estos cinco movimientos. El primer movimiento, probablemente el más difícil y complejo de toda la obra, así como impresionantemente orquestado, es una densa yuxtaposición de ritmos y estados de ánimo, en un modo que ya hemos escuchado en la masiva apertura de la Tercera sinfonía: comienza como una marcha fúnebre, que se superpone a pocos temas líricos, marchas militares, música de bandas de pueblo y pasajes negros y demoníacos que con cierto trasfondo bruckneriano no conllevan nunca a una verdadera resolución, la cual más bien se va desarrollando a medida que siguen los siguientes movimientos del ciclo sinfónico. El segundo movimiento (Nachtmusik I) conforma una unidad junto con el segundo Nachtmusik y el Scherzo central, al cual flanquean. El Nachtmusik I es un movimiento misterioso, de igual modo discontinuo, y el despliegue enfático de maderas y percusión producen en el escucha una fuerte sensación de caída. La música de este movimiento anuncia cosas que volveremos a escuchar en la inconclusa Décima. A continuación el scherzo, que constituye la piedra angular del arco cíclico que conforma la obra, es de igual modo misterioso y desconcertante, de fuerte contenido esotérico, pesadillesco y demoníaco: comienza de modo fragmentario pretendiendo ser un vals que nunca se consuma y en cierto modo premonitorio a La valse de Ravel, con efecto de ecos provenientes de cada uno de los diferentes departamentos orquestales, sin lograr en ningún momento reunirse en punto alguno. La música finaliza del mismo modo ambíguo, impreciso y misterioso como comenzó. A continuación sigue el Nachtmusik II que es verdaderamente el único pasaje amable y apaciguado de la obra, pero dicho momento de sosiego sólo es aparente, pues el trasfondo de siniestralidad se mantiene. Surgen verdaderas melodías líricas, aunque sin perder la fragmentación. La sensación de ingenuo sosiego incluye nostalgia, resignación y hasta ternura, y la inclusión de una mandolina pudiera evocar momentos de la difícil infancia del compositor. A pesar del ambiente relajado que ofrece la música, despliega permanentemente en su entraña una gran tristeza.
El Finale es el movimiento que más problemas presenta en apariencia, pues es el que impacta en contraste con toda la trayectoria que ha mantenido hasta este momento la unidad sinfónica. Es un despliegue sonoro «inadecuadamente» festivo, pleno de discontinuidades y contradicciones, siendo además el que muestra más claramente la mirada definitiva hacia la nueva era. Los ritmos variantes y los embriones de melodías se entremezclan con contrapunto disonante y hasta esbozos de atonalidad que deben haber dejado perplejos a los primeros que escucharon la ejecución de la Séptima.
La música evoca influencia de antecesores de Mahler, desde contrapunto bachiano, pasando por el lenguaje abstracto de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, armonías brucknerianas y mucho aderezo y drama orquestal wagnerianos. Mahler anuncia en el Finale un nuevo amanecer, pero no sólo como el final de la negra noche, sino como el final de toda una era, paseándose desde lo más sublime de la música hasta lo más feo y grotesco. Esta insólita yuxtaposición de valores opuestos no tenía antecedentes en 1905, por lo que la Séptima se coloca como la más profética de las sinfonías de Mahler.
Hasta hace aún pocos años era la sinfonía menos interpretada de toda la producción mahleriana, por los múltiples problemas y retos que planteaba. Sin embargo y afortunadamente la misma ha conquistado el territorio que le pertenece y hoy día es obra presentada regularmente en conciertos y que cuenta con numerosas grabaciones en la discografía. A pesar del número de grabaciones aparecidas con los años, es también la sinfonía que presenta más disparidades en la calidad interpretativa de las mismas, pasando desde las legendarias hasta los verdaderos fiascos.

Scherchen (Viena): como Mahler la habría dirigido

La primera grabación registrada corresponde al director que mejor se identifica con la obra, y de quien se pueden considerar sus registros como las referencias absolutas. Se trata del director alemán Hermann Scherchen, quien hizo la primera grabación mundial de un concierto en vivo realizado el 22 de junio de 1950, dirigiendo la Sinfónica de Viena (Wiener Symphoniker), registro editado posteriormente por ese maravilloso sello que es Orfeo. La misma no se volvería a grabar hasta 1953, cuando de nuevo Scherchen la grabó pero esta vez con la Orquesta de la Ópera de Viena, para el sello Westminster, y donde en todo sentido supera los aspectos interpretativos de la primera grabación, colocándose hasta el día de hoy como la manera más cercana a como el compositor mismo la hubiera dirigido. Esta segunda grabación de Scherchen resalta mejor que ninguna todo ese caleidoscopio de yuxtaposiciones y contradicciones que conlleva la obra y su rango expresivo no da concesiones a aspectos morales o estéticos, tal como es su concepción original. Actualmente se consigue la reedición digital en CD hecha por el sello MCA. Es una lectura oscura, «nocturna», dramática, más vanguardista que romántica y musicalmente sin fisuras. Actualmente se consigue la reedición digital en CD hecha por el sello MCA.
Por estos mismos tiempos surgieron dos grabaciones adicionales hechas por Hans Rosbaud, y luego de allí no hubo más nada hasta que en 1960 salió la grabación hecha por sir John Barbirolli y a partir de la importante grabación de Bernstein en 1965 se dispara un repunte en el número de grabaciones que se sucedieron. En la próxima entrega, el análisis de cinco grandes interpretaciones de esta gran sinfonía.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 1 (2/2)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 1.

Segunda parte
(Ver Parte 1)

La Primera de Mahler, como en el caso de muchas de las primeras creadas por otros grandes sinfonistas, fue una obra con un período de gestación y maduración bastante prolongado hasta lograr la forma definitiva. Esta sinfonía en particular fue siempre a la que Mahler le prestó la mayor importancia –fue la sinfonía que más veces él mismo interpretó en conciertos durante su vida– y se puede entender, puesto que desde acá mismo arrancan todos los elementos expresivos, filosóficos y armónicos que con diversos ropajes se repiten en todas sus obras posteriores.

La integridad de la Primera de Mahler, en la versión en que hoy la conocemos, es comparable a la de cualquiera de las grandes sinfonías posrománticas. Quien escribe no encuentra importantes defectos de forma ni del discurso en la misma, y la disfruta plenamente cada vez que la escucha.

Gustav Mahler en 1892

Considero que la eliminación del Blumine de la versión final fue un definitivo acierto del compositor. De igual modo, discrepo cordialmente de quienes se forman una opinión ligera y sesgada del compositor sin haber escuchado todas sus obras. Mahler es un compositor lleno de glorias y de abismos, pero aun en sus desaciertos y contradicciones, que los tiene, resulta en extremo fascinante, sin ninguna merma en su mérito artístico. De ahí que una simple audición de dos o tres de sus obras no permite formarse un adecuado ni objetivo juicio de la complejidad del mismo.

En la era estéreo

Habiendo hablado ya de las grabaciones pioneras de esta sinfonía, el gran boom mahleriano comienza el mismo siglo pasado, a principios de los ’60, gracias a la titánica labor de rescate de directores como Dimitri Mitropoulos, Rafael Kubelik, Jascha Horenstein, Otto Klemperer, Sir John Barbirolli, Bruno Walter y Leonard Bernstein. Más tarde se incorpora una verdadera legión a través de Bernard Haitink, Claudio Abbado, Pierre Boulez, Eliahu Inbal, Zubin Mehta y muchos otros. La mayoría de los mismos ha grabado su respectiva Primera.

Kubelik en Audite, la mejor versión

Entre las Primeras grabadas en la era estéreo, siempre ha sido un clásico la semi-legendaria grabación de Rafael Kubelik para el sello DG, interpretada con la Orquesta de la Radio de Baviera. Esta grabación es motivo de culto para la crítica experta, y no sin razones. A pesar de ciertas deficiencias en la toma del sonido, la grabación cumple con todos los requisitos de excelencia interpretativa, con una prueba del ácido más que superada en el abordaje del tercer movimiento. Kubelik se va por el camino objetivo, lejos de la hiperestesia emotiva de Bernstein, la precisión de máquina de un Solti, o del abordaje cerebral de un Tennstedt o un Boulez. Kubelik es un experto en la acentuación de texturas, en el cuidado de los pasajes líricos, así como del Angst, la pasión juvenil y la grandeza, más en el modo Wunderhorn que en el modo Fahrenden Gesellen. Se puede considerar de igual modo a Kubelik como la vía intermedia entre las concepciones ya explicadas de Mitropoulos y Bruno Walter.
A pesar de las glorias de esta grabación, existe una si acaso preferible, tomada de un concierto en vivo del año 1979, para el sello Audite, donde de nuevo las mismas fuerzas al mando de Kubelik dejaron un registro muy similar, pero con mucho mejor sonido y el beneficio de un ambiente en vivo. Aunque muy similares, la grabación de Audite va más alla en las bondades y fácilmente puede ser tomada como primum inter pares de entre todas las grabaciones de referencia de esta obra.

Otra gran grabación de la era estéreo es la que dejó sir John Barbirolli, dirigiendo la Orquesta Hallé, editada en CD por el sello Dutton. La misma data de 1957, y posee muchas de las bondades de Kubelik, con un poco de inclinación hacia el estilo más lírico de Bruno Walter, sólo que con el añadido de una profundización en los cuidados del balance y de los detalles en todos los departamentos orquestales, que se reflejan claramente en uno de los movimientos finales más espléndidos y poderosos que se han grabado alguna vez, con una experiencia cercana a la toma del sonido en vivo, aun tratándose de una grabación de estudio. Se trata de un esencial.

Como en toda sinfonía de Mahler, no puede dejar a mencionarse a Leonard Bernstein, eminente mahleriano. Si bien su conocido intervencionismo en otras sinfonías como la Tercera o la Sexta ha dejado grabaciones inmortales, sus registros de la Primera se prestan a mayor controversia.
En este sentido, y sobre todo en su grabación para DG con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, si bien suena espléndida, su desbalance en el uso del hiperdrama puede no ser del gusto de todo el mundo. Entre el pathos desasosegante y astringente de Mitropoulos y la pasión hiperromántica de Lenny, me quedo con el primero.


Viniendo a generaciones posteriores, un director que se encuentra mundos aparte de las concepciones anteriores es el maestro holandés Bernard Haitink. Definitivamente colocado en la acera objetiva, Haitink siempre ha sido un experto explotando la partitura hasta en el último de los detalles, dejando grabaciones de un balance impoluto, de un brillo raras veces alcanzado, de un lirismo hermosísimo donde corresponde y de una madurez que incluso se le suele colocar como punto negativo. Si bien se le puede endilgar el ser demasiado amable con los pasajes que requieren acritud o sarcasmo, considero que Haitink aun en este sentido se muestra eficiente, aunque no al grado de perversidad o «fealdad» de un Kubelik, un Mitropoulos o un Barbirolli. De entre las varias grabaciones que Haitink ha dejado de la Primera, tal vez su gloria ha sido alcanzada con la versión de 1972 con su Orquesta del Concertgebouw, la cual es con mucho la preferida de quien escribe. Punto de ventaja aparte, Haitink cuenta con la que siempre ha sido la mejor orquesta mahleriana del mundo. Comparen con la grabación de Bernstein con la misma orquesta y las diferencias son abismales.

Arribando a grabaciones más recientes, hay tres que me gustaría mencionar, aunque aclarando que existen muchas otras que tienen gran valor artístico y que le hacen perfecto honor a la obra, que se puede considerar muy afortunada en cuanto a discografía.
Una de ellas es la de un director que no es tenido por muy «mahleriano», pero que sin embargo tiene un ciclo completo y muy bueno en su haber: Eliahu Inbal. Su ciclo con la Orquesta de la Radio de Frankfurt es uno de los más parejos que conozco y precisamente uno de sus puntos más fuertes es su Primera. De excelente sonido, Inbal recuerda a lo mejor de Haitink, aunque con un poco del apasionamiento de Lenny. Es una excelente y muy bien juzgada Primera.

Seiji Ozawa es otro director cuyo nombre no sería el primero en venirnos a la cabeza al hablar de Mahler; sin embargo, a diferencia de otros colegas tenidos como más «mahlerianos», es otro que ha dejado un ciclo bastante justo con la Sinfónica de Boston para Philips. Al igual que en el caso de Inbal, su primera es uno de sus mejores alcances, en un registro más que competente.
Sin embargo, la verdadera gloria de Ozawa ha sido alcanzada después de dejar su larga titularidad con la orquesta anterior, y esta vez la protagonista es la vertiginosamente en ascenso Orquesta Saito Kinen del Japón, tenida hoy, según la revista Grammophone, como una de las 20 mejores a nivel mundial. Esta grabación de Ozawa, tomada de un concierto en vivo, es una de las mejores en sonido digital y reúne todos los elementos que requiere una ejecución extraordinaria de esta obra.

Después de los cerebrales, los novísimos

En el extremo de las lecturas más «cerebrales» y más aproximadas a las corrientes del siglo XX, existen dos versiones importantes: Pierre Boulez con la Sinfónica de Chicago; y una impoluta y psicológica lectura que corresponde a Michael Gielen, otro mahleriano a ser tomado en serio. Para quienes gustan de atisbos de la Segunda Escuela de Viena (sucesores inevitables de Mahler) en las obras de este compositor, estas dos grabaciones son clara elección.

De entre los directores de generaciones más jóvenes y con carreras aún en pleno ascenso, me gustaría citar dos casos especiales: el inglés Jonathan Nott y el austríaco Manfred Honeck. De entre las grabaciones modernas, sus respectivos registros se cuentan entre los mejores. En el caso de Nott, su ciclo en desarrollo lo ha hecho con la fabulosa Sinfónica de Bamberg, y representa lo mejor del viejo estilo artesanal de los grandes maestros del pasado. Su estilo definitivamente se aproxima a Kubelik.
En el caso de Honeck, su reciente grabación es tomada de un concierto en vivo con la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh, y el resultado es superlativo. Con uno de los mejores despliegues de sonido, Honeck muestra lo mejor del Angst de Mitropoulos, la agridulce sorna de Kubelik, el lirismo de Barbirolli y el cuidadoso balance y detalle de Haitink, en un fabuloso compendio de estilos que convergen en un resultado único pero contundente. El aplauso final lo dice todo.

El Hors Concours

Tratar la amplísima discografía de esta magnífica obra con todo el detalle que merece requeriría de por sí un libro, y no es la idea por supuesto de esta reseña. Existen muchas otras grabaciones muy dignas, y afortunadamente son pocas las realmente malas. Como síntesis final a esta entrega, con las grabaciones de Walter y Mitropoulos como pioneras, con las grabaciones de Kubelik, Barbirolli y Haitink (1972); y de entre las grabaciones recientes, la de Ozawa (Saito Kinen), la de Nott, la de Inbal y la de Honeck como el último grito, se puede tener una discografía esencial y más que respetable de esta maravillosa sinfonía. Como Hors Concours absoluto remarca Kubelik en su grabación para Audite.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 1 (1/2)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 1.

Primera parte
(Ver Parte 2)

Gustav Mahler fue sin duda uno de los grandes sinfonistas de la historia de la música. Poseedor de un lenguaje absolutamente innovador para su época, sus sinfonías no gozaron de la amplia aceptación y admiración que en la actualidad poseen, cuando son tomadas como verdaderas pruebas de fuego para quien quiera figurar como gran director o para una agrupación que quiera ser tenida como gran orquesta. Consecuencia de esto es una sobreproducción desbordada de grabaciones mahlerianas que amenazan ya con destrozar las partituras y ponerlas al nivel de un Canon de Pachelbel o un Bolero de Ravel. Su Primera sinfonía, compuesta en 1888 y estrenada en Budapest en 1889, ha sido un caso típico de esta evolución elíptica mahleriana. La receptividad no fue buena desde el estreno y los críticos la consideraron como «muy moderna». Sin embargo, en todo el transcurso de su vida artística, Mahler siempre proclamó que faltaba mucho «para que su tiempo llegara» y ciertamente esta profecía tiene hoy plena vigencia y podemos apreciar sus obras en toda su grandeza y en todas sus concepciones.
Quienes en aquella época quedaron perplejos por la «modernidad» de esta maravillosa sinfonía no se imaginaban que sólo faltaban 40 años para poder escuchar las obras más escandalosas de Stravinsky, las insólitas disonancias y atonalidad de Schönberg y sus secuaces, la causticidad grotesca de Bartók o los nuevos umbrales de la tonalidad experimental desarrollados por Hindemith.
La Primera sinfonía es, entonces, una obra claramente romántica, posromántica, con su contenido claramente derivado de sus famosos ciclos de canciones Des Knaben Wunderhorn, y principalmente de los Lieder eines fahrenden Gesellen. En cuanto al Wunderhorn, este importante ciclo fue la influencia más fuerte en las cuatro primeras sinfonías, aunque no de manera tan directa y estricta en la primera, pero tomando en cuenta los elementos temáticos y vínculos emocionales de la misma, así como con las siguientes tres sinfonías, es imposible desligarlos.
Concebida inicialmente como un gran poema sinfónico en cinco movimientos y con clara influencia de Berlioz en su estructura, en vista de la recepción hostil a la misma en sus primeras ejecuciones, Mahler, entre otras numerosas revisiones posteriores, decidió eliminar el movimiento central, el Blumine, haciendo la obra más convencional hacia la forma de una sinfonía.
La sinfonía se estrenó en 1889 en Budapest, bajo el nombre de Symphonische Dichtung in zwei Teilen (Poema sinfónico en dos partes), pero luego Mahler volvió a trabajar en ella, reformándola, y dándole el nombre de Titán. Bajo este nombre Mahler reestrenó la obra en Hamburgo en 1893, con resultados tibiamente más aceptables a los recibidos en Budapest.
Sin embargo, Mahler, aún no satisfecho, siguió trabajando en la obra, y finalmente le quitó su nombre y eliminó el Blumine, interpretándose por primera vez en su forma definitiva en Berlín, en 1896.

La versión definitiva

La Primera sinfonía, como la conocemos hoy, sin el Blumine, consta entonces de cuatro movimientos. En el primer movimiento, «Langsam», el compositor representa anhelos de juventud a través de una oda a la naturaleza, que desde el prolongado La en siete octavas que abre la obra a través de las cuerdas, evoca el amanecer y la mañana durante el auge del verano.
Pocas sinfonías, anteriores y posteriores, tienen una apertura semejante y de hecho constituye un momento inolvidable en toda la música sinfónica. Durante el mismo se escucha la primera referencia directa al Fahrenden Gesellen.
El segundo movimiento, y siguiendo el quebranto de las normas clásicas ya iniciado por Beethoven en su Novena sinfonía, representa en forma de Scherzo una danza campesina, el Ländler austríaco, que aunque en apariencia despreocupado, retiene subrepticiamente un ánimo obsesivo y agridulce, como en los momentos más perturbados de Tchaikovsky, otro referente para la composición de esta obra.
A continuación, el movimiento lento: llega una marcha fúnebre, característica y casi siempre presente directa o solapadamente en todas las obras de Mahler, expresada a través de un misterioso y extraño canon basado en la tonada popular del Frêre Jacques que se intercala con elementos de música de café y de bandas de pueblo, en otra característica de Mahler como es yuxtaponer lo grotesco con lo sublime. La marcha es a intervalos siniestra, representando el rito fúnebre de un cazador que ha muerto y cuyo cortejo fúnebre lo conforman los animales del bosque. Acá se intercalan dos momentos claros del Fahrenden Gesellen con elementos de profunda ironía y sarcasmo. Una prueba del ácido clave en la ejecución de esta obra es la forma como se interpreta este engañoso tercer movimiento, y suele separar las grabaciones verdaderamente grandes del resto, que a medida que pasa el tiempo suelen hacer de este movimiento algo cada vez más y más amelcochado.
La extraña atmósfera del tercer movimiento prepara el terreno adecuadamente para lo que se avecina de inmediato en la conclusión, el violento y cataclísmico Stürmisch bewegt, que inicia con una poderosa explosión orquestal desafiante para quienes se quedan dormidos en los conciertos. Este final, de estructura bruckneriana, pero con tintes de drama tchaikovskianos, recapitula el material expuesto en los movimientos anteriores, sobre todo del primero, y expone el enfrentamiento abierto entre el héroe y las fuerzas del mal, o tal vez del destino (nuevamente tchaikovskiano), con un brillo orquestal muy especial y una música de alta turbulencia y donde nuevamente se anuncian sus sinfonías posteriores.
Después de un interludio de atmósferas brumosas, adviene una grande, hipertrofiada y prosopopéyica coda que a la manera de los momentos más grandes de Tchaikovsky, representa el triunfo del héroe sobre sobre su destino. La obra finaliza con un triunfo militante y comienza de este modo el ciclo y reciclaje del autobiográfico héroe mahleriano, que unas veces triunfa, otras veces muere y resucita y otras veces es totalmente derrotado para finalmente morir.

Las grabaciones pioneras

El primer registro discográfico de esta sinfonía es del 8 de abril de 1939, a cargo de Bruno Walter dirigiendo la Orquesta de la NBC. Posteriormente, la segunda grabación la hizo Dimitri Mitropoulos, dirigiendo la la Sinfónica de Minneapolis, el 4 de noviembre de 1940. No se volvería a grabar hasta 1947, después de la Guerra, cuando Bruno Walter la volvió a grabar de un concierto en vivo el 16 de octubre de 1947 con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam.
Son, pues, estos dos directores los pioneros en esta sinfonía, pero con concepciones bastante diferentes. Otto Klemperer solía decir que mientras él se iba por la faceta amoral de Mahler, Bruno Walter era la antítesis moralista. En efecto las ejecuciones de Walter, a diferencia de Klemperer, son pausadas, muy líricas y atentas a la sublimidad mahleriana. En vista de que por alguna razón Klemperer nunca grabó la Primera sinfonía, la faceta amoralista de la misma vendría representada por la grabación de Mitropoulos, y en efecto así es.

La grabación de Mitropoulos de 1940 en Minneapolis, actualmente disponible en el sello Sony (Masterworks Heritage), es uno de los más altos hitos en la historia de las ejecuciones de esta obra, puesto que es tenida como una de las más cercanas aproximaciones a la manera como el compositor concibió la misma y a la forma como él mismo la hubiera dirigido. Tiempos abruptos, cambios rítmicos extremos, y apasionamiento desbordantes son características de esta ejecución, y como elemento adicional, Mitropoulos es uno de los pocos que supera ampliamente la mencionada prueba del ácido requerida para el tercer movimiento, imprimiendo al mismo la adecuada atmósfera burlesca y siniestra que demandaba el propio Mahler, impensable en cualquiera de las grabaciones del bondadoso maestro Walter. Aunque con un sonido que puede ser problema para oídos exigentes, solo atendiendo a la calidad artística e interpretativa de esta joya dejada por el maestro griego, se trata de un documento histórico fundamental que no puede faltar en ninguna discoteca de ningún mahleriano que se precie como tal. Es la grabación más importante, sin duda, de las ejecutadas en la era pre-stereo.

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Brahms - Sinfonía Nº 1 - Abendroth

El Brahms de Hermann Abendroth

En el marco de un interesantísimo intercambio de grabaciones de la Primera sinfonía de Johannes Brahms que venimos sosteniendo en petit comité un grupo de melómanos más o menos desquiciados, han surgido las evidentes oposiciones de estilos y formas de abordar esta obra. Quien escribe pensó que en algún momento debía parar esta locura por lo que sugerí una versión honorífica que pudiera cerrar con broche de platino esta experiencia.
En lo personal nunca había escuchado tantas primeras como lo he hecho ahora, y ya tenía algunas pendientes antes de empezar esta febril serie de entregas, viendo que hay muchas más de lo que alguna vez me hubiera imaginado. Hacía tiempo que buscaba alguna que me dijera algo diferente a lo que suelo encontrar en el promedio. Me pongo a ver y no hay muchas grabaciones que se puedan tildar de deleznables en esta obra, por el contrario, quitando a la muy particular idiosincrasia de Furtwängler ó de Toscanini, hay en el resto bastante homogeneidad en la forma de interpretar y se puede decir que está bastante bien servida en cuanto a grabaciones que la engalanan. Había estado por mucho tiempo esperando por una versión que marcara especial distinción y creo que por fin la he conseguido.
Hermann Abendroth (1883-1956) fue un director alemán activo en la primera mitad del siglo XX, y para sorpresa de muchos, una de las más grandes batutas de ese siglo. Desafortunadamente para muchos oídos aun es poco conocido, pues aparte de haber sufrido las consecuencias por haber pertenecido al partido nazi, luego fue execrado por haber decidido quedarse en la Alemania comunista y haber sido el primer director alemán en aceptar invitaciones a dirigir en la URSS. Después de la caida del nazismo, el nuevo villano, el nuevo Imperio del Mal era el comunismo soviético y esto le valió un veto automático al director por razones políticas, lo que le impidió poder grabar con los grandes sellos disqueros, mientras por el contrario Furtwängler, Knappertsbusch, Böhm Schuricht y Karajan, con igual pasado político no del todo impolutos, sí pudieron obrar mas o menos a sus anchas. Es por esto que Abendroth solo pudo grabar para sellos de segunda, que nunca serían competencia para gigantes como EMI ó London-Decca.
No todo fue malo, pues esta decisión del director permitió el renacimiento de grandes orquestas como la Gewandhaus de Leipzig, ó la RSO Berlin las cuales vivieron una de las eras más brillantes de toda su historia. Luego de la caída del nazismo se crearon orquestas nuevas, entre ellas la famosa Sinfónica de la Radio de Leipzig, que fue estrenada por Hermann Abendroth, su primer titular.
La especialidad de Abendroth era el repertorio romántico alemán, Beethoven, Brahms, Bruckner, Schumann, de los cuales dejó formidables grabaciones, usualmente de conciertos en vivo. De Brahms, con quien el director tuvo siempre una muy particular y extraordinaria afinidad, es de lo que más hay disponible en discografía de Abendroth. Se puede apreciar a través de la misma en sus diferentes eras, circunstancias y orquestas, la uniformidad y la misma visión básica que siempre mantuvo a través de lecturas de intensa pasión, pulcra sonoridad, ataques incisivos y extremidad en los tiempos, que compartiendo similitudes con Furtwängler, sin embargo sus derroteros finales eran harto diferentes. Hacia el final de su carrera artística Abendroth dispuso de un ciclo completo que incluye sus conciertos y las cuatro sinfonías, de entre las cuales destaca una mercurial, erudita y heterodoxa interpretación de la Primera, grabación que nos enorgullece compartirles.
Probablemente no sea del gusto o aprobación de todos, pero lo que escuchareis a continuacion es una forma de interpretar a Brahms que ya ha muerto y que probablemente no volverá. Desde la primera explosión volcánica y ominosa que abre el primer movimiento nos damos cuenta de que se nos viene encima algo fuera de serie, y esta tensión se mantiene durante toda la ejecución, con un movimiento final controversial pero para nada rutinario y en todo momento excitante. Como detalle adicional, se trata de grabaciones que cuentan con un magnífico e incluso increíble sonido, tomando en cuenta que son monoaurales de entre los años 1953-56 (ninguna de las Primera con Furtwängler suena así). Todo un tesoro a tener en sus colecciones y del que se recomienda no escuchar luego por mucho tiempo otras versiones «para no descontaminarse».

La Primera de Brahms, entonces, con Abendroth al mando de la Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig.

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Bernard Haitink a sus 80 años

Este año 2009 ha sido abundante en efemérides musicales. De particular mención están el bicentenario del nacimiento de Félix Mendelssohn Bartholdy, que coincide con el bicentenario de la muerte de Franz Joseph Haydn. De igual manera se cumplieron 250 años de la muerte de Händel. Entre aniversarios de talentos aún vivos y activos, uno de los más importantes es el arribo a sus 80 años del renombrado e insigne maestro holandés Bernard Haitink, quien en la actualidad es reconocido como una de las mejores batutas activas del mundo.
Nacido el 4 de marzo de 1929 y con una trayectoria artística de más de 50 años, Haitink ha sido el último director en mantener la línea artística e idiosincrasia de la que aparece este año como la mejor orquesta del mundo, como es la Koninklijk Concertgebouw. Formado bajo la égida de Ferdinand Leitner, Haitink fue adquiriendo trayectoria como director de las orquestas de la Unión de Radios Holandesas, hasta que en 1956 su seguro sueño se cumplió y le correspondió sustituir a Carlo Maria Giulini empuñando la batuta de la orquesta Concertgebouw. Pronto fue designado director invitado regular, y luego de la inesperada muerte de su entonces titular, Eduard van Beinum, en 1959, Haitink fue designado en conjunto con Eugen Jochum como co-titular de la orquesta en 1961. A partir de 1963 Haitink pasó a ser la única cabeza de la orquesta, titularidad que mantuvo hasta 1988, cuando no de la mejor manera tuvo que separarse del puesto.
Entre otros cargos ostentados por el maestro holandés han estado la titularidad de la London Philharmonic, la Glyndebourne Festival Opera Orchestra, la Staatskapelle Dresden, y desde 2006 la Sinfónica de Chicago, en una especie de interregno provisional hasta que el Sr. Riccardo Muti empuñe la batuta definitiva en 2010. La colaboración de Haitink con las más renombradas orquestas del mundo está bien documentada en disco. Entre los honores recibidos por el maestro están el premio Erasmus de 1991, la imposición de la Orden de la Casa de Orange-Nassau, y su nombramiento como Caballero de Honor por parte de la Reina de Inglaterra.
La experiencia de quien escribe con este director se remonta a los inicios de la vida universitaria, cuando creía que solo existían dos nombres: Herbert von Karajan y Leonard Bernstein. Llegó un día en que en una reunión de amigos de la Uni, nos pusimos a escuchar una grabación de la Quinta sinfonía de Tchaikovsky. Habiendo quedado boquiabiertos con la interpretación, nos preguntamos quiénes tocaron eso. Leyendo los ejecutantes en aquel viejo cassette se leía el nombre de un tal Bernard Haitink, y de allí nació mi seguimiento a este artista a través de los años. Fueron apareciendo más y más discos de su repertorio (Mahler, Bruckner, Beethoven, Brahms, Schumann, Ralph Vaughan Williams, Shostakovich…) y siempre me propuse como meta llegar a verlo en persona un día.
Finalmente ese día llegó, a propósito de la inauguración de Haitink como titular de la Sinfónica de Chicado en 2006. Pude tener el privilegio de ir a Chicago a verlo y escucharlo. La obra interpretada fue la Tercera de Gustav Mahler y el momento sin duda inolvidable. Haitink es un hombre modesto y reservado, de gestos parcos, la antítesis de los directores de candilejas que abundan hoy. Impacta de inmediato su rápida conexión con los músicos a su cargo, por los cuales manifiesta en todo momento un gran respeto. La gestualidad de Haitink es siempre discreta y elegante, para él no caben gestos simiescos à la Rattle o à la Dudamel, o las contorsiones balletísticas a la Bernstein. Haitink se compenetra sinceramente con la música que dirige y se desempeña como un auténtico Kapellmeister. Al finalizar aquel concierto al que asistí, tras las largas ovaciones, el maestro se acerca a cada uno de los músicos y solistas y partes de los coros y les alza los brazos, dando a entender que cada parte del equipo es importante y que todos valen por igual. Al haber visto en video otros conciertos vemos que su actitud siempre es la misma.
Considerado ligeramente por algunos como un director frío y carente de pasión, Haitink más que frío es un intérprete objetivo, fiel a la partitura, pero esta objetividad para nada le resta toda la pasión, drama y energía que hay que imponer, pero donde corresponde, nada de rubatos, explosiones histéricas, intervencionismos chapuceros ni manierismos deformantes. Haitink siempre ha entendido y transmitido que primero está la música y que el director es sólo un indicador para dar cohesión y armonía a todo el conjunto orquestal. Como lo señala la extensa discografía que hasta ahora nos deja, Bernard Haitink demuestra mantenerse en la línea dejada por directores como Karl Richter, Felix Weingartner y hasta cierto punto su antecesor holandés, el gran Willem Mengelberg. Que no finalice este 2009 sin hacer un justo reconocimiento a una de las más grandes batutas existentes y extenderle unas felicitaciones que probablemente nunca lea, pero que no por eso dejan de ser sinceras.

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A continuación compartimos las tres grabaciones en vivo que, también como homenaje por los 80 años de Haitink, han puesto a disposición del público la Royal Concertgebouw Orchestra y la radio Avro. Estas versiones, a diferencia de las originalmente ofrecidas, incluyen los cortes entre movimientos, gentileza de la casa.

Bizet - Sinfonía en Do mayor - Haitink (edición especial KCO)

Beethoven - Sinfonía Nº 3 «Heroica» - Haitink (edición especial KCO)

Schumann - Sinfonía Nº 1 - Haitink (edición especial KCO)

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Ullman - El emperador de la Atlántida - Zagrosek

Viktor Ullmann y la música del Holocausto

El arribo de la barbarie nazi a Alemania, y luego al resto de casi toda Europa, trajo no sólo el sometimiento de los pueblos ocupados durante la guerra, sino el intento de barrer toda manifestación de cultura que no estuviera en consonancia con los principios del pangermanismo racista auspiciado por Adolfo Hitler y la banda de criminales que lo acompañaron en su larga carrera hacia el abismo. La música no escapó a este intento de “depuración” demente, y así se creó el término de «Música degenerada» (Entartete Musik) para designar a toda aquella creación musical contraria a los «valores» nazis, o dicho en otras palabras, todo lo que sonara a judío.
De este modo, la música de verdaderos genios como Mendelssohn, Mahler y Berg dejó de ser interpretada en la Europa ocupada (la última interpretación mahleriana en los territorios ocupados fue la célebre Novena de Mahler, por Bruno Walter, en Viena, pocas semanas antes del Anschluss) , y talentos vivos como Korngold, Schreker, Krasa, Krenek, Zemlinsky, Ullmann, y tantos otros, se vieron obligados a escoger entre el ostracismo o un trágico destino en un campo de concentración.
Viktor Ullmann (Cieszyn, entonces en la Silesia del Imperio Austrohúngaro y hoy en Polonia, 1 de enero de 1898 – Auschwitz, 18 de octubre de 1944) fue un notable pianista y compositor, cuya obra se desempeñó principalmente en Praga. Judío converso, Ullmann comenzó sus primeros estudios musicales en el Gymnasium de Viena, lo cual pronto le acercó a Schönberg y sus apóstoles. Con Schönberg inició el estudio del contrapunto y la orquestación. Posteriormente se traslada a Praga en 1.919, donde comienza a estudiar con Zemlinsky, con cuya corriente se queda definitivamente, y más tarde con Alois Haba. En 1936 ganó el Premio Hertzka por su ópera Der Sturz des Antichrist (op. 9).
Hasta el momento de su deportación, su obra constaba de 41 opus e incluía tres sonatas para piano, dos ciclos de lieder (con textos de varios poetas), una ópera y el Concierto para piano op. 25, que terminó en diciembre de 1939, nueve meses antes de que entraran las tropas nazis en Praga. La mayor parte de estas obras ha desaparecido: los manuscritos se perdieron durante la ocupación alemana.
El 8 de septiembre de 1942 es encerrado en el campo de concentración de Theresienstadt. Theresienstadt era una especie de granja modelo o campo-fachada, una especie de Aldea Potemkin, donde se pretendía dar la imagen internacional de que los campos de concentración nazis eran más bien campos de reeducación y trabajo voluntario, donde se respetaba la dignidad de cualquier ser humano, y así ocultar el horror de los verdaderos campos de exterminio. En Theresienstadt (ó Terezín, en checo), Ullmann llevará a cabo una labor importante como animador cultural, director de orquesta, pedagogo, pianista, crítico y compositor. Su obra más conocida es la ópera Der Kaiser von Atlantis, compuesta y estrenada en 1944 en el mismo campo de Terezín. Esta obra se ha convertido en un símbolo del holocausto.
Finalmente Viktor Ullmann, el 16 de octubre de 1944 fue deportado y trasladado a Auschwitz, donde murió en la cámara de gas el 18 de octubre.

El emperador de la Atlántida

La ópera está compuesta en cuatro escenas, y el libreto es relativamente sencillo, pero perfectamente adaptado. La misma nunca fue interpretada completamente y el hecho de que la partitura haya sobrevivido se considera un milagro. La prémière de la ópera se realizó el 16 de diciembre de 1975, en Amsterdam, bajo un arreglo del director Kerry Woodward, quien la dirigió con la Orquesta de la Opera Holandesa.
La obra está orquestada para una agrupación de cámara, pero incluye instrumentos inusuales como el banjo, la armónica, un saxofón contralto y un clavicordio. Igualmente contemplaba la inclusión de un discurso radial (la voz de Hitler, el parodiado de la obra). Ullmann utiliza el famoso himno coral luterano Ein feste Burg ist unser Gott como una especie de leitmotiv melódico, tal vez parodiando a Wagner, así como un tema de la Sinfonía Asrael de Josef Suk. Igualmente hay similitudes estructurales y en la trama histórica que inevitablemente hacen recordar a la gran ópera de Rimsky-Korsakov El gallo de oro, como veremos más adelante.

La Historia. Sinopsis

Prólogo
El vocero del emperador de Atlántida (barítono), saluda («Hallo, hallo!») y presenta la introducción de la ópera, a la manera del astrólogo en El gallo de oro de Rimsky-Korsakov e indica que en lo sucesivo será el comentarista de la historia.

Escena1
El arlequín (tenor), que simboliza a la vida, y la Muerte (segundo barítono) reflexionan y disertan sobre que cada uno de ellos ha perdido significado en este mundo moderno. Desde la ciudad de Atlantis, el Emperador de Todas Partes (Overall) ha girado órdenes para declarar la guerra perpetua. La joven timbalera imperial, lleva con su tambor un recado a la Muerte para unirse a la causa del Emperador y trabajar para él. La Muerte se indigna y, altamente ofendida, reclama esta conducta grotesca del Emperador, rechaza la oferta, desenvaina su sable y llena de ira lo quiebra en dos.

Escena 2
El Emperador de Todas Partes (primer barítono) imparte iracundo órdenes de batalla telefónicamente desde su palacio. En eso le informan de una extraña situación en las calles de Atlantis y en el frente de batalla, donde mucha gente y muchos soldados,
gravemente heridos, a pesar de eso, empiezan a dejar de morir. La Muerte se ha declarado en huelga perpertua.

Escena 3
Un soldado de Atlantis (segundo tenor) se encuentra en plena batalla con la doncella Bubikopf (soprano), del bando contrario. Sin embargo, no se pueden matar el uno al otro, y en cambio, se enamoran. La timbalera hace presencia e intenta hacer volver al soldado a su frente y de dejar a Bubikopf, pero el soldado se rehusa y se declara en rebeldía.

Escena 4
El Emperador de Todas Partes se encuentra absorbido y separado de la realidad en sus cálculos militares. En ese instante se presenta la Muerte a visitarlo, y el Emperador le reclama que la gente ha dejado de morir. La Muerte le replica que ella no es la causa de las miserias humanas, sino el refugio final para ellas. El Emperador le pide que retome sus labores. La Muerte se rehúsa. Entonces desesperado, el Emperador le suplica. La Muerte finalmente acepta la súplica, pero sólo bajo una condición: si el Emperador acepta ser el primero en morir. El Emperador de entrada rechaza esto, entonces la muerte se cruza de brazos. Finalmente al ver que está acorralado, al Emperador no le queda otra que ceder, y canta su despedida. La ópera finaliza con un cuarteto, y una moraleja final, al igual que en El gallo de oro:

«Du sollst den großen Namen Tod nicht eitel beschwören».
(«Nunca habéis de tomar el Gran nombre de la Muerte en vano»).

Similitudes con El gallo de oro

Para quien conoce bien la Opera de Rimsky, es fácil identificar al introductor y comentarista de Atlantis con el astrólogo de la primera. La vida y tragedia del emperador es comparable a la del Zar Dodon, quien no solo pierde a sus hijos, sino que él mismo muere a manos de la espada del Gallo de Oro. En este caso el gallo representa a la Muerte, quien al igual que la Muerte ullmaniana, finaliza la obra con su inevitable golpe del destino preparado hasta para quien ostenta el mayor de los poderes. Finalmente ambas obras finalizan con una moraleja ejemplarizante. Desconozco si Ullmann llego a escuchar El gallo de oro, de no ser así, las similitudes son escalofriantes.
Der Kaiser von Atlantis es una obra impresionante y una de las grandes óperas del siglo XX, en la tradición expresionista del Wozzeck de Berg, con influencia del lenguaje de Zemlinsky. Sin duda merece ser considerada la obra insignia del todo el horror que significó el Holocausto y de los extremos que puede alcanzar la degeneración de toda una sociedad y de una época. Imprescindible conocerla.
Los créditos:

Kaiser Überall (Emperador): Michael Kraus
Der Lautsprecher (Narrador): Franz Masura
Ein Soldat (Soldado): Martin Petzold
Bubikopf (La Doncella): Christiane Oelze
Der Tod (La Muerte): Walter Berry
Harlekin: Herbert Lippert
Der Trommler (Timbalera): Iris Vermillion
Gewandhausorchester Leipzig
Director: Lothar Zagrosek

Ullman - El emperador de la Atlántida - Zagrosek

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