Mahler - Sinfonía Nº 5 - VV.AA.

>> jueves, 20 de agosto de 2015



Cinco Quintas por las «cinco grandes»


El trabajo de talentosos directores, el crecimiento interpretativo de los ensambles orquestales y el auge de las grabaciones fonográficos hicieron, desde mediados de los años ’50 del siglo pasado, que se hablara usualmente de las Big Five Orchestras, es decir, las cinco mejores orquestas estadounidenses. En ese honroso puesto se ubicaban la New York Philharmonic (en esos tiempos liderada por Leopold Stokowski y Dimitri Mitropoulos), la Boston Symphony Orchestra (Charles Munch), Chicago Symphony Orchestra (Rafael Kubelik y luego Fritz Reiner), Philadelphia Orchestra (Eugene Ormandy) y The Cleveland Orchestra (George Szell).

Es por esos años, mediados del siglo XX, cuando la música de Gustav Mahler comienza a ganar espacio y predicamento, en gran medida gracias a la mayoría de esos directores y esas agrupaciones, que junto a las aun más prestigiosas del otro lado del océano (Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, Wiener Philharmoniker, Wiener Symphoniker, London Philharmonic, London Symphony Orchestra, Ceska Filharmonie, Runfunk-Sinfonieorchester Leipzig) programaron en sus conciertos las sinfonías y canciones del compositor austríaco. Una década más tarde, la labor apasionada de Leonard Bernstein, sumada a la de otros directores, hicieron posible que «el tiempo de Mahler llegara».

Como un modo de celebrar la larga relación entre las big five y la música de Mahler, ofrezco aquí un juego con el número cinco: cinco grabaciones de la Sinfonía Nº 5 de Mahler por las cinco grandes orquestas estadounidenses.

Las versiones

No he elegido, entre las opciones disponibles, las más previsibles. Si bien con la orquesta de Chicago tenemos tres Quintas registradas por brillantes batutas mahlerianas (dos de Georg Solti y una de Claudio Abbado), ofrezco una más polémica y menos transitada: la de Daniel Barenboim.

Con la orquesta de Philadelphia, en tanto, si bien tenemos una atesorable grabación en vivo de Hermann Scherchen y una en estudio de gran calidad de James Levine, propongo una de las dos más recientes (la otra es de Cristoph Eschenbach): la del joven titular de la orquesta, Yannick Nézet-Séguin.

En tanto, de la Filarmónica de Nueva York (a la que le cabe el honor de ostentar la primera grabación íntegra de la Quinta de la historia, con Bruno Walter en la batuta), he escogido la notable lectura de quien fuera su titular por trece años: Zubin Mehta [ya mencionada en el recorrido por la discografía esencial de esta obra].

La  Boston Symphony Orchestra ha dejado registradas dos Quintas de Mahler: una, de 1963, con Erich Leindorf en la dirección. La otra, que elegimos aquí, la del ciclo de Seiji Ozawa para Philips (1990).

Por último, la Orquesta de Cleveland –quizá la que ha tenido más directores titulares afines a Mahler (Leinsdorf, Szell, Boulez, Maazel)– sólo tiene una versión de la Sinfonía Nº 5 inscripta en la discografía oficial: la que el maestro Christoph von Dohnányi dejó para su ciclo inconcluso para Decca en 1998.

Acaso este recorte parcial permita ilustrar de algún modo la relación histórica entre las orquestas estadounidenses y Mahler, quien fue titular de la Filarmónica de New York en los albores del siglo XX, orquesta con la que, además, dirigió el último concierto de su vida.



The Cleveland Orchestra - Christoph von Dohnányi (1988)

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New York Philharmonic - Zubin Mehta (1989)

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Boston Symphony Orchestra - Seiji Ozawa (1990)

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Chicago Symphony Orchestra - Daniel Barenboim (1997)

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The Philadelphia Orchestra - Yannick Nézet-Séguin (2010)




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King Crimson - Red

>> miércoles, 12 de agosto de 2015



La roja estocada de King Crimson



King Crimson ya era una banda mayúscula cuando, en 1974, Red salió a la calle. Con su debut (In The Court Of Crimson King), el grupo londinense se había ganado un lugar en la inmortalidad, pero sus aportes continuaron con una seguidilla impresionante de piezas maestras.

 Versátil como pocos, el guitarrista Robert Fripp (alma máter del grupo) soportó el recambio constante de las formaciones y ahora tenía a su lado al cantante y bajista John Wetton y al ex baterista de Yes Bill Bruford, quienes junto al violinista David Cross y ocasionales invitados habían grabado dos placas fundamentales como Lark’s Tongues In Aspic y Starless and Bible Black. Pero de pronto, y mientras más afiatada sonaba esta formación, Fripp se decide a dar un golpe de timón: reduce el grupo a un power-trío, pone a Cross como convidado y convoca a algunos músicos de discos anteriores para dar una estocada última antes de disolver el grupo. El final no sería tal, claro (seis años más tardes, King Crimson volvió al ruedo), pero Red acabó siendo un disco extraordinario, con cinco composiciones que engalanaron una discografía admirable y que todavía hoy encandila con su brillo.

Repasar el disco en palabras es una delicia y, a la vez, una injusticia. Pero el esfuerzo vale la pena. El instrumental Red abre el fuego, y para hacer honor al color, resulta una pista «incendiaria»: hay algo de bramido en la guitarra de Fripp, en el bajo de Wetton. Hay color y potencia en la batería múltiple de Bruford, y hasta en los violines que multiplica el ronco Mellotron (¿a cargo de David Cross?). Que algunos vean aquí algo del grunge que 20 años más tarde llevaría a la fama a los grupos de Seattle no es extraño si se atiende exclusivamente a esa potencia sonora que Red despliega, pero hay que decir que aquí no hay gestos ni muecas, no hay bravuconadas. Hay sólo genio.

Después de tanta intensidad, Fallen Angel (que amenaza en el preludio a seguir la posta del tema antecedente), ofrece un cálido reposo. Se trata de una balada más cercana a las de Lark’s Tongues… También acá Wetton se deja ver no sólo como un cantante vigoroso y dotado, sino también como un sutil ejecutante del bajo. La banda recupera en esta canción los vientos de Ian McDonald y Mel Collins, dos «ex» . Sus saxos, más el oboe de Robin Miller (y al final, la trompeta de Marc Charig) se ubican por detrás de la voz del cantante, en ocasiones, y del solo de Fripp en otras, pero recrean una pared melódica que le da peso específico a un tema cuya lírica de Palmer-James (mucho menos inspirada que la de Peter Sinfield, el letrista anterior) le canta a un pandillero de Nueva York.

One More Red Nightmare reedita el furor de la primera pista. Ritmo, unas bases endemoniadas y una penetrante guitarra eléctrica hacen de ésta una canción imposible de desatender. Pero lo que tiene de sensual no hace mella en su riqueza interna. En el intermezzo, por ejemplo propone un rico punteo de guitarra que el saxo de Collins sazona con pasión.

Providence continúa la línea del tema Lark’s Tongues In Aspic Part 1 y, también, la pertenencia de la música crimsoniana al universo de la música culta. Siguiendo cierto expresionismo propio de Stravinsky, Bartók, este tema (que no desecha la improvisación) no se parece en nada al resto de los títulos. Comienza con el violín de David Cross que va y viene, mientras invita al resto de los instrumentos (bajo, saxos, batería, teclados y guitarras) a sumarse a la juerga. Son ocho minutos notables y desafiantes, que bien podrían estar firmados por un Luigi Nono o un György Kurtág, por nombrar sólo a dos compositores destacados del siglo anterior.

Luego, el final del disco termina siendo apoteótico: Starless, quizá la más bella de las canciones de Crimson, podría ser una simple balada. Comienza con un misterioso tapizado de Mellotron sobre el que Fripp pone de inmediato la melodía principal con su guitarra mágica. Pero luego de que Wetton, Fripp desarrollan el tema viene un impresionante crescendo que da cabida a todos los instrumentistas del álbum, en cuatro minutos magníficos tanto melódica como interpretativamente. Tras el vendaval, el reposo baladístico retorna y se repite, como se repite la frase del estribillo que alude al título del álbum precedente del grupo, «Starless and Bible Black».

Si Starless clausura tanto el álbum como esta formación legendaria de King Crimson, es por contrapartida mucho más lo que se abre después de este disco. Es que Red caló hondo en las bandas progresivas y en el rock todo, y resultó germen para numerosos grupos cuya enumeración demandaría más que una simple página. Si el disco fue considerado en los ’70 una pieza maestra, hoy no les menos. El tiempo en este caso le ha agregado dos virtudes: a 30 años de su edición, Red suena todavía actual, y además, imprescindible.

Publicado en la columna Oído fino, en Diario Uno de Mendoza (2005)

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Mahler - Sinfonía Nº 5 - Scherchen (Viena)

>> lunes, 3 de agosto de 2015



En enero de 2011 ofrecí, desde este blog, mi aporte al recorrido de la discografía esencial de Mahler, con el turno de la SinfoníaNº 5, compuesta a principios del siglo XX por el compositor austríaco. Por ese entonces, mencioné al pasar los aportes del director alemán Hermann Scherchen a la partitura: pensaba, en esa ocasión, que el carácter polémico de sus lecturas no lo hacían encajar en la serie de «esenciales» de la Quinta sino, más bien, entre las versiones «peculiares».

El tiempo, las nuevas escuchas y el aporte de lecturas, me ha llevado a rever esa decisión y por ello he decidido sumar a aquel ensayo, un capítulo dedicado a al menos una de las versiones de la Sinfonía Nº 5 por Scherchen. Debido a que, en cierto modo, también el escrito tiene cierta independencia, lo publico ahora aquí. Una decisión similar he tomado con la serie de artículos de la Sinfonía Nº6. Allí, la versión de Scherchen, merece también su inclusión, que aparecerá en breve. Con estas puntuales actualizaciones, retomamos el trabajo (lento y esforzado, pero placentero) de ofrecer una serie de escritos con la «discografía esencial» para Mahler. Esperemos darlo pronto por concluido.


Una Quinta de Scherchen sin cortes

Las lecturas del director alemán Hermann Scherchen (1891-1966) se cuentan entre las más polémicas. Y no hablamos sólo de las partituras de Mahler, sino todas las que abordó con su estilo personal. Lo que no puede negarse es que siempre consiguen no dejarnos indiferentes.

De todas las obras de Mahler, la Quinta fue la obra que Scherchen más interpretó y grabó. Contamos con cuatro registros oficiales de la esta sinfonía con su batuta, y sin embargo sólo uno de ellos (el único, por demás, en estudio) no está lastrado por el elemento más polémico de todos: los cortos que solía infringir en las partituras.

Las razones de esos cortes se desconocen, pero sin embargo no son insólitos: el propio Mahler los aplicaba en las obras que dirigía. Vale decir, igualmente, que incluso con esos recortes, que en esta obra Scherchen aplicó ¡al Scherzo y al Finale!, sus rendiciones son notables. Como fuere, para una discografía «esencial», como se propone esta, creemos que hemos de elegir su versión con la Wiener Staatsopernorchester (es decir, la Filarmónica de Viena), publicada en 1953. Dejamos de lado, entonces, la versión con la Sinfónica de la RAI (1962), con la Philadelphia Orchestra (1964) y con la Orchestre National de l’ORTF (1965).

Si salimos de excursión por las versiones históricas de la Quinta, el paso de la versión de Walter de 1947 a la de Hermann Scherchen con la orquesta de Viena puede dejarnos sumidos en el estremecimiento. Nada hay de elegancia y frialdad en este conductor. El trio del primer movimiento, con su aceleración frenética, bien lo muestra, y permite dejar atrás un comienzo algo distante con el solo de trompeta (en todo este movimiento se destaca más su versión con la Orquesta de la Radio Francesa). Ya en el Stürmisch bewegt, Scherchen ingresa en el campo que mejor domina, y arrastra al cuerpo orquestal a una furia notable: esa furia quizá explica el golpe de timbal con el que cierra este movimiento... aunque el forte de tal golpe no figure en la partitura. 

Luego, ciertamente podremos encontrar mejores versiones del Scherzo, pero ciertamente pareciera que en él Scherchen se adelanta a lecturas posteriores, con su abordaje moderno del mismo. Al Adagietto le pone la dosis justa de lirismo sin caer en la extrema melancolía de su versión con la Philadelphia Orchestra y, finalmente, en el Finale el maestro animal nos lleva a un recorrido como quien nos hunde en una novela a la que de pronto hemos comenzado a protagonizar, identificándonos con la emoción de esta música magnífica. 

Por su valor documental, por su novedad y su fuerza, esta versión de la Quinta por Scherchen es sin dudas ineludible, aunque no pueda catalogársela como paradigmática. 


También en Oído Fino: Discografía esencial de la Quinta sinfonía de Mahler.

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Bruckner - Sinfonía Nº 8 - Rozhdestvensky (Moscú)

>> domingo, 26 de julio de 2015


El Bruckner de Rozhdestvensky


Traducción de Fernando G. Toledo

Esta entrega forma parte de una serie de grabaciones de Gennady Rozhdestvensky sobre sinfonías de Anton Bruckner [ver en Oído Fino la versión de la Sinfonía Nº 9].

Rozhdestvensky hizo un ciclo sinfónico bruckneriano completo para el sello Melodiya. Esas grabaciones se han publicado en diversas formas y en la actualidad se pueden descargar de diversos sitios (iTunes, Amazon) a un precio bastante económico.

Sin embargo, conseguir el ciclo completo del Bruckner de Rozhdestvensky siempre ha sido difícil, sea en los LP originales, en la edición de RCA Japón o en el efímero sello Venezia.

Tanto ese mencionado ciclo como la grabación que aquí se ofrece fue registrada con la Orquesta del ministerio de Cultura de la Unión Soviética.

La Sinfonía Nº 8 (ed. Haas), publicada por el sello Melodiya, se registró en 1985, pero la presente grabación fue destinada muy probablemente a un programa de radio, emitido el 8 de abril de 1984. Sólo fue publicada en dos sellos: Russian Revelations y Yedang Classics. Ambas ediciones están fuera de catálogo.

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Mahler - Sinfonía Nº 6 + Preludio sinfónico - N. Järvi

>> sábado, 11 de julio de 2015


Mahler, según Neeme Järvi


Una discografía profusa, una heterogeneidad notable en los estilos y un vigor que resalta a la primera oída podrían apuntarse como las cualidades más notorias de la batuta de Neeme Järvi (Estonia, 1937). El director ha sido, por lo demás, una presencia constante en orquestas de distintas latitudes, para algunas de las cuales (entre ellas, Royal Scottish National Orchestra, Detroit Symphony Orchestra y especialmente la Göteborgs Symfoniker) su tarea ha resultado fundamental para su crecimiento cualitativo.

Alumno de Mravinsky, Järvi ha puesto su batuta solvente y vibrante al servicio de partituras tan diversas que difícilmente hubiera podido así (a menos que fuese un verdadero genio) ofrecer de todas ellas lecturas magníficas. Sin embargo, ha conseguido para muchos ser referencial debido a su pasión por dirigir, a la par del repertorio más transitado, obras de compositores no del todo difundidos: Arvo Pärt, Franz Schmidt, Rudolf Tobias, Wilhelm Stenhammar, Niels Gade, entre otros.

Junto a ellos, en concierto y en disco, ha grabado la obra de numerosos compositores, y se ha destacado con algunas versiones de Shostakovich (la Sinfonía Nº14, con la orquesta sueca), Sibelius (Kullervo) o Strauss (Ein Heldenleben). También ha realizado ciclos sinfónicos completos (Brahms, Prokofiev, Carl Nielsen, Richard Strauss, Martinů), para sellos como Chandos, BIS, además de grabaciones para Deutsche Grammophon, EMI o BMG.
Neeme Järvi.

Uno de los ciclos que dejó incompleto fue el de las sinfonías de Gustav Mahler, que abordó con la Royal Scottish National Orchestra a principios de 1990 para el sello Chandos, que justamente llevaba otro en paralelo (más logrado) a cargo de Leif Segerstam: quizá en ello radicó la clave de que quedara inconcluso.

Fuera de la incompletud del ciclo en Chandos, el Mahler de Neeme Järvi (su hijo, Paavo, está grabando actualmente le suyo) fue por cierto irregular, aunque gozara de momentos de interés, en especial la Sinfonía Nº1, con la inclusión del movimiento Blumine y que destaca por su poderoso movimiento final; así como en general la Sinfonía Nº 3. Con esa orquesta grabó las sinfonías 4, 5 y 6 y el ciclo se interrumpió, aunque era evidente que estaba originalmente programado para cerrarse, a juzgar por el diseño integral de las portadas, que apuntaban a una serie. A pesar de que el ciclo quedó trunco, casi 20 años después el conductor estonio grabó la Séptima de Mahler para ese sello, aunque al frente del ensamble que actualmente lidera: la Orquesta Residente de La Haya. Además, en 1995, y al frente de la Sinfónica de Gotemburgo, registró en vivo su más logrado aporte mahleriano: la versión de la Sinfonía Nº8, una monumental versión de una ya de por sí descomunal obra, esta vez para el sello BIS. Järvi también grabó en DVD la Sinfonía Nº 2, al frente de un mastodóntico cuerpo orquestal: la Philadelphia Orchestra, la New Jersey Symphony Orchestra, la Detroit Symphony Orchestra, la Metropolitan Opera Orchestra y miembros de la New York Philharmonic (sello VAI). En ese sello, registró, además su versión de Das Lied von der Erde, con Paul Groves (tenor) y Thomas Hampson (barítono), en un DVD que celebró su asunción como titular de la Orchestre de la Suisse Romande.

Hoy, como un homenaje a este director prolífico y que, fuera de si su estilo convence más o menos es, sin duda, una batuta que nos ha acercado importantes compositores a nuestros oídos, ofrecemos uno de sus más polémicos abordajes sobre Mahler: el de la Sinfonía Nº 6, registrado en 1992 para el ya mencionado ciclo trunco en Chandos.

Con un nervio que remite a la versión de Solti, aunque con pasos más atropellados, Järvi grabó esta versión poco conocida, que en el disco fue acompañada por el apócrifo Preludio Sinfónico, cuya autoría está más cercana a Bruckner que a Mahler.



Además:
Mahler: Sinfonía Nº 6 (discografía esencial)

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Satie - Pianoworks - Santos

>> martes, 30 de junio de 2015


El enigma de un pianista

Homenaje a Satie, a 90 años de su muerte
Tributo a João Paulo Santos

I

Era un silencio natal. El de los primeros días, el de la luz primigenia y el dolor del hambre. El silencio de una habitación sencilla en la que mi pequeña hija gemía con el aire que desde apenas dos semanas comenzaba a respirar. Había apresurado su nacimiento y, por eso, no estaba lista para el mundo y por poco se convierte en pasajera en tránsito fugaz de esta aventura.
Tras dos semanas en el hospital, al fin, estaba en casa, con nosotros. Como si acabara, ahora sí, de nacer.
En esa habitación mi esposa descansaba tras el parto, sus pechos listos para darle alimento a mi hija y yo, mera compañía, torpe y casi excesiva, quería acompañarlos a ambos como si ninguna otra misión tuviera mayor seriedad. Acunaba a mi otro hijo y acompañaba con la mirada a la recién nacida como si la llevara yo mismo entre los brazos sin nunca soltarla.

II

Algo más había nacido en esos días. Cursaba el quinto año de la carrera de Comunicación Social y la materia que ocupaba mi principal interés se llamaba Crítica Artística y Literaria. Que era, a ciencia cierta, más que nada un curso de historia y apreciación de la música, a cargo de un experto en esas artes y las de la didáctica: el profesor Ravanelli. a una de sus clases fue que llegó un día y –sin anunciar de qué se trataba la audición– abrió la compuerta del equipo musical, colocó el disco y dejó salir la música.
Era no otra cosa que la Gnossienne Nº1 de Erik Satie, oída por primera vez en un ámbito no sé si del todo propicio, pero que engendró en mí un enamoramiento por esa música inasible que sonaba como si quisiera callar, como si deseara volver al sonido primigenio: ese que ahora me acompañaba en la habitación. Me acerqué tras la clase al profesor, le comenté la impresión que  me había causado la escucha y me mostró el disco que acababa de poner: una selección de piezas para piano a cargo de Klára Körmendi.
En esos tiempos la tecnología más avanzada para la audición de música era el disco compacto (CD), y la adquisición de estos no era sencilla para mí, por simples cuestiones económicas. Me las arreglé, sin embargo, para sumergirme de lleno en la música para piano, primero, de este compositor sin par. Fue gracias a un compañero de trabajo, a quien le comenté mi experiencia del día anterior y me dijo: «tengo un caset con una grabación de Erik Satie; mañana la traigo».
En efecto, al día siguiente pude oír la grabación y al posterior, mi hija nació de improviso y nos arrastró por horas de temor hasta que su salud se restableció y pudo respirar por sus propios medios luego de que maduraran sus pulmones inocentes, aún impropios para la atmósfera terrestre.
Cuando mi hija se recuperó y pudimos llevarla a casa, me atreví a reencontrarme con esa música que seguía resonando en mí. El sonido de la grabación era bastante deplorable, pero sin embargo, a través de ese raspado tan característico de las cintas de caset, las piezas de Satie se me aparecieron más bellas incluso que la primera vez que las oí. Pronto descubrí el por qué: la interpretación era la que completaba el poder de la partitura. Sin embargo, había un inconveniente: el caset venía si inscripciones y no se consignaba el nombre del pianista. Mientras sonaba en la habitación, como si acompañase el aliento de mi hija, yo me preguntaba cómo era posible tal poder y quién era el mago que lo aplicaba sobre mí.
 Al poco tiempo acudí a una tienda y compré el disco de Körmendi (en el sello Naxos) a través del cual había conocido a Satie. La primera corroboración fue que no era la misma interpretación que yo tenía en mi caset. Además, aunque mi formación como oyente era precaria, me pareció que, aun cuando su abordaje del compositor francés era hermoso, no alcanzaba las alturas del desconocido pianista de mi modesta cinta. Poco podía imaginar que ese fue el primer capítulo de un enigma que tardaría mucho tiempo en desentrañar y que podía resumirse en la siguiente pregunta: ¿quién era el pianista del caset?

III

La búsqueda comenzó de inmediato y se extendió por los días, meses, años, décadas siguientes. Era el año 1994 y como periodista tenía posibilidad de tomar contacto con información de algunas compañías discográficas que tuvieran a Satie en su catálogo. Encontré una distribuidora en la Argentina de sellos de gran nivel, así que en el curso de un par de años compré los discos correspondientes: las piezas para piano por Yitkin Seow (Hyperion), junto con las piezas para ballet y las de Roland Pöntinen para el sello Bis. Luego, me prestaron las de Yuji Takahashi en Denon. Grabé, en medio de esa pesquisa, las de Pascal Rogé (Decca) y mandé a pedir en una disquería las etéreas de Reinbert de Leeuw (Philips). Apareció, más tarde, el disco doble de Aldo Ciccolini en EMI y una amiga me grabó una extraña incursión del actor Michel Legrand en el mundo discográfico, justamente con Satie.
Es cierto: descubrí versiones magníficas, muy distintas entre sí. Las de De Leeuw se acercaban de algún modo a las de mi pianista ignoto y me subyugaron, al punto de ser mis favoritas en lo provisorio. Las de Rogé me resultaron excelentes y un paso atrás puse en mi preferencia las de Pöntinen. Encontré similitudes de tempi entre las de Seow y Ciccolini, pero a pesar de la fama mucho mayor del ítalo-francés, siempre me parecieron superiores las del pianista de Singapur.




IV

Eran tiempos sin la gran red, pero recuerdo vívidamente que en mi primera incursión por internet una de las primeras palabras que coloqué en el buscador (Yahoo!) fueron: Erik Satie. Tengo de esos tiempos la impresión de unas páginas que hablaban de un gran experto en las piezas para piano del francés, llamado Olof Höjer. Fue el candidato a ocupar la identidad de mi pianista desconocido durante 15 años, pero no lo era.
En el transcurso de los tiempos me llené de mucha música y fue en ese entonces en que acuné el objetivo de cumplir un anhelo: aprender piano, aunque más no fuera para tocar las Gymnopédies y, especialmente, las tres primeras Gnossiennes. Iba a pasar mucho tiempo, también, hasta poder hacerlo. Incluso cuando lo conseguí, el pianista seguía sin revelarse.
Por cierto, internet se fue convirtiendo en una gran fuente a través de la cual conseguir grabaciones que de otro modo (al menos en la Argentina) era posible. Así fue que al fin descubrí grandes versiones, como las de Daniel Varsano (Sony), la notable integral de Jean-Yves Thibaudet, la de Boran Gorisec o las grabaciones de pianistas tan disímiles Jean-Joël Barbier, Laurence Allix, Anne Quéffelec o Håkon Austbø. Di finalmente con el disco de Höjer y, de paso, también con una pianista argentina (Marcela Roggeri). Se me estremeció el corazón cuando escuché la rendición de una para mí desconocida Branca Parlic, que se puso también entre las favoritas provisorias. Pero no: no sólo ninguno era mi pianista, sino que ninguno, aun acercándose a su nivel, no tocaban su perfección.

V

Pero un día llegó Spotify a mi computadora. Ingresé a esa discoteca de Babel y, por supuesto, obstinado, puse en el buscador el mismo nombre: «Erik Satie». Y el resultado arrojó numerosos discos, de pianistas ya conocidos muchos, y de otros ignotos. Y fui uno a uno recorriéndolos, esperando encontrar el sonido que en aquel caset aún sonaba, derruido pero contundente: como la mejor versiones de las más representativas piezas de piano del autor de Parade.
Y entonces apareció. En una portada acorde con aquella vieja grabación: una, con un retrato de Satie, «las dos abstractas fechas» (al decir de Borges) de su nacimiento y su muerte, y dos palabras convertidas en una: Pianoworks. Sin ningún pianista digno de mencionar. Pero, al oírlo, era él: mi pianista desconocido se reveló en su sonido perfecto, en la dicción personal y profunda de esas notas de aparente fragilidad. Fue hace dos meses, es decir, casi 19 años después de que el enigma se instaló en mí.
El pianista era el portugués João Paulo Santos. La emoción me embarga al poder consignar su nombre. Él grabó, para el modesto pero por esos años prolífico sello Digital Concerto, un disco que incluía las Trois Gymnopédies, las primeras Trois Gnossiennes, los Sports et Divertissements, los Pecadilles importunes, Menus propos enfantines y los Embryons desséchés, entre otras piezas. De esa edición, publicada en 1991, sacó seguramente mi amigo su grabación en caset, que pasó a mis manos azarosamente con el cerrojo de un misterio que acompañó mi propia formación como oyente.


João Paulo Santos.

VI

Saciado, aliviado, pensé en que la posibilidad de conseguir la versión física de ese disco que para mí equivale a un tesoro, era poco menos que fantástica. Así que, sólo por intentarlo, repliqué la búsqueda en la página argentina de Mercado Libre. Sobreviví al paro cardíaco: allí estaba, a la venta, en una copia nueva, a un precio accesible. La quise adquirir pero el vendedor la sacó de su oferta, para reponerla semanas después con un considerable aumento.
Igualmente, sentí que tener ese disco era dar por cerrada una historia. Lo obtuve, lo disfruté como un manjar sonoro que –puedo dar cuenta– no se agota al saborearlo. Y luego advertí que justamente hoy se cumplen 90 años de la muerte de Erik Satie. Y pensé en mi blog Oído Fino, que tanto quiero, sobre el que tanto trabajé y que tengo bastante abandonado. Y decidí compartirlo, junto con esta historia que no sé quién querrá leer, pero que quiere ser un homenaje múltiple: al genio de Satie, al magnífico pianista que mejor lo ha interpretado (Santos), al profesor Ravanelli y a la pasión por la música. Una pasión que no se deja vencer por los enigmas. Una pasión que deja marcas difíciles de borrar, nutricias y forjadoras, como esa luz que cae sobre el rostro de un recién nacido, como el aire que respira por vez primera, como el alimento que una madre vuelca sobre su boca para decirle que están vivos, y siempre unidos.




Anexo:

Top 36 de pianistas para Satie (*)

1) João Paulo Santos
2) Branka Parlic
3) Reinbert de Leeuw
4) Pascal Rogé
5) Jean-Yves Thibaudet
6) Håkon Austbø
7) Yitkin Seow
8) Roland Pöntinen
9) Olof Höjer
10) Klára Körmendi
11) Aldo Ciccolini
12) Daniel Varsano (con Philipe Entremont)
13) Alessandra Celletti
14) Boran Gorisec
15) Steffen Schleiermacher
16) Marcela Roggeri
17) Jeroen Van Veen
18) Frank Glazer
19) Cristina Ariagno
20) Jean-Pierre Armengaud
21) Alexandre Tharaud
22) Katia & Marielle Labèque
23) Johannes Cernota
24) Yuji Takahashi
25) Gabriel Tacchino
26) Paul Martínez
27) Chisako Okano
28) Riri Shimada
29) Alessandro Deljavan
30) Aki Takahashi
31) Laurence Allix
32) Jean-Joël Barbier
33) Ronan O’Hora
34) France Clidat
35) Patrick Cohen
36) Anne Queffélec

(*) La lista se basa en las grabaciones que he oído y que incluyen no siempre las mismas piezas, pero que con las interpetadas basta para darse una idea de la capacidad del pianista para transmitir la partitura de Satie.

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Shostakovich - Sinfonía Nº 15 - Haitink

>> domingo, 1 de diciembre de 2013




Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.
La integral de Bernard Haitink
Decimoquinta sinfonía

La Sinfonía Nº 15 en La mayor Op. 141, fue estrenada en Moscú el 8 de enero de 1972 por la Orquesta Sinfónica de la Televisión y Radio Estatal de la URSS dirigida por Maxim Shostakovich.
En el otoño de 1969 Shostakovich es diagnosticado, por fin con certeza, de los achaques de salud a los que estaba sometido desde hacía años. Una rara forma de poliomielitis progresiva. Lo cual, unido a los problemas de corazón que también padece, hace que sus ingresos hospitalarios sean una constante.
Le recomiendan al doctor Gavriil Ilizarov, el cual, en su clínica de Kurgan, al este de los Urales, está obteniendo grandes resultados en pacientes con enfermedades del tipo de la que sufre Shostakovich. Así que el matrimonio parte para Kurgan en febrero de 1970, y allí recibe tratamiento de rehabilitación funcional. Los años 1970 y 1971 los comparte entre la clínica de Kurgan y Moscú. Aunque el compositor hace comentarios optimistas acerca de la evolución del tratamiento –tales como: «Posiblemente pueda volver a tocar el piano»– quienes le conocen, como Isaak Glikman, reconocen que, en los pocos eventos a los que Shostakovich puede acudir, no aprecian cambios significativos ni en la forma de andar ni en la movilidad de su brazo.
Estas circunstancias llevaron a una bajada de ritmo en sus actividades oficiales, llegando a no poder asistir a la apertura de la Cuarta Competición Internacional Chaikovski en Moscú, de la que era presidente del comité organizador, así como muchas otras ocupaciones dentro de la Unión de Compositores. De la misma manera, su actividad compositora disminuye de forma drástica si la comparamos con cualquier otro período de su vida artística. En el período que va desde el estreno de su decimocuarta sinfonía y la siguiente sólo compone cinco obras, de las cuales tres son de encargo, o bien, de compromiso.
Lealtad, su opus 136, son ocho baladas sobre textos de Dolmatovsky para coro masculino solo, para ser interpretado en el aniversario de Lenin por los coros de la Academia Estatal de Estonia y dedicado a su director Gustav Ernesaks. También compuso una marcha para la banda de metales de la policía de la URSS.


Más atracción le produjo volver a poner música al film El rey Lear del director ucraniano Grigori Kózintsev, con el cual ya había colaborado exitosamente en Hamlet. Este nuevo acercamiento a la obra de Shakespeare puede ser la causa de la revisión (realmente orquestación para bajo y orquesta de cámara) de los Seis romances sobre versos de poetas ingleses su opus 62 y orquestado para gran orquesta con el 62a, pero al que registra como una obra nueva con el número de obra 140. Posiblemente, una vez más, Shostakovich aporta una de cal tras haber dado una de arena, no resistiéndose a musicar de nuevo el soneto 66 de Shakespeare, donde cita:

«y el arte amordazado por la autoridad
y el genio obedeciendo a un docto mequetrefe»

La única obra que, por decirlo de alguna manera, pertenece al corpus musical de primera línea de Shostakovich es el Cuarteto de Cuerda número 13 en Si bemol menor, op. 138, dedicado al ya retirado viola y miembro fundador del Cuarteto Beethoven, Vadim Borisovsky. Una obra que, estructurada en un único movimiento, usa motivos de la banda sonora de El rey Lear y utiliza recursos musicales que recuerdan a Bartók y a Berg. Y, una vez más, los crípticos comentarios del compositor hacen sospechar que, de alguna manera, el cuarteto indaga sobre la idea de la muerte. Toda esta pequeña producción, insisto que inusual en Shostakovich, se realiza en los años comentados arriba entre Kurgan, Moscú y su dacha de Repino.
Es en estos lugares donde, durante el verano de 1971, compone su Sinfonía número 15 en La mayor, op. 141. Durante un tiempo Shostakovich había trasladado a sus amigos y colegas el afán que sentía por escribir una «sinfonía pura», la primera desde su Décima sin texto y sin programa temático alguno. En sus palabras «una sinfonía falta de contenido ideológico, algo en la línea de mi Novena». Emplea en su elaboración poco más de un mes, cuenta en una entrevista que «es una obra con la que he sufrido un arrebato, una de las pocas obras que he tenido clara desde el principio, desde la primera nota hasta la última. Sólo faltaba escribirla».
La sinfonía está llena de citas, más o menos explicitas, tanto a obras de otros autores como propias. Otra característica, muy marcada de la Décimoquinta sinfonía, es la gran cantidad de pasajes tocados con un único instrumento o una agrupación de instrumentos similares.
Así, es difícil recordar otra composición que comience, como esta, con un solo de glockenspiel, justo los dos primeros compases, que dan pie al solo de flauta que inicia la primera melodía, que tiene un cierto carácter bucólico y se ve pronto soportada por las cuerdas en pizzicato. Comienza con un pequeño solapamiento con la flauta un nuevo tema a cargo del fagot, también marcado con la indicación de «solo», y cuya estructura melódica es muy característica del último Shostakovich, atreviéndonos a definirla, con ambigüedad, como alegremente tétrica o viceversa, como el oyente desee. Las cuerdas continúan dando soporte, alternando pizzicato con frotar del arco, y en rápida sucesión se van incorporando nuevos instrumentos. En el desarrollo central del movimiento, Allegreto cuya  duración total es de alrededor de 8 minutos, ambos temas de trenzan ya a toda orquesta. Difuminadas citas a anteriores composiciones del autor quedan en segundo plano ante la rotunda claridad con que Shostakovich incrusta, hasta cinco veces la Marcha de los soldados suizos, finale de la obertura de la ópera Guillermo Tell de Gioachino Rossini. El motivo no lo sabemos con seguridad, las suposiciones las daremos más abajo.


El segundo movimiento, marcado con los tempos Adagio–Largo-Adagio-Largo de una duración aproximada de 16 minutos comienza con los bronces únicamente, con alguno de ellos manteniendo la misma nota de forma constante, con lo que se crea una sensación similar a la del primer movimiento de la Sinfonía Nº11, la atmosfera de una gran plaza vacía, helada, una premonición de que algo triste va a suceder o el recuerdo de episodios trágicos. El solo de violonchelo que sigue refuerza el concepto de réquiem, las flautas trenzan quedas y juguetonas melodías en segundo plano, vuelven los metales. Un solo de violín continúa transmitiendo la sensación de patetismo de la escena. El tono general se levanta en un crescendo que recuerda el Finale de la Quinta sinfonía, los timbales en sordina y las trompetas rebajan el nivel explosivo para dar paso al lento, con líneas largas en los instrumentos de viento-madera y cuerdas.


Apuntes de La Varsoviana, de nuevo el recuerdo al sentimiento de la undécima sinfonía, luego se culmina el adagio por la celesta. Los vientos nos llevan a un final de pulsos separados de forma asimétrica que muere en la nada.
Contra la inmensa tristeza que desprende el anterior movimiento, se ataca el tercero, corto, de 4 o 5 minutos aproximadamente, un scherzo mahleriano marcado con el tempo de Allegretto. Es como un salto al espíritu del primer movimiento, pero con desenfado, sin sombras como aquel, aquí los solos son melodías más alegres y saltarinas, los tutti más eufóricos, las citas más desinhibidas y desprovistas de misterio. Apuntes al tema «DSCH» en el tono que domina en la décima sinfonía, clarinete, pícolo y flauta componen traviesas melodías, esta vez en primer plano. Para acabar cediendo el protagonismo al pícolo y a la percusión, que, con castañuelas, bloque de madera y xilófono, y el soporte de las cuerdas, realiza una extraña coda que recuerda al final del segundo movimiento de la Cuarta sinfonía.


El cuarto movimiento, el más largo de todos, sobre los 17 minutos y marcado con los tempos de Adagio-Allegretto-Adagio-Allegretto comienza con los acordes del motivo del destino, del Anillo del Nibelungo de Wagner, el cual enlaza con la marcha fúnebre de Sigfrido y un poco más tarde el famoso acorde de Tristán para comenzar el desarrollo del movimiento que, con claras alusiones al tema de la guerra de la Séptima sinfonía, desemboca en un passacaglia que vuelve a reproducir las citas al músico alemán.


Nos encaminamos al final, de la mano de las cuerdas y luego de la celesta y clarinete se entra en un larguísimo pedal de las cuerdas en la misma nota y sobre ellas los diferentes elementos de la percusión van desgranando pequeños temas, notas y pulsos hasta culminar en silencio.



La característica más destacada de la sinfonía es la cantidad de alusiones a obras, tanto propias como ajenas. De las propias, además de las sinfonías relacionadas en la descripción anterior, hay citas también a la Octava, Novena y Décimotercera sinfonía, amén de otras varias composiciones del autor como conciertos, óperas y otros. De los ajenos, además de los mentados Rossini y Wagner, se nombra a Glinka, Chaikovski, Richard Strauss (Vida de Héroe), Rajmáninov (Las danzas sinfónicas).
El porqué de esta desmesurada acumulación de referencias musicales no está claro y Shostakovich, una vez más no nos saca de dudas. Una carta a Glikman dice: «No sé muy bien por qué las citas están ahí, pero yo no podía, no podía, no incluirlas». Pero en una sinfonía que se perfila como una mirada introspectiva a un trazado vital, un recorrido de la cuna a la tumba, cabe esperar que los hitos, sentimientos y recuerdos se marquen con pasajes musicales.
Shostakovich dijo, más bien aceptó, en una entrevista, que el primer movimiento reflejaba una tienda de juguetes. La curiosidad sobre el porqué de la inclusión del fragmento de Guillermo Tell, teniendo en cuenta que nunca Shostakovich realizaba citas tan explicitas como esta, ha llevado a estudiosos a citar pero no explicar tan fiel reproducción de la música de Rossini. Alguno, más atrevido, aventura que no es al músico, Rossini, al que alude sino al espíritu que transmite la Marcha de los Soldados Suizos. No en vano el archifamoso fragmento está fuertemente asociado a la acción, feroces galopadas de caballo, mayormente del héroe que acude al rescate. Tratándose de un momento que relata pasajes de infancia ¿por qué no podría haberse acordado Shostakovich de El Llanero Solitario y ligarlo a los sueños de infancia?
Más indicativa, para la comprensión general de la obra, es la afirmación de que la mayor influencia de la sinfonía proviene de Chéjov. Concretamente el cuento El monje negro, según el mismo Shostakovich en sus Memorias, tiene mucho que ver con el sentido de la Décimoquinta. En dicho cuento, un inquietante relato sobre un intelectual enfermo que mantiene trascendentales diálogos con un imaginario monje que se le aparece, el tema principal de las conversaciones es la mediocridad generalizada y la genialidad de los elegidos, casi al final de la historia Kovrin, que así se llama el protagonista del cuento, admite no estar tocado por los dioses: «Sí, tenía que admitir todo esto. Había sufrido y había hecho sufrir sólo para ser una mediocridad. Sí, se dio cuenta de que era una mediocridad, y lo aceptó así, pensando que cada hombre debe estar satisfecho con lo que realmente es».
Eso puede ser lo que tenemos; a un hombre enfermo, en una sala de hospital –¿no  puede parecer el sonido del final de la sinfonía al de dicha sala?–, mirando atrás con humildad, a su primera edad y los anhelos infantiles, al inmenso dolor de tantas y tantas muertes en su derredor, a tantos sufrimientos muchas veces inútiles, al humor y la valentía cotidiana para sobrellevar tantos pesares con dignidad. Y, desde luego, también enfrentándose a su realidad presente. En el último tercio del siglo XX, técnicas como el collage estaban aceptadas en todas las ramas del arte. Desde la perspectiva de lo anterior, Shostakovich plasma un gran mural, un collage monumental de sentimientos, el compendio de una vida aceptada.
Shostakovich muere el 9 de agosto de 1975. Tras tantas enfermedades fue un cáncer de pulmón el que lo llevó a la tumba. Trabajó hasta casi el final, componiendo importantes obras tras su Décimoquinta sinfonía, entre ellas sus dos últimos cuartetos de cuerda los números 14 Op. 142 (1972-73) y 15 Op. 144 (1974), este último, todo un réquiem con sus seis adagios. Tres magníficos ejemplos de esa otra especialidad de Shostakovich que son las suites de canciones: Seis poemas de Marina Tsvetáyeva Op. 143 para contralto y piano, la Suite sobre poemas de Michelangelo Buonarrotti Op. 145 (1974) para bajo y piano, obra que según su hijo Maxim, Shostakovich planeaba usar de base para su Décimosextma sinfonía, y  Y la elegiaca Sonata para viola y piano Op. 147, su última obra registrada.
Sus restos reposan en el Cementerio Novodévichi de Moscú, bajo una lapida de piedra con su nombre, años de nacimiento y muerte y las cuatro notas de su «motivo DSCH». Suponemos que una sonrisa de felicidad se dibuja en su cara, el monje negro le susurraría al oído lo mismo que a Kovrin al morir, que era un genio, y que moría porque su débil cuerpo había perdido el equilibrio y no podía servir más de cobertura de un genio.
Bernard Haitink al frente de la London Philarmonic Orchestra nos ofrece una más que respetable lectura de esta enigmática y última sinfonía de Dmitri Dmitrievich Shostakovich.


 

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Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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