Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (1/4)

>> miércoles, 2 de marzo de 2011


Farberman, en la Trágica cumbre

Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, considerada por muchos una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfoníaconstituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.
Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en lo primero: en el hecho de que es una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por la obra de este creador y, en especial, su VI sinfonía diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».
El momento vital en que Mahler compone esta obra maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante, debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su obra, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.
La Sinfonía Nº6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas de los que hablamos al principio y fueron con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de su obra. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que cuenta Pérez de Arteaga que «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, tiene reminiscencias al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero, además de hacer otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»). Con ese nuevo orden se oyó el estreno de la obra y se hizo la reimpresión de las partituras, pero por motivos surgidos a partir de la duda de cuál sería el orden genuino (y un error al que contribuyó la mala memoria de Alma Mahler), durante largas décadas, a partir de los años 20, se volvió al orden Scherzo/Andante que abunda también en la mayor parte de la discografía. Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.
La estructura definitiva, entonces, es:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico


La Sinfonía Nº6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo con las cuerdas golpeadas por los arcos y un timbal marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.
El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.
El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, por si hiciera falta decirlo, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.
El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que suele deparar una interpretación de media hora, en la que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico es transmitido por las arpas y los metales, seguidos de toda la línea de violines que introducen la aparición de poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal que desemboca en un primer golpe de martillo, tras el cual la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, de manera que cuando llegamos al segundo golpe de martillo la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, pero de pronto se derrumba una vez más todo con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para descender a la tristeza con un tramo final que consiste en una coda casi fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato que suena como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de la obra.



Los registros

La discografía de la Sinfonía Nº 6 es por suerte abundante, aunque el primer registro completo es relativamente tardío en comparación con otras de sus partituras: corresponde a un concierto de la Sinfónica de Viena dirigida por Charles Adler, en 1952. Para esta selección hemos elegido un puñado nutrido y variado de grabaciones de la obra, no sólo por la riqueza que la obra permite a la hora de la interpretación, sino porque ciertamente hay grandes versiones de la misma, y a veces con muchas diferencias entre sí.
A nuestro podio han subido los registros de Adler del ’52, de Mitropoulos con la Sinfónica de la Radio de Colonia (1959), de Horenstein con la Sinfónica de Bournemouth (1966), de Barbirolli con la New Philharmonia (en estudio, 1967), de Szell con la Orquesta de Cleveland (en vivo, 1967), la potente versión de Solti con Chicago (1970), la de Lenny Bernstein para Deutsche Grammophon (de dos conciertos en vivo de 1988), la sorprendente versión de Thomas Sanderling con San Petersburgo (en estudio, 1996) y la última incursión de Haitink de esta obra, con la Sinfónica de Chicago (en vivo, 2008).
Además, hemos dado «menciones especiales» al registro de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín y de Christoph Eschenbach con la Orquesta de Filadelfia. Pero hemos elegido a una versión como la mejor de todas, y es la de Harold Farberman con la Sinfónica de Londres, de su ciclo parcial de principios de los ’80.
En cuanto a los movimientos internos, y sin contradecir la validez histórica del orden Andante/Scherzo, nos decantamos por el que predomina en la discografía, y es con el Scherzo en primer lugar. Encontramos la evolución de esta sinfonía así mucho más natural y mejor inclinada hacia la «trágica» conclusión. Si el Scherzo sigue al primer movimiento, consigue un resultado irónico, amargo y hasta malevolente muy notorio. El Andante, además, repite los sonidos de campanillas del movimiento I y anticipa el del IV, produciendo un efecto emotivo que se pierde si aparecen dichas campanas antes de la progresión emotiva, con el Andante como segundo movimiento. Tras un Scherzo sin campanadas en cambio, ese sonido suena más «evocador» que cuando se lo oye en segundo lugar. Por último, y sin quitar mérito (como se verá) a las versiones más lentas, pareciera que el Andante en segundo lugar obliga a atemperar todos los movimientos, quitándole a la obra una evolución progresiva que aparece mucho más natural cuando el Scherzo antecede al movimiento lento. También hay que decir que preferimos sin dudarlo, por cuestiones emotivas que la misma partitura se encarga de justificar, el famoso tercer martillazo luego suprimido por su autor. Es éste un «efecto especial» tan majestuoso que en una sinfonía así merece sonar las tres veces que el destino del protagonista imaginario de la obra parece destinado a recibir.
Esta preferencias de ningún modo sesgan nuestra elección, como se verá a continuación. Por eso, comenzamos el recorrido.

Adler: una excéntrica referencia
En un caso análogo al de la Quinta sinfonía, la grabación más antigua con que contamos de la Sexta es también referencial. Su director es Charles Adler, discípulo director de Mahler, y la toma de 1952, junto a una imponente Wiener Symphoniker, sorprende por su calidad, pero también por su enfoque. Primero que nada, digamos que en el seno de las corrientes que alternativamente optaron por el orden Scherzo/Andante o viceversa, Adler toca la Sexta con el Andante como segundo movimiento. Esto decide, al parecer, el carácter marcial de su primer movimiento (que Barbirolli llevará a sus máximas consecuencias), que no hace la reexposición y que se caracteriza por una firme presencia de las cuerdas por sobre los otros instrumentos. En general es una lectura si bien difícilmente «objetiva», sí carente de estridencias dramáticas, fuera de las que la propia partitura demanda. Una Sexta sobresaliente y de carácter, que pone el listón tan alto de entrada que de seguro marca el resto de la discografía.


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5 comentarios:

Enrique Arias Valencia 2 de marzo de 2011, 11:24  

Un excelente viaje por la Sexta. Concuerdo con Fernando en que los martillazos deben darse tres, pues las notas en sus compases lo perfilan en la partitura.

Anónimo 2 de marzo de 2011, 14:21  

No sera posible subir el juego entero de grabaciones de Charles Adler? He tratado de buscar estos disco por añales ya, y lo encuentro un poquito frustrante que no mas logro encontrar la grabacion de la 6a de Adler.

Por favor sean tan amables de subir el juego entero--se los suplicos! Saludos desde los EEUU.

Anónimo 4 de marzo de 2011, 12:02  

Hola Fernando. Gracias por esta sexta, tengo la versión de Bertini y ambas me gustan, será porque mi oído no es fino.
Un cordial saludo Manolo.

Jorge 5 de marzo de 2011, 8:48  

Una sexta muy buena también es la que grabó Ashkenazy, la recomiendo a los lectores. Muchas gracias por el artículo.
Saludos.

Anónimo 28 de noviembre de 2012, 9:45  

Muchas gracias !

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Thanks.

Franck

Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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