Shostakovich - Sinfonía Nº 15 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.

La integral de Bernard Haitink

Decimoquinta sinfonía

La Sinfonía Nº 15 en La mayor Op. 141, fue estrenada en Moscú el 8 de enero de 1972 por la Orquesta Sinfónica de la Televisión y Radio Estatal de la URSS dirigida por Maxim Shostakovich.
En el otoño de 1969 Shostakovich es diagnosticado, por fin con certeza, de los achaques de salud a los que estaba sometido desde hacía años. Una rara forma de poliomielitis progresiva. Lo cual, unido a los problemas de corazón que también padece, hace que sus ingresos hospitalarios sean una constante.

Le recomiendan al doctor Gavriil Ilizarov, el cual, en su clínica de Kurgan, al este de los Urales, está obteniendo grandes resultados en pacientes con enfermedades del tipo de la que sufre Shostakovich. Así que el matrimonio parte para Kurgan en febrero de 1970, y allí recibe tratamiento de rehabilitación funcional. Los años 1970 y 1971 los comparte entre la clínica de Kurgan y Moscú. Aunque el compositor hace comentarios optimistas acerca de la evolución del tratamiento –tales como: «Posiblemente pueda volver a tocar el piano»– quienes le conocen, como Isaak Glikman, reconocen que, en los pocos eventos a los que Shostakovich puede acudir, no aprecian cambios significativos ni en la forma de andar ni en la movilidad de su brazo.
Estas circunstancias llevaron a una bajada de ritmo en sus actividades oficiales, llegando a no poder asistir a la apertura de la Cuarta Competición Internacional Chaikovski en Moscú, de la que era presidente del comité organizador, así como muchas otras ocupaciones dentro de la Unión de Compositores. De la misma manera, su actividad compositora disminuye de forma drástica si la comparamos con cualquier otro período de su vida artística. En el período que va desde el estreno de su decimocuarta sinfonía y la siguiente sólo compone cinco obras, de las cuales tres son de encargo, o bien, de compromiso.
Lealtad, su opus 136, son ocho baladas sobre textos de Dolmatovsky para coro masculino solo, para ser interpretado en el aniversario de Lenin por los coros de la Academia Estatal de Estonia y dedicado a su director Gustav Ernesaks. También compuso una marcha para la banda de metales de la policía de la URSS.


Más atracción le produjo volver a poner música al film El rey Lear del director ucraniano Grigori Kózintsev, con el cual ya había colaborado exitosamente en Hamlet. Este nuevo acercamiento a la obra de Shakespeare puede ser la causa de la revisión (realmente orquestación para bajo y orquesta de cámara) de los Seis romances sobre versos de poetas ingleses su opus 62 y orquestado para gran orquesta con el 62a, pero al que registra como una obra nueva con el número de obra 140. Posiblemente, una vez más, Shostakovich aporta una de cal tras haber dado una de arena, no resistiéndose a musicar de nuevo el soneto 66 de Shakespeare, donde cita:

«y el arte amordazado por la autoridad
y el genio obedeciendo a un docto mequetrefe»

La única obra que, por decirlo de alguna manera, pertenece al corpus musical de primera línea de Shostakovich es el Cuarteto de Cuerda número 13 en Si bemol menor, op. 138, dedicado al ya retirado viola y miembro fundador del Cuarteto Beethoven, Vadim Borisovsky. Una obra que, estructurada en un único movimiento, usa motivos de la banda sonora de El rey Lear y utiliza recursos musicales que recuerdan a Bartók y a Berg. Y, una vez más, los crípticos comentarios del compositor hacen sospechar que, de alguna manera, el cuarteto indaga sobre la idea de la muerte. Toda esta pequeña producción, insisto que inusual en Shostakovich, se realiza en los años comentados arriba entre Kurgan, Moscú y su dacha de Repino.

Es en estos lugares donde, durante el verano de 1971, compone su Sinfonía número 15 en La mayor, op. 141. Durante un tiempo Shostakovich había trasladado a sus amigos y colegas el afán que sentía por escribir una «sinfonía pura», la primera desde su Décima sin texto y sin programa temático alguno. En sus palabras «una sinfonía falta de contenido ideológico, algo en la línea de mi Novena». Emplea en su elaboración poco más de un mes, cuenta en una entrevista que «es una obra con la que he sufrido un arrebato, una de las pocas obras que he tenido clara desde el principio, desde la primera nota hasta la última. Sólo faltaba escribirla».
La sinfonía está llena de citas, más o menos explicitas, tanto a obras de otros autores como propias. Otra característica, muy marcada de la Décimoquinta sinfonía, es la gran cantidad de pasajes tocados con un único instrumento o una agrupación de instrumentos similares.
Así, es difícil recordar otra composición que comience, como esta, con un solo de glockenspiel, justo los dos primeros compases, que dan pie al solo de flauta que inicia la primera melodía, que tiene un cierto carácter bucólico y se ve pronto soportada por las cuerdas en pizzicato. Comienza con un pequeño solapamiento con la flauta un nuevo tema a cargo del fagot, también marcado con la indicación de «solo», y cuya estructura melódica es muy característica del último Shostakovich, atreviéndonos a definirla, con ambigüedad, como alegremente tétrica o viceversa, como el oyente desee. Las cuerdas continúan dando soporte, alternando pizzicato con frotar del arco, y en rápida sucesión se van incorporando nuevos instrumentos. En el desarrollo central del movimiento, Allegreto cuya  duración total es de alrededor de 8 minutos, ambos temas de trenzan ya a toda orquesta. Difuminadas citas a anteriores composiciones del autor quedan en segundo plano ante la rotunda claridad con que Shostakovich incrusta, hasta cinco veces la Marcha de los soldados suizos, finale de la obertura de la ópera Guillermo Tell de Gioachino Rossini. El motivo no lo sabemos con seguridad, las suposiciones las daremos más abajo.


El segundo movimiento, marcado con los tempos Adagio–Largo-Adagio-Largo de una duración aproximada de 16 minutos comienza con los bronces únicamente, con alguno de ellos manteniendo la misma nota de forma constante, con lo que se crea una sensación similar a la del primer movimiento de la Sinfonía Nº11, la atmosfera de una gran plaza vacía, helada, una premonición de que algo triste va a suceder o el recuerdo de episodios trágicos. El solo de violonchelo que sigue refuerza el concepto de réquiem, las flautas trenzan quedas y juguetonas melodías en segundo plano, vuelven los metales. Un solo de violín continúa transmitiendo la sensación de patetismo de la escena. El tono general se levanta en un crescendo que recuerda el Finale de la Quinta sinfonía, los timbales en sordina y las trompetas rebajan el nivel explosivo para dar paso al lento, con líneas largas en los instrumentos de viento-madera y cuerdas.


Apuntes de La Varsoviana, de nuevo el recuerdo al sentimiento de la undécima sinfonía, luego se culmina el adagio por la celesta. Los vientos nos llevan a un final de pulsos separados de forma asimétrica que muere en la nada.
Contra la inmensa tristeza que desprende el anterior movimiento, se ataca el tercero, corto, de 4 o 5 minutos aproximadamente, un scherzo mahleriano marcado con el tempo de Allegretto. Es como un salto al espíritu del primer movimiento, pero con desenfado, sin sombras como aquel, aquí los solos son melodías más alegres y saltarinas, los tutti más eufóricos, las citas más desinhibidas y desprovistas de misterio. Apuntes al tema «DSCH» en el tono que domina en la décima sinfonía, clarinete, pícolo y flauta componen traviesas melodías, esta vez en primer plano. Para acabar cediendo el protagonismo al pícolo y a la percusión, que, con castañuelas, bloque de madera y xilófono, y el soporte de las cuerdas, realiza una extraña coda que recuerda al final del segundo movimiento de la Cuarta sinfonía.


El cuarto movimiento, el más largo de todos, sobre los 17 minutos y marcado con los tempos de Adagio-Allegretto-Adagio-Allegretto comienza con los acordes del motivo del destino, del Anillo del Nibelungo de Wagner, el cual enlaza con la marcha fúnebre de Sigfrido y un poco más tarde el famoso acorde de Tristán para comenzar el desarrollo del movimiento que, con claras alusiones al tema de la guerra de la Séptima sinfonía, desemboca en un passacaglia que vuelve a reproducir las citas al músico alemán.


Nos encaminamos al final, de la mano de las cuerdas y luego de la celesta y clarinete se entra en un larguísimo pedal de las cuerdas en la misma nota y sobre ellas los diferentes elementos de la percusión van desgranando pequeños temas, notas y pulsos hasta culminar en silencio.



La característica más destacada de la sinfonía es la cantidad de alusiones a obras, tanto propias como ajenas. De las propias, además de las sinfonías relacionadas en la descripción anterior, hay citas también a la Octava, Novena y Décimotercera sinfonía, amén de otras varias composiciones del autor como conciertos, óperas y otros. De los ajenos, además de los mentados Rossini y Wagner, se nombra a Glinka, Chaikovski, Richard Strauss (Vida de Héroe), Rajmáninov (Las danzas sinfónicas).
El porqué de esta desmesurada acumulación de referencias musicales no está claro y Shostakovich, una vez más no nos saca de dudas. Una carta a Glikman dice: «No sé muy bien por qué las citas están ahí, pero yo no podía, no podía, no incluirlas». Pero en una sinfonía que se perfila como una mirada introspectiva a un trazado vital, un recorrido de la cuna a la tumba, cabe esperar que los hitos, sentimientos y recuerdos se marquen con pasajes musicales.
Shostakovich dijo, más bien aceptó, en una entrevista, que el primer movimiento reflejaba una tienda de juguetes. La curiosidad sobre el porqué de la inclusión del fragmento de Guillermo Tell, teniendo en cuenta que nunca Shostakovich realizaba citas tan explicitas como esta, ha llevado a estudiosos a citar pero no explicar tan fiel reproducción de la música de Rossini. Alguno, más atrevido, aventura que no es al músico, Rossini, al que alude sino al espíritu que transmite la Marcha de los Soldados Suizos. No en vano el archifamoso fragmento está fuertemente asociado a la acción, feroces galopadas de caballo, mayormente del héroe que acude al rescate. Tratándose de un momento que relata pasajes de infancia ¿por qué no podría haberse acordado Shostakovich de El Llanero Solitario y ligarlo a los sueños de infancia?
Más indicativa, para la comprensión general de la obra, es la afirmación de que la mayor influencia de la sinfonía proviene de Chéjov. Concretamente el cuento El monje negro, según el mismo Shostakovich en sus Memorias, tiene mucho que ver con el sentido de la Décimoquinta. En dicho cuento, un inquietante relato sobre un intelectual enfermo que mantiene trascendentales diálogos con un imaginario monje que se le aparece, el tema principal de las conversaciones es la mediocridad generalizada y la genialidad de los elegidos, casi al final de la historia Kovrin, que así se llama el protagonista del cuento, admite no estar tocado por los dioses: «Sí, tenía que admitir todo esto. Había sufrido y había hecho sufrir sólo para ser una mediocridad. Sí, se dio cuenta de que era una mediocridad, y lo aceptó así, pensando que cada hombre debe estar satisfecho con lo que realmente es».

Eso puede ser lo que tenemos; a un hombre enfermo, en una sala de hospital –¿no  puede parecer el sonido del final de la sinfonía al de dicha sala?–, mirando atrás con humildad, a su primera edad y los anhelos infantiles, al inmenso dolor de tantas y tantas muertes en su derredor, a tantos sufrimientos muchas veces inútiles, al humor y la valentía cotidiana para sobrellevar tantos pesares con dignidad. Y, desde luego, también enfrentándose a su realidad presente. En el último tercio del siglo XX, técnicas como el collage estaban aceptadas en todas las ramas del arte. Desde la perspectiva de lo anterior, Shostakovich plasma un gran mural, un collage monumental de sentimientos, el compendio de una vida aceptada.
Shostakovich muere el 9 de agosto de 1975. Tras tantas enfermedades fue un cáncer de pulmón el que lo llevó a la tumba. Trabajó hasta casi el final, componiendo importantes obras tras su Décimoquinta sinfonía, entre ellas sus dos últimos cuartetos de cuerda los números 14 Op. 142 (1972-73) y 15 Op. 144 (1974), este último, todo un réquiem con sus seis adagios. Tres magníficos ejemplos de esa otra especialidad de Shostakovich que son las suites de canciones: Seis poemas de Marina Tsvetáyeva Op. 143 para contralto y piano, la Suite sobre poemas de Michelangelo Buonarrotti Op. 145 (1974) para bajo y piano, obra que según su hijo Maxim, Shostakovich planeaba usar de base para su Décimosextma sinfonía, y  Y la elegiaca Sonata para viola y piano Op. 147, su última obra registrada.
Sus restos reposan en el Cementerio Novodévichi de Moscú, bajo una lapida de piedra con su nombre, años de nacimiento y muerte y las cuatro notas de su «motivo DSCH». Suponemos que una sonrisa de felicidad se dibuja en su cara, el monje negro le susurraría al oído lo mismo que a Kovrin al morir, que era un genio, y que moría porque su débil cuerpo había perdido el equilibrio y no podía servir más de cobertura de un genio.

Bernard Haitink al frente de la London Philarmonic Orchestra nos ofrece una más que respetable lectura de esta enigmática y última sinfonía de Dmitri Dmitrievich Shostakovich.


 

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Shostakovich - Sinfonía Nº 14 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin. 

La integral de Bernard Haitink

Décimocuarta sinfonía

Para Leiter, con agradecimiento

La Sinfonía Nº 14 Op. 135, fue estrenada en Leningrado el 29 de septiembre de 1969 por la Orquesta de Cámara de Moscú dirigida por Rudolf Barshai y actuando como solistas la soprano Margarita Miroshnikova y el bajo Yevgeny Vladimirov. La otra presentación oficial se dio el 6 de octubre, con la misma orquesta y director, en el gran salón del conservatorio de Moscú, aunque en esta ocasión los cantantes fueron Galina Vishnevskaya y Mark Reshetin. Una tercera premier, fuera del ámbito soviético, fue la que tuvo lugar el 14 de junio de 1970, en el marco del festival de Aldeburgh, con Miroshnikova y Vladimirov, la English Chamber Orchestra bajo la batuta de Benjamin Britten, a quien Shostakovich había dedicado la obra. 

Los años posteriores al estreno de la Décimotercera sinfonía fueron agridulces para Shostakovich. Superados los pequeños problemas de la presentación de Babi Yar, el compositor es una indiscutible figura artística de primer orden en la Unión Soviética. Ya no sólo internamente, sino de cara al exterior, es un compositor de referencia y, por tanto, respetado por las autoridades políticas. Ya puede volver a componer sin ataduras ni directrices. Pero, por otro lado, su salud empieza a mostrar graves signos de deterioro. Su actividad compositiva se ve frenada, además de por los múltiples eventos en los que ha de figurar, por las constantes entradas y salidas de los hospitales.

Durante esta etapa, debido a la gran cantidad de peticiones y compromisos que recibe, muchas de sus obras son dedicadas a alguien o son para celebrar algo, por ejemplo sus cuartetos para cuerda número 9 Op. 117  (dedicado a su esposa Irina, tras hacer esperar al Cuarteto Beethoven más de año y medio) y 10 Op. 118  (dedicado al compositor de origen polaco Moisei Vainberg). También terminó el poema sinfónico La ejecución de Stepan Razin Op. 119, cuya letra era un poema no publicado de Yevtushénko. Y, además, otro homenaje a la música de Músorgsky y otro posible tour de force con las autoridades soviéticas, que, por fortuna, quedó en nada. 

Rostropovich, Oistrakh, Britten y Shostakovich.

Varias obras de gran importancia en el catálogo del autor se suceden, el Segundo Concierto para chelo y orquesta Op. 126 (dedicado a Rostropovich) (1966) y que supuso un nuevo desencuentro entre Mravinsky y Shostakovich (si bien el agraviado directo fuera el chelista); los Siete poemas de A. Blok Op. 127, escritos para ser ejecutados por Galina Vishnevskaya, Rostropovich, David Oistrakh y él mismo al piano –lo cual no pudo ser por los avatares de su salud–; el Segundo Concierto para violín y orquesta Op. 129, dedicado a y escrito para ser ejecutado por Oistrakh, y el Cuarteto de cuerdas Nº 12 Op. 133, dedicado al violinista Dimitry Tsïganov, en el que Shostakovich incursiona de forma clara en el dodecafonismo. 

Toda esta fuerte actividad, no sólo la compositiva sino también los preparativos de las presentaciones de las obras, la relación con los músicos, amén de los inherentes a sus cargos en conservatorios y en la Unión de Compositores, hubieron de ser reducidos al máximo por los achaques de salud de Shostakovich. La misma época de autor consagrado y respetado en su país, fue para Shostakovich un constante ingresar en hospitales, temporadas de reposo en residencias y en su propia casa, con tajantes prohibiciones médicas. En enero de 1969 se encuentra una vez más ingresado en el hospital. Una estancia que tiene el agravante de ser más solitaria de lo normal, ya que se ha declarado la cuarentena por una epidemia de gripe que asola Moscú. Durante esta estadía comienza la composición de una obra tipo oratorio basado en poemas de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer María Rilke y Wilhelm Küchelbecher. 

Ya hemos comentado la fuerte impresión que causó en Shostakovich el haber orquestado las Canciones y Danzas de la Muerte de Músorgski, y la influencia que había supuesto en su forma de componer música, sobre todo vocal. Shostakovich siempre pensó que, aparte de que las orquestaciones anteriores – de Rimsky-Korsakov y Glasunov – no hacían justicia a la obra, tampoco la obra en sí, dada su corta extensión, no hacía justicia, a su vez, al tema tratado. Sumado a otra de sus mayores referencias, La canción de la tierra de Gustav Mahler, el músico llevaba años teniendo en mente la composición de un ciclo largo de canciones para tratar el eterno tema de la muerte.

Otro factor importante, y a tener en cuenta en el periodo tratado, es el gran aprecio que siente por Benjamin Britten y su música, en especial el Réquiem de guerra, que ensalza ante sus estudiantes al nivel de su querida Das Lied von der Erde. Consideraba a Britten no sólo un gran músico sino un fantástico crítico musical, cuyas opiniones, pensaba, debían valorarse muy seriamente. Llegó a exclamar en una conferencia a jóvenes músicos que lo que hacía falta eran «más Brittens, ingleses, rusos, alemanes, en todo el mundo, no ahora, sino en todos los tiempos. ¿Qué es lo que me atrae de Britten? Además de su enorme talento musical y la aparente simpleza de su manufactura, es la capacidad de afectar emocionalmente. Esa capacidad de crear música capaz de transformar al oyente en otra persona». Ese raro don que Shostakovich reconocía en Britten, era para el ruso el fin último que todo compositor debe perseguir. Sus Serenata para tenor, trompa y cuerda Op. 31 y la Sinfonía primavera Op. 44 son, también, directa influencia para el formato que Shostakovich eligió para la sinfonía.

Shostakovich y Britten.

Así, pues, en un hospital aislado por la cuarentena, con la influencia de Músorgski, Mahler y Britten, decide afrontar la composición de un ciclo de canciones con poemas de los autores arriba citados. El tema es la muerte y el miedo a la muerte, un sentimiento que le hace reflexionar poderosamente. Para Shostakovich este debe ser el sentimiento más profundo que puede haber, ya que la muerte es el fin; para él no hay nada detrás. Por eso lo importante es la vida. En una entrevista con motivo de su 62º aniversario, confesó: «A mi edad, normalmente, ante la pregunta de ‘¿si volviera a nacer, volvería a vivir como lo ha hecho?’, la gente suele responder que sí, que aunque hayan tenido fallos y desgracias, sí, volverían a tener su misma vida. Yo digo que no, ¡mil veces no!».

El punto de inflexión que marcó la catarsis que produjo la Décimotercera sinfonía, le dio a Shostakovich la posibilidad de expresar libremente sentimientos «negativos» sin que ello le supusiese investigaciones, interrogatorios ni incluso denuncias en el comité central de la Unión de Compositores. Podía hacer referencia a lo que quisiera. La muerte, por sí misma, no es fundamentalmente el motivo de la Décimocuarta sinfonía, más bien es la muerte a destiempo, «ya, de por sí, es horrible la muerte prematura por enfermedad o hambre, pero lo peor es la muerte de un hombre por la mano de otro hombre». Así uno de los elementos de cohesión de la sinfonía es que los autores de los poemas, en su mayoría, son personas que sufrieron muertes tempranas o no naturales.

De profundis, de Federico García Lorca, es el poema elegido para abrir el ciclo. No más comenzar, las cuerdas nos envuelven en el recuerdo del gélido y gris ambiente del Mar de Norte, trayéndonos a la memoria los sombríos compases del primer interludio de Peter Grimes de Britten. Y, mientras, y al estilo de Músorgski, se desgrana, cantado por el bajo, el poema, sobre un acompañamiento de cuerdas que recuerda el Dies Irae del Réquiem Gregoriano. Comienza una elegía que dignifica a todos aquellos que murieron injustamente, como si su música fuera el panteón que ensalza la gloria de esos que vivieron amando y murieron sufriendo, como si fueran las cien cruces a la memoria de los cien enamorados que duermen para siempre bajo la tierra seca. 

Pero, sin embargo, el preludio no deja traslucir emoción alguna. Para dar paso a una desenfrenada danza, la Malagueña – también del poeta granadino – en el que la muerte entra y sale de la taberna, bailando sobre las mesas, sale y entra de esa polvorienta taberna andaluza que podría ser la vida, la humanidad, donde hay olor a sal y a sangre y por donde pasan caballos negros y gente siniestra. Con la parte vocal a cargo de la soprano, Shostakovich realiza un ejercicio magistral de economía de medios, con las diferentes líneas de cuerdas trazando de forma recurrente sus diferentes temas, pintando, como si de un cuadro abstracto se tratara la escena de la inquieta, tétrica y febril bailarina.

No es fácil caer en la cuenta de que a la música la están produciendo apenas 25 músicos y en esta página llena de fuerza sólo se utilizan, sabiamente, las cuerdas; marcadas con exactitud por el autor, 10 violines, 4 violas, 3 violonchelos y 2 contrabajos. La fuerza interpretativa para la sinfonía la completan los dos cantantes (bajo y soprano) y tres percusionistas que no usan ningún instrumento tradicional, solo castañuelas, bloque o caja china, látigo, tambor tom-tom, xilófono, campanas tubulares, vibráfono y celesta.

La roca Loreley.

Luego viene Loreley, de Guillaume Apollinaire, basado en el poema-leyenda de Brentano, y que narra la historia de la doncella que, tras ser engañada por su amado, hechiza a los marineros desde la roca que domina uno de los tramos más peligrosos del Rin. Al hechizarlos con su belleza, hace que estos pierdan el control de sus navíos y perezcan en las turbulentas aguas. Cuenta el poema que las autoridades enviaron a un obispo para reducir a la joven y ejecutarla. Esta enamoró también al obispo, el cual cedió a la última petición de la doncella: subir una vez más a la roca para contemplar su amado rio. Una vez en lo alto, ella se despeña. La roca sigue llevando su nombre. La percusión, usando técnicas del serialismo, compone remembranzas del Aprendiz de Brujo de Dukas, mientras la parte cantada adquiere tintes wagnerianos en honor al Rin. 

Un solo de chelo da paso a un dueto del instrumento con la soprano para cantar Le suicide, en un  estilo que recuerda las arias femeninas de las pasiones de J.S. Bach. Mientras la percusión sigue con su atonal acompañamiento y las cuerdas ven cortado su crescendo por los bruscos toques de campana en recuerdo de los tres lirios que crecen en la tumba sin cruz del suicida.

Si queremos asociar la obra a una estructura sinfónica podemos asignar a los anteriores cuatro poemas el papel de movimiento introductorio. Un movimiento inicial con múltiples cambios de tempo, muy al estilo de Mahler. Los dos siguientes, creados también por la pluma de Guillaume Apollinaire, conforman lo que podría ser el scherzo de la sinfonía.

El primero, Les attentives I –designado también En guardia o Alerta– relata el pensamiento de una mujer que se prepara para recibir a un soldado que morirá esa noche en las trincheras. La incertidumbre de la alterada mujer se refleja en el carácter atonal de la música, con las castañuelas desbocadas sobre cuerdas en ostinato, salvo por la placentera melodía del xilófono, que expresa la esperanza del encuentro con el pequeño soldado, su amado y hermano. El carácter de marcha militar de la música rinde homenaje a la marcha diabólica de la Historia de un soldado  de Stravinski.

Les attentives II o ¡Señora, mire!, es un corto poema que puede considerarse continuación del anterior. Manteniendo el tema musical, el hombre le dice a la mujer: «¡Señora, mire, se le ha caído algo!». Ella contesta: «Sí, mi corazón…nada importante, Jajaja». Y ríe, ríe nerviosamente, con una risa imposible de diferenciar del llanto.

Con En la prisión de Santé se inicia el movimiento lento de la sinfonía, que ocupa otros dos poemas más. En este poema, Shostakovich vuelve al modo de canto de Músorgski y devuelve el peso de la parte vocal al bajo. Por ser sospechoso de complicidad con un robo en el Louvre, Apollinaire pasó una semana en la prisión de la Santé. En este poema relata su experiencia. Ciertos intelectuales, encabezados por Solzhenitsyn, protestaron airadamente al enterarse que un poema que relata una pequeña estancia en prisión había sido elegido como base del tema. Pero sus reclamaciones indicaban que no habían escuchado el trato que Shostakovich dio al poema. 

La terrible descripción del dolor y la tremenda soledad sufrida por los prisioneros se siente en el larguísimo interludio a mitad de la canción, una fuga en pianísimo que transmite la sensación de que el tiempo se ha parado para siempre. Un pizzicato que recuerda los eternos paseos matutinos en el patio, mientras los esporádicos golpes del bloque de madera sugieren el gotear de algún grifo en algún oscuro rincón del presidio. Shostakovich se limitó a comentar: «Yo pensaba en horribles celdas, terribles agujeros, donde las personas eran enterradas vivas, esperando que alguien viniera a por ellos, atentos a cada sonido. Es horroroso, te puedes volver loco con el miedo. Muchos no soportan la presión y pierden la cordura. Yo sé bastante de eso». 

La carta con la La respuesta de los cosacos zapórogos al sultán de Constantinopla, es el contenido del último poema de Apollinaire usado en la sinfonía, y sirve como puente entre el lamento del anterior y el canto de alabanza al poder del arte del tercero de los que componen este movimiento. Un enlace lleno de imprecaciones y de abiertos insultos a los tiranos: «Yo protesto contra esos carniceros que ejecutan a sus semejantes. Stalin ya no está, pero aún quedan suficientes tiranos a nuestro alrededor». 

Carta de los cosacos zapórogos al sultán de Constantinopla, obra de Ilya Repin.

El sultán otomano Mehmed IV, tras perder una campaña contra los rusos, conmina, mediante una carta, a los cosacos del este de Ucrania a que se sometan y se entreguen. Los zapórogos, entre divertidos y arrogantes, deciden contestarle enviándole una carta llena de insultos y obscenidades contra su persona y el poder que representa. El pintor Ilya Repin plasmó en un óleo el momento de la redacción de la carta.  Musicalmente, sus disonancias preparan al oyente para la siguiente canción. 

¡Oh Delvig, Delvig! es el único poema de un autor ruso y, por ende, el único de Wilhelm Küchelbecker, que a pesar de su origen alemán fue un ardiente patriota nacionalista ruso encuadrado en el romanticismo. Amigo y compañero en el Liceo Imperial de Pushkin y del barón Antón Delvig, noble ruso también de origen alemán, poeta y escritor como los anteriores. Y, como ellos, simpatizante e intelectual de la causa decembrista. Delvig, fue, de los tres, el que peor parado salió tras los acontecimientos del 26 de diciembre. Empobrecido y obligado a malvivir como funcionario de última categoría, murió de fiebres tifoideas a la edad de 33 años. 

Este poema contiene la sustancia principal de la sinfonía, ya que convierte una sinfonía oscura, que nos viene hablando desde el principio de todo tipo de desgracias, suicidios, corazones destrozados, muertes en la guerra, encierros en prisión, etc.. en una obra inspiradora, edificante. Nos dice que, pese a todos los horrores posibles, gracias al arte, la vida merece ser vivida. El tirano no puede asesinar a la canción ni tampoco impedir que el sentimiento aflore en el alma de quien escucha. 

El tratamiento musical dado a esta canción es el de un cuarteto con cantante. La mayor parte del pasaje está interpretado por un solo (dos a lo sumo) instrumento de cada tipo, al estilo de una composición camerística. Bien es sabido que Shostakovich expresaba más fácil y profundamente sus sentimientos mediante la música de cámara. Este parece ser el motivo para usar este formato; dar toda la profundidad al mensaje: que morir nos vamos a morir, que para el cuerpo es el fin, pero el espíritu queda inmortal en nuestras obras. «Así nuestra unión nunca morirá, orgullosa, alegre y libre».

Las dos canciones de Rainer Maria Rilke conforman lo que podría ser el último movimiento de la sinfonía. En paralelo con los dos primeros, en La muerte del poeta los acordes del Dies Irae se vuelven a escuchar como soporte instrumental y en Conclusión la muerte vuelve a zapatear y tocar su tétrica sonatina con las castañuelas, mientras, por primera vez en toda la obra soprano y bajo cantan al unísono. Al final, un punzante crescendo que se difumina en un intenso y abrumador silencio. Con ello el compositor nos da la impresión de que el círculo se ha cerrado. En la vida, el fin es el principio.

Shostakovich, por primera vez en su carrera, tenía serias dudas de cómo clasificar la obra. En cartas a Glikman se refiere, en un principio, a un oratorio, pero desechó la idea porque no se usaban coros. Barajó llamarla «ciclo de canciones», «sinfonía de cámara», «ópera-concierto», pero parece que cuando acabó con la redacción de Oh Delvig, Delvig ya tenía claro que sería su Sinfonía Nº 14. Una obra de tal calibre no merecía otro apelativo.

Curiosamente, hasta la anterior sinfonía, Shostakovich siempre tuvo problemas en organizar las prémières, bien por las circunstancias de la guerra, bien por las presiones del poder político o bien por defecciones de última hora. Pero en 1969, los problemas le venían al reconocido compositor por lo contrario. Los solistas se disputaban el poder interpretar la obra, como es el caso de Galina Vishnevskaya, que no pudo preparar a tiempo su parte para la primera presentación por problemas de agenda.

Rudolf Barshai.

La anécdota de la premier, realmente fue en un pre-estreno, es que Shostakovich se dirigió al público para explicar que debido al carácter de la obra, solicitaba se guardara silencio mientras se interpretaba la sinfonía. En un pasaje poco ruidoso, se escuchço un ruido de butaca y Shostakovich vio que un hombre abandona la sala. Era Pavel Apostolov, uno de los críticos más feroces contra Shostakovich. Inicialmente se creyó que era un intento de boicotear el acto. Pero más tarde se supo que Apostolov había sufrido un ataque cardíaco y hubo de ser atendido en un hospital. Murió un mes más tarde. Para muchos era una ironía morir escuchando una sinfonía sobre la muerte.

La oscura Sinfonía Nº 14 de Shostakovich es quizás la menos ejecutadas del autor. El enfoque ateo, nihilista y pesimista que transmite en muchas de sus canciones, la ausencia de los conceptos de redención y resurrección tras la muerte, motivó el rechazo de muchos intelectuales, tanto del bloque del Este como de Occidente. Algunos, como su amigo y confidente, el musicólogo Lebedinsky, le retiraron para siempre su amistad e incluso se volvieron críticos con su música. Pero como no todos han medido el mensaje de la Décimocuarta con el rasero de la fe, para muchos esta es una de las cumbres de su música. Con todo, asistir a una interpretación de esta sinfonía es una poderosa experiencia, profunda e impactante; una obra que tras exponer las más dolorosas tragedias del alma humana, te devuelve un edificante mensaje.

La versión original lleva los textos traducidos al ruso y arreglados por Shostakovich para adaptarlos a la música. Las otras dos versiones autorizadas son la traducción al alemán y la traducción a los idiomas originales de los poemas escogidos. Esta última versión, de una forma algo mecánica y poco implicada, es la que nos ofrece Bernard Haitink con miembros de la Concertgebouw Orchestra, con la soprano  Julia Varady y el barítono Dietrich Fischer-Dieskau.

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Wagner - Festival de Bayreuth 2012 (6/6) - Parsifal

Kundry y Parsifal, según Willi Pogány.

Difícil encaje el que nos encontramos para ensamblar la trama de esta ópera, bueno de este «Festival para la Consagración Escénica»,  en la línea de comentarios de la serie de este año. No porque no exista una pareja de protagonistas, sino porque el amor en Parsifal es puro efluvio espiritual. A pesar de haber un paralelismo con anteriores tramas, uno de ellos es un maldito que ha sido condenado a la purga eterna; el amor que los redime no proviene del otro sino de los poderes espirituales de una serie de símbolos (el grial, la lanza) que actúan como enlaces con el redentor. Por supuesto, aquí no se redime nadie sin morir. El drama se desarrolla envuelto en un halo de misticismo romántico que viene dado por la atmosfera de Montsalvat, donde el santo Grial está custodiado por Gurnemanz y los Caballeros de la Orden del Grial. Y se da el caso, en esta ópera, de que el envoltorio es más consistente que el contenido. Lo espiritual, la liturgia se muestra como indefectible, mientras los mundanales sucesos parecen irreales.

Comienza el drama de Parsifal (estrenada en la Festspielhaus de Bayreuth, el 26/7/1882) exponiendo la situación en Montsalvat, donde, al amanecer, los caballeros hacen sus oraciones y se nos sitúa en esa atmosfera contemplativa donde hechos místicos se suceden consecutivamente. Hay, además de Gurnemanz, un rey de los lugares del Grial, Amfortas, y su padre, Titurel, quien trajo a los caballeros y fundó el reino del Grial. Y también está Klingsor, el mago, un antiguo caballero que pretendía el mando de la orden y que incluso se castró a sí mismo para conservar la castidad. Y, como tiene que ser, hay una serie de conflictos entre tanto personaje mítico. Klingsor se hace con la lanza sagrada, aquella que fue clavada en el costado del redentor: Amfortas la perdió por haber seguido a una seductora mujer al reino de Klingsor y ha vuelto herido y sin la santa reliquia. Su herida no se cura, él considera que es debido a que no es merecedor de su cargo. Los demás le piden que muestre el Grial pero se niega: él no está a la altura.

Llevamos, con este, cinco dramas de Wagner hablando de la relación amorosa de los protagonistas y aquí no han aparecido ni uno ni otro. Bueno, pues en medio de todo el trasiego del párrafo anterior, una misteriosa mujer claramente perturbada trae a Amfortas un ungüento curativo mágico, desde países lejanos. Esta mujer es Kundry. Y un chaval, el típico y desenfadado héroe wagneriano, aparece, de pronto, después de haber matado a un cisne con su arco. Esto enfada mucho a Gurnemanz y le hace las preguntas de rigor: «cómo te llamas», «quién es tu padre», «cómo llegaste aquí», y esas cosas que preguntan los ancianos. El chico le responde a todas las preguntas que no sabe. Kundry, dice, entre risas, que sí, que ella conoció a su madre y que incluso la vio morir de pena, lo que que enfada al muchacho, que no acaba matando a la mujer por misericordia. Gurnemanz lo invita a acudir al ritual del Grial.

En la ceremonia, Amfortas, angustiado, grita que la única redención que existe para él es la de un «inconsciente puro e inocente» que recupere la lanza. Cuando escucha esto Parsifal, que es el nombre del chico pero todavía ni él mismo lo sabe, siente el dolor de Amfortas como si fuera propio. Al terminar el ritual, Gurnemanz le pregunta al héroe que si ha comprendido algo. Pero Parsifal, transido, no responde, por lo que el viejo caballero lo considera un tonto y le dice que bien, que mejor se marche de Montsalvat y que deje en paz a los cisnes, y que si quiere matar algo que le dispare a los gansos.

En su castillo de Klingsor, el mago, convoca a Kundry (bueno, la llama primero de muchas formas, «diablesa», «rosa del infierno», «Herodias», «Gundryggia», y ella no se enfada como suelen hacer las mujeres cuando las llamas por otro nombre). Se nos aparece ahora como una mujer de gran belleza y poder de seducción. Mientras se acerca Parsifal al castillo, Klingsor manda a sus caballeros encantados a que lo ataquen, pero, como es natural, Parsifal acaba cumplidamente con todos ellos. Entonces Klingsor le pide a Kundry que seduzca al joven, como hizo con Amfortas.

El caballero de las rosas (Parsifal), óleo de Georges Antoine Rochegrosse.

En los magníficos jardines del castillo, y con Parsifal rodeado de irresistibles doncellas-flores, Kundry llama al caballero por su nombre. Al escucharlo, él recuerda que es ese el nombre que usaba su madre para llamarlo. Y le pregunta a la bella muchacha cómo sabe su nombre. Le dice que conoció a sus padres y el amor que estos sintieron por él. Y que si lo besa sentirá ese amor de nuevo. Pero al besarla lo que siente Parsifal es un tremendo dolor, y la rechaza a la vez que grita el nombre de Amfortas. Esta vez sí, enfurecida, Kundry reclama que también podría tener compasión de ella, que ha sido maldita eternamente, que estaba presente en la crucifixión del redentor y se rió de su pesar. Ahora es incapaz de llorar, sólo puede reír, reír eternamente.

Waltraud Meyer, Kundry, Grausamer! Fühlst du im Herzen nur and'rer Schmerzen

Así, condena a Parsifal a no encontrar el camino al Grial y llama a Klingsor para que la vengue. Aparece este y le arroja la lanza a Parsifal, pero el arma se detiene en el aire frente al héroe, que la coge y hace con ella el símbolo de la cruz. Esto hace que el castillo del mago se derrumbe. Mientras sale, le dice a Kundry que ya volverán a encontrarse.

Pasan muchos años y es Viernes Santo en Montsalvat. Gurnemanz está ya muy viejo, Kundry vuelve a ser la atormentada mujer del principio, Amfortas sigue herido y Tinturel ha muerto. Coincidiendo con todo esto aparece un caballero con una armadura resplandeciente, es Parsifal que vuelve de vagar errante durante años en busca del territorio del Grial. Cuando Gurnemanz lo reconoce y ve que porta la sagrada lanza, organiza de inmediato una ceremonia con todo el personal, salvo, como es lógico,  el difunto Tinturel, ya que es a quien le van a hacer las honras fúnebres. 

En el salón del Grial, frente a todos los caballeros, Parsifal, ya nombrado nuevo rey del reino del Grial, toca con la lanza la herida incurable de Amfortas y esta se cura.  Tras este milagro Parsifal destapa el Grial y una luz sobrenatural invade la sala. Kundry redimida, no le queda otra, cae a los pies de Parsifal.  Mientras, todos admiran la suprema reliquia.

Siegfried Jerusalem, Parsifal, Nur eine waffe taugt

Vinay y Mödl

Ramón Vinay.

Nuestro Parsifal favorito es Ramón Vinay (Chillán, 1911 - Puebla, 1996), tenor y barítono de prestigio internacional. De padre francés y madre chilena, fue educado en Francia, y más tarde la familia se trasladó a México donde estudió canto con José Pierson. Comenzó como barítono, haciendo su debut en 1931 como Don Alfonso en La Favorita. Entonces fue contratado para cantar como Amonasro, Radamés, Ezio, Rigoletto, Scarpia, Alfredo y Turiddu.

Después de haber continuado sus estudios de canto con René Maison, debutó como tenor en 1943 cantando Don José, luego vendrían Sansón, Cavaradossi y Des Grieux. Al año siguiente cantó Otelo por primera vez, y este sería el gran papel de su vida, y que grabaría más tarde con Toscanini, Furtwängler y Busch. En 1945 debutó en Nueva York, en el City Center Opera, como Don José, y al año siguiente debutó en el Metropolitan como Otello, y allí cantó con regularidad hasta 1961.

Cantó por primera vez en Italia en septiembre de 1947, apareciendo como Otello en Florencia, Génova, Turín y Bolonia. En esa misma temporada triunfó con el mismo papel en La Scala, y al año siguiente revalidó el éxito en la Arena de Verona, y en 1951 en el Festival de Salzburgo. Como artista invitado cantó en el Covent Garden, la Ópera Estatal de Viena, la Ópera de París y el Colón.

Además de Otello, Vinay fue un intérprete ampliamente reconocido de los roles de tenor dramático, concentrándose en Wagner, y apareció regularmente en Bayreuth entre 1952 y 1957. Allí cantó: Tristán con Karajan en 1952 y Jochum en 1953; Tannhäuser con Keilberth en 1954; Siegmund con Keilberth y Krauss en 1953, Keilberth en 1955 y Knappertsbusch en 1957; y Parsifal con Krauss en 1953 y Knappertsbusch en 1956 y 1957.

En 1962 regresó a los personajes de barítono, cantando Telramund (en 1962 en Bayreuth con Sawallisch) , Iago, Falstaff y Scarpia. Ramón Vinay realizó su última actuación como Iago en la Ópera de Santiago de Chile en 1971, pero todavía apareció en conciertos hasta 1974. Hasta 1972 el artista trabajó como director de escena y fue nombrado Director General de la Casa de la Ópera de Santiago de Chile por un corto tiempo.

Vinay y Mödl en Amfortas! -Die Wunde! del Parsifal de 1953 en Bayreuth dirigidos por Krauss.

Martha Mödl.

Y como Kundry hemos elegido a Martha Mödl (Núremberg, 1912 - Stuttgart, 2001), cantante alemana que se inició como soprano continuando luego hasta avanzada edad como mezzosoprano. Comenzó sus estudios de canto tardiamente, a los 28 años de edad en el conservatorio de su ciudad natal. Hizo su debut en 1942 en el papel de Hansel de Hänsel y Gretel de Humperdinck. Poco a poco desarrolló una carrera de soprano dramática, apoyada en su natural temperamento trágico, por lo que ha sido siempre recordada por su enorme talento dramático.

Ya encarnó la Venus de Tannhäuser en Düsseldorf en 1948 bajo la batuta de Hollreiser, y Wieland Wagner la incorporó a su equipo desde un principio al Nuevo Bayreuth: bien como Kundry en Parsifal, cantándola por primera vez en 1951 bajo la batuta de Knappertsbusch, en la reapertura del Festival, y que volvería a repetir con el mismo director en 1952, 1954, 1956 y 1959; bien como Gutrune y La Tercera Nornaccon Knappertsbusch en 1951; Isolda con Karajan en 1952; otra vez Kundry con Keilberth y Krauss en 1953; Sieglinde con Keilberth en 1951, 1952 y 1954; Brünnhilde con Keilberth en 1952, 1953, 1954 y 1955; y Waltraute con Böhm en 1967. También fue aplaudida en Londres, Viena, París, Nueva York, Stuttgart, etc.

Siempre ha sido también muy recordada por su grabaciones wagnerianas con Furtwängler, como Kundry nuevamente en Parsifal para el Teatro Alla Scala en 1951, también en la Brunilda de El Anillo del Nibelungo en los estudios de la RAI de Roma y en la La Walkyria para la EMI.

Otros roles en los que triunfó fueron: Leonora en Fidelio de Beethoven; Ulrica Azucena y Lady Macbeth de Verdi; Venus en Tannhäuser de Wagner; Marie en Wozzeck y la Condesa Geschwitz en Lulú, ambas de Berg; Dorabella en Così fan tutte y Cherubino en Las bodas de Fígaro, ambas de Mozart; Octavian en El caballero de la rosa, El Compositor en Ariadne auf Naxos, Clitemnestra en Elektra y la Nodriza en La mujer sin sombra, todas ellas de Strauss; Carmen de Bizet; Jocasta en Edipo Rey de Stravinsky, y un largo etcétera.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy

Muy probablemente esta versión de Christian Thielemann junto con la versión de Gergiev, que también dejamos el año pasado aquí, sean las dos mejores versiones modernas de esta monumental última ópera de Wagner. Plácido Domingo, en eterna plena forma, muestra un gran compromiso con su papel, Parsifal, y una interiorización que da gran profundiad al personaje, sacándole brillo con su característico buen gusto; Waltraud Meier en Kundry sorprende arriesgando hasta el límite para salir victoriosa, y el calor que le otorga al personaje le da una gran vida, monstrándose como un diamante que brilla en todas sus facetas; Franz-Josef Selig (Gurmemanz) se nos muestra afectuoso, claro, lírico, potente sin gigantismo, profundo, sólido, timbrado y variado, sin caer jamás en la monotonía, lo que es muy de agradecer; y el histriónico Falk Struckmann muestra toda su potencia en Amfortas; los Coros y la Orquesta de la Ópera Estatal de Viena (o, lo que es lo mismo, la Filarmónica de Viena) se muestran flexibles y bien entrenados, y si bien la sección de cuerda es siempre la más renombrada en la vienesa, aquí podemos destacar sobre todo a los vientos, que sientan cátedra en esta partitura. Como resumen final podríamos concluir que Thielemann desarrollando los consabidos planos sonoros que caracterizan a la partitura, más con la generalidad del paisajista que con la particularidad del jardinero, consigue que esta monumental ópera nos resulte colorida, emocionante, matizada y seductora, revalorizada además, como aquella de Gergiev, con la verdad del directo. Así que hay quien dice que con grabaciones como estas podríamos estar asistiendo a un nuevo renacimiento wagneriano. ¡Así sea!

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos... y a disfrutar!

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Wagner - Festival de Bayreuth (5/6) - Tannhäuser y el concurso de canto de Wartburg

Tannhäuser, en una ilustración del Códex Manesse (c. 1303-1340).

Si a estas alturas el lector ha llegado a la conclusión que las tramas en la obra wagneriana, contadas así en modo ultra resumido, son más propias de un vodevil que de serios argumentos para «festivales escénicos», con Tannhäuser no tendrá más remedio que claudicar y dejarse llevar por la fantasía del iluminado músico alemán. De nuevo Wagner plantea, aquí de la forma más explícita, la confrontación entre dos niveles de moral, el «amor carnal» (la sensualidad y el erotismo)  y el «espiritual» (solidez moral y religiosa), situando esta confrontación en el personaje principal, el minnesinger Heinrich Tannhäuser, el cual ha de resolver el dilema que se le plantea: si permanecer en uno u otro mundo. La wagneriana solución, cómo no, está en la muerte, solucionadora infalible de conflictos y redentora de penas. En el más allá todo es posible.

En esta obra (estrenada Dresde, Hofoper, el 18/10/1845) no hay flechazo a primera vista, los enamorados ya se conocían anteriormente, pero el díscolo Tannhäuser aparece, ya desde que se levanta el telón, instalado en el monte de Venus (Venusberg) gozando de los favores de la diosa, rodeado de todo tipo de criaturas despertadoras de instintos sensoriales. Pero la felicidad del vate no es completa, y ante la insistencia de Venus él replica que echa de menos el amor espiritual. Para purgar su pecado decide partir como peregrino a Roma.

Antes de comenzar su peregrinación es convencido por el Langrave de Turingia de que debe presentarse al gran concurso de cantores a celebrar en Wartburg, el magnífico castillo célebre por sus justas poéticas. Allí encontramos a la casta Elisabeth, admirando el majestuoso salón de justas y ansiando la vuelta del caballero Tannhäuser.

Gré Brouwenstijn, Elizabeth, “Dich teure Halle”

Comienza el torneo y se arma la de siempre. El landgrave promete la mano de su sobrina Elisabeth para el vencedor, cosa que ella acepta, con la seguridad de que Tannhäuser va a vencer el concurso de canto. Pero la cosa se pone apretada para nuestro héroe, ya que uno tras otro los cantantes van superándose mientras cantan al amor místico y virtuoso. En un intento desesperado, Tannhäuser entona una alabanza al amor carnal y subraya que ha estado en el monte de Venus, algo inadmisible para el recto pensamiento de los trovadores. Así que estos se enfrentan al protagonista con la intención de matarlo. La rápida intervención de Elizabeth impide que lo hagan. Ella confía en que Tannhäuser pueda solicitar el perdón del Papa y volver al camino correcto. Tannhäuser parte de peregrinación.

Elisabeth, como todos los días, está en la encrucijada del camino, rezando a la Virgen y esperando la vuelta de los peregrinos de Roma. Wolfram, amigo de Tannhäuser y enamorado en secreto de Elisabeth, la contempla apenado. Se acerca un grupo de peregrinos cantando, pero entre ellos no está él. Elisabeth se retira una noche más, transida de dolor. Wolfram pide a la estrella vespertina que se apiade de ella. Un desconocido Tannhäuser se le acerca y Wolfram le pregunta si ha conseguido el perdón. El peregrino le dice que no, que el Papa no se lo ha concedido porque el bien no puede florecer en él, de la misma forma que no pueden crecer flores en el báculo que porta.

Hans Beirer, Tannhäuser, y Gré Brouwenstijn, Elisabeth; O Fürstin

Los que nos siguen asiduamente ya la conocen, pues formaba parte del glorioso Anillo dirigido por Knapperstbusch en Bayreuth en 1956 que ofrecimos aquí en el 2010, formando parte del elenco de El oro del Rín como Freia, de La valquiria como Sieglinde, y de El ocaso de los dioses como Gutrune.

René Kollo.

Y como Tannhäuser presentamos a René Kollo (Berlín, 1937) tenor heroico wagneriano nacido de una familia muy musical: su abuelo, Walter Kollo, y su padre, Willi Kollo, fueron compositores de opereta y canciones berlinesas, tradición que él mismo seguiría también.

Inicialmente interesado en dirección musical, fue la profesora Elsa Varena quien reparó en sus dotes vocales. Primero se encaminó por la canción popular, de jazz y luego la lírica, debutando en Braunschweig en 1965. En 1967 comenzó su carrera en la Deutsche Oper am Rhein en Düsseldorf. Posteriormente cantó en Munich, Frankfurt, Milan, Lisboa y Nueva York.

Su consagración llegó en el Festival de Bayreuth en 1969 como Timonel en El holandés errante, cantando el papel de Erik en la misma ópera al año siguiente, Lohengrin en 1971, Walter en 1973, Parsifal en 1975, Sigfrido en 1976, y Tristán y Tannhäuser en 1981.

Se retiró de la escena en el 2000 dedicándose a la dirección escénica. Anteriormente fue director del teatro berlinés de operetas Metropol.

Rene Kollo, Tannhäuser; Dir töne Lob! Die Wunder sei'n

De su extensa discografía de Wagner son muy recordadas sus grabaciones de El holandés errante, Los maestros cantores de Núrenberg, Parsifal y Tannhäuser con Solti, Lohengrin y Los maestros cantores de Núremberg con Karajan, Rienzi y El anillo del nibelungo con Sawallisch, Rienzi con Hollreiser, Tristán e Isolda con Kleiber y con Barenboim, y Tannhäuser con Mehta.

Por radio

Hoy sábado, 28 de julio de 2012, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 15: 57 de Madrid (14:57 GMT) Tannhäuser.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy

Solti escogió para su versión la partitura de 1861, es decir la versión de Paris, y la sirvió con un espectacular sonido y un gran sentido teatral, contando con: el Tannhäuser fresco, intenso, poético y de una gran profundidad dramática de Kollo, posiblemente el mejor heldertenor del momento; la Venus completa y seductora de Ludwig; la Elisabeth discreta y excelentemente cantada de Dernesh; el lírico Wolfram de Braun; el fantástico Hermann de Sotin, al comienzo de su carrera; haciendo los papeles secundarios los magníficos Bailey, Eguiluz, Hollweg y Jungworth; los encantadores Niños Cantores de Viena; un maravilloso coro de la Ópera Estatal de Viena; y una deslumbrante Orquesta Filarmónica de Viena. Para la mayoría de los especialistas el mejor Tannhäuser de la época media de la fonografía.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar…!

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