Shostakovich - Sinfonía Nº 6 y otras obras - Rozhdestvensky

>> miércoles, 31 de marzo de 2010


Referencial Sexta de Shostakovich

Este disco, de edición japonesa y difícil acceso en Hispanoamérica, es una verdadera delicia. Y es que estamos ante ejecuciones de obras de Dmitri Shostakovich al mando nada menos que de Gennady Rozhdestvensky, ese grandísimo director ruso cuya relación con el compositor siempre fue estrecha (por caso, estrenó fuera de Rusia la Cuarta sinfonía de Shostakovich). En esta compilación encontramos la que probablemente sea la mejor interpretación de la Sinfonía Nº 6, obra ya analizada en este blog, no sólo por el estupendo nivel de la Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura Soviético en esos años (1981), sino porque está acompañado de otras pequeñas gemas de Shostakovich, como su opus 1, el Scherzo para orquesta, el Tema y variaciones para orquesta y una suite con su vivaz música para la película Alone, ésta tocada por solistas de la Orquesta Nacional de la Unión Soviética.
La edición forma parte de la integral de sinfonías de Shostakovich que grabó Rozhdestvensky y de la que quedan grandes ansias de conocer íntegramente tras esta interpretación, por lo menos para quien esto firma.


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Silvestrov - Fleeting melodies - Pivnenko - Matiutkhin

>> domingo, 28 de marzo de 2010

Melodías efímeras de Silvestrov

Fragmento del artículo en Wikipedia.

Valentín Silvestrov nació el 30 de septiembre de 1937 en Kiev, Ucrania. Es un pianista y compositor contemporáneo. Comenzó sus estudios musicales con clases privadas a sus 15 años. Estudió piano en la Escuela de Nocturna de Música de Kiev de 1955 a 1958, posteriormente, ingresó en el Conservatorio de Kiev (1958-1964), donde estudió Composición con Borys Lyatoshynskyy armonía y contrapunto con L. Revutsky.
Es conocido por su vanguardista estilo musical, y algunas, si no es que la mayoría de sus obras podrían considerarse neoclásicas y modernistas. Mediante el uso de la técnica modal y tonal tradicional, Silvestrov crea un único y delicado tapiz dramático y emocional con las texturas, cualidades que Silvestrov sugiere sean sacrificados en gran parte de la música contemporánea. «Yo no escribo nueva música. Mi música es una respuesta y un eco de lo que ya existe», ha dicho Silvestrov.
Su Sinfonía N º 5 (1980-1982), considerado por algunos como su obra maestra, puede considerarse como una coda o epílogo inspirada por la música romántica tardía de compositores como Gustav Mahler.
En 1974, bajo la presión para ajustarse a los preceptos oficiales del realismo socialista y la modernidad de moda, Silvestrov optó por retirarse del centro de atención, al mismo tiempo que rechazaba su estilo modernista, aunque mediante la música resistió la opresión del dominio soviético, el autoritarismo, la burocracia en la cultura y la persecución religiosa, como hicieron también Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt, Peteris Vasks, y Galina Ustvólskaya.
Entre sus obras más reconocidas y publicadas se encuentran siete sinfonías, poemas para piano y orquesta, piezas diversasa para orquesta de cámara, dos cuartetos de cuerdas, un quinteto de piano, tres sonatas para piano, piezas para piano solo, música de cámara y música vocal (cantatas, canciones, etc .)
Las piezas de este disco están interpretadas Bohdana Pivnenko (violín) y Valeriy Matiukhin (piano).





Gracias, Itzel
El disco también fue compartido por el blog El Resto es Ruido.

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Ginastera - Conciertos para piano Nº 1 y Nº2 - De Marinis - Malaval

>> jueves, 25 de marzo de 2010



La historia presente se escribirá en el futuro, es una ley por demás obvia, e intentar subvertirla (digamos: escribir hoy la historia de nuestro presente) puede llevarnos a errores de valoración, a injusticias por adición u omisión. Sin embargo, qué duda cabe: la mendocina Fundación Ostinato viene haciendo historia desde hace rato, merced a un trabajo impecable de difusión de compositores argentinos y de intérpretes (en especial, pianistas) mendocinos.
Un capítulo de ese historial es el CD Piano Concertos Nº1 & 2, de Alberto Ginastera, publicado por el sello internacional Naxos y producido por Ostinato, con su presidenta, Dora de Marinis, en el piano solista, Julio Malaval en la dirección y la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
Excelente calidad de sonido, impecable presentación, una portada con la reproducción de una obra (Mitin) de Juan Carlos Castagnino y la gran maestría interpretativa de Dora de Marinis, son los puntos salientes de este disco editado por Naxos.
Si a eso se le suma el hecho de que se están interpretando partituras de Ginastera, para colmo poco frecuentadas por las grabaciones mundiales, todo concluye en un disco imperdible, de esos que hay que atesorar en un lugar destacado de nuestra discoteca.
Dora de Marinis detalla las particularidades de estas composiciones, el Concierto para piano Nº1 op. 28 y el Concierto para piano Nº2 op. 39.
Registrado en Bratislava (Eslovaquia) en abril de 1999, el CD que aparece en uno de los sellos mejor distribuidos en el mundo -y denominado «el rey de los sellos económicos», por la calidad de sus obras y lo accesible de sus precios- es casi la coronación de un trabajo que comenzó hace siete años con la edición, más tímida, de la obra integral para piano de este ineludible compositor argentino. Por si valores históricos le faltaran, tanto a De Marinis y a Ostinato como al disco en sí, la placa es la primera grabación mundial de los dos conciertos conjuntos.
Pero la protagonista de la historia es Dora de Marinis, quien a fuerza de talento y entrega (dos virtudes remanidas pero raramente encarnadas) ha llevado la música argentina a esta instancia. Dejemos que sea ella quien presente con palabras este disco (que ya se diga) histórico.

Neoexpresionismo
–¿Qué características tienen estos dos conciertos?
–Estos conciertos pertenecen a la época neoexpresionista de Ginastera. El primero tiene algunos elementos nacionalistas, similares a su primera sonata, al primer cuarteto de cuerdas, es decir, el momento de producción más alto del autor, cuando compone la Cantata para América mágica. Digamos que aquí se lo nota muy comprometido con lo latinoamericano. Luego de esta etapa, él se dedicó a las óperas (Don Rodrigo, Bomarzo y Beatrix Cenci), donde los temas que aparecen son más universales. Ahí es cuando escribe el segundo concierto, que es muy hermético, muy difícil de tocar, de oír, de entender. Quizá por eso no se toca nunca, y creo que la única persona en el mundo que lo hace actualmente soy yo. Además, esta es la única grabación que hay en este momento. La verdad es que grabar el segundo concierto fue la intención originaria nuestra, a la que después se sumó la grabación del primero. A mí me gusta especialmente el segundo concierto, me gustaría tocarlo, pero es muy difícil encontrar una orquesta que quiera hacerlo.

–¿Qué significa para la Fundación Ostinato la grabación de este CD, en un sello tan importante como Naxos?
–Todo el proceso que demandó el disco ha sido una verdadera aventura. Fue un proyecto para el que trabajamos mucho, desde 1997, cuando junto a Julio Ogas (otro de los integrantes de Ostinato), en España, nos propusimos grabar los conciertos para piano de Ginastera. Después de registrar las obras integrales para piano del mismo Ginastera, de Juan José Castro y de Guastavino, este era un paso muy importante. Sin embargo, exigía mucho dinero y una orquesta profesional, además del aporte fundamental de un director como Julio Malaval, gran conocedor de la música de Ginastera.

Música, no palabras
–¿Qué produce emotivamente, entonces, poder apreciar el disco, que ya está en las bateas de todo el mundo?
–Nos hace muy felices y es un logro personal. A mí me cuesta expresarlo en palabras, porque he estado tan involucrada en esto que llega un momento en que me parece de lo más natural que el disco esté allí.
–¿Cómo llega Naxos a interesarse en esta propuesta?
–Este sello edita actualmente una colección de música latinoamericana, y si bien no tienen mucho en su catálogo (Villa-Lobos, Revueltas y algo de Alberto Williams), ya hay una tendencia mundial a fijarse en Latinoamérica. A Naxos le interesó nuestro trabajo y, por otra parte, nosotros también «elegimos» este sello, porque teníamos otras ofertas, pero nos interesó la difusión que podíamos alcanzar editando aquí.

De hurtos y grabaciones
–Es de suponer que grabar un disco de tal envergadura habrá producido más de una anécdota que valga la pena reproducir...
–Las anécdotas en torno a la grabación de este disco podrían ocupar todo un libro. Para empezar, fuimos a grabar a Bratislava, en Europa del Este, a 70 kilómetros de Viena. Para llegar allí, partimos desde el sur de Alemania. Como debíamos llevar algunos instrumentos de percusión que exigen las obras y la orquesta no poseía, viajamos en un auto alquilado. Pero como Eslovaquia no permite el ingreso de autos alquilados, tuvimos que dejar el auto en Viena y subirnos a un tren con todos los instrumentos. Ya en viaje, al parecer los eslovacos nunca habían visto un pasaporte argentino y me miraban como a un bicho raro. Tardaron todo el viaje en devolvérmelo, cuando yo ya estaba más que preocupada, asustada, hasta que me lo reintegraron. Cuando llegamos a Eslovaquia, nos llevaron hasta la radio de Bratislava, donde la orquesta funciona y tiene todo su centro de operaciones, y allí, mientras esperábamos, llegó nuestro técnico, el alemán Reinhart Geller, y dejó su auto estacionado afuera, con todo el equipamiento. Cuando, después de encontrarse con nosotros fue a buscarlo, le habían robado todo: equipos y auto. Así fue el comienzo de la grabación...

En busca del «espíritu»
–¿Se requiere alguna actitud especial de una orquesta, cuando no conoce el «espíritu» nacional y sonoro de las partituras de un compositor?
–Eso queda en manos del director y del solista. Por ejemplo, el último movimiento del primer concierto (Toccata concertata) es casi un malambo. Existen varias grabaciones de esta obra, es bastante popular, pero en todas las versiones se lo hace o demasiado rápido o muy lento, cercano a Stravinsky o a El aprendiz de brujo de Dukács. Cuando empezamos a grabarlo, tomamos un tiempo muy cómodo y tuvimos que parar en la mitad porque no se estaba logrando el tempo que yo quería. Malaval temía que los músicos no entendieran el concepto rítmico del malambo. Yo propuse que simplemente la orquesta me siguiera. Empezamos todo de nuevo y funcionó a la perfección.

–Esto habla de que a veces hay que penetrar en el «espíritu» de una obra, o directamente pertenecer al mismo lugar al que alude el compositor.
–Los alemanes y los estadounidenses tocan muy bien a Ginastera, pero no lo hacen como nosotros, no tienen esa cosa rítmica que viene del conocimiento de la música que excede lo que se estudia en las aulas.

Este texto es una adaptación del originalmente publicado durante 2001, en Diario UNO.


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Mahler - Sinfonía Nº 9 - Abbado (GMJO)

>> lunes, 22 de marzo de 2010



Mahler por Mahler, a través de Abbado

El mote de «director mahleriano» puede someterse a discusión. ¿Qué significa? ¿Se refiere a las batutas que ayudaron a difundir la música de Gustav Mahler? ¿Las que tocaron y grabaron siempre, todas o casi todas sus obras? ¿las que mejor entendieron el legado del compositor? Hay por lo menos tres nombres que podrían responder afirmativamente a las tres preguntas, es decir, tres conductores mahlerianos por donde se los mire: el estadounidense Leonard Bernstein, el holandés Bernard Haitink y el italiano Claudio Abbado.
La pasión de este último por la música de Mahler está refrendada por años, multitud de grabaciones, muestras fervientes de admiración (fundar orquestas con el nombre del autor) y hasta con alguna anécdota (por ejemplo, que no haya grabado nunca su versión de Das Lied von der Erde).
Una muestra de esa pasión y entendimiento pleno de Abbado por Mahler lo constituye la grabación que presentamos a continuación. Y por muchas razones. Se trata de una lectura más o menos reciente de la Sinfonía Nº9, obra que Abbado ha grabado ya con la Filarmónica de Viena y con la Filarmónica de Berlín (en dos ocasiones). Pero la presente versión es la que ofreció el maestro italiano al frente de la Gustav Mahler Jugenorchester, precisamente, en una toma en vivo de un concierto brindado en su país en 2004. La versión fue editada por EuroArts exclusivamente en DVD, pero aquí rescatamos sólo las pistas sonoras para ofrecer esta versión tan emotiva y plena de entrega que muestra, entre otras cosas, el increíble nivel de la juvenil orquesta así como la pasión sin excesos ni desbordes de Abbado por la obra. Probablemente no sea ésta la mejor versión de todas las existentes, pero sí sea una de las que mejor subraya (repetimos: sin ampulosidades) el costado emocional de la pieza.


Gracias, Ricardo

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Bruckner - Sinfonía Nº 8 - Furtwängler (WPO)

>> viernes, 19 de marzo de 2010


Bruckner, a la manera de Furtwängler

Si la Sinfonía Nº 8 de Anton Bruckner es una de las cimas de la historia de la sinfonía, esta interpretación de Wilhelm Furtwängler de la monumental partitura (1954, en vivo) es una de las cimas de la discografía bruckneriana. Una cima sólo equiparable, quizás, a las versiones legadas, con otro pulso, por Bernard Haitink (dos: con la Wiener Philharmoniker y con la Royal Concertgebouw Orchestra) y con la sideral lectura de Sergiu Celibidache al frente de la Münchner Philharmoniker, en el sello EMI.
Furtwängler hace de la Octava de Bruckner, con la Wiener Philharmoniker, un verdadero derrotero hacia el valle de la emoción. Un recorrido emotivo, en el sentido de que su lectura es de a ratos nerviosa, de a ratos contemplativa, en momentos dolorosa: es decir, en esta obra, el director expone como en una cátedra su marca de estilo.
Como hemos hablado ya de esta partitura, no queda más que decir que estamos ante una versión absolutamente referencial de esta obra maestra.

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Britten - War Requiem y otras obras - Hickox

>> martes, 16 de marzo de 2010



Hickox mejora a Britten
In memoriam Richard Hickox (1948-2008) y Philip Langridge (1939-2010)

Publicado en revista Audioclásica

No era ningún secreto que el deseo de Benjamin Britten fue que su música sirviese a un propósito, que su obra fuese útil. En War Requiem prologa la partitura con las palabras de Wilfred Owen: «Lo único que puede hacer hoy un poeta es avisar». Como hace notar William Plomer en las notas del libreto del disco de Britten, Owen se introduce en la tradición cristiana, según la cual la muerte significa la promesa de la redención eterna. «Establece claramente su desilusión por el fracaso de la civiluzación cristiana por no practicar lo que profesa, como cuando habla del camino mutilado del calvario y de aquellos que "han sido negados por Cristo"».
(...)

La brillante lectura de Richard Hickox, capaz de conmover a los menos apasionados, hace de éste un disco sumamente interesante.
El espíritu de la interpretación se caracteriza por la gran variedad de contrastes, desde los temerosos conjuros iniciales de Requiem aeternam a la desgarradora versión por Philip Langridge de What passing-bells for these who dye as cattle?, típico de su penetrante intepretación.
En otros pasajes, Hickox exprime la esencia emocional de la partitura con un convencimiento parejo o incluso superior al de [la versión dirigida por el propio] Britten, sobre todo en el Dies irae y el Offertorium, donde todos los cantantes y músicos participan de la intensidad de Hickox.
La Sinfónica de Londres tiene una ejecución inmaculada, en tanto que Shyrley-Quirk despliega una refinada sensibilidad que le sitúa entre los grandes intérpretes de Britten. Quizá Heather Harper apareción frente a dos micrófonos unos años demasiado tarde como para mostrar lo mejor de su voz, aunque su presencia se une al sentido de continuidad y los valores portados por Britten.
Intérpretes: London Symphony Chorus, Chorister of St. Paul’s Cathedral; Roderick Elms (órgano); Heather Harper (soprano); Philip Langridge (tenor), John Shirley-Quirk (barítono); London Symphony Orchestra, Richard Hickox (director). El disco doble es completado por Sinfonia da Requiem y Ballad of Heroes.



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Messiaen - Turangalîla - Chailly

>> sábado, 13 de marzo de 2010



La música del tiempo y el aire

Si hubiera un Olimpo para los músicos de todos los tiempos, el más joven de sus dioses sin dudas sería Olivier Messiaen. Allí en lo alto, junto a Bach, Beethoven, Wagner, Mahler o Stravinsky, sus sonidos a la vez seductores y violentos, aéreos y macizos, refulgirían con el brillo de lo consagrado. Es que este francés (1908-1992), a quien recordamos en el centenario de su nacimiento, es autor de una obra extensa, novedosa y genial, tanto que fue capaz de convidar al canto de los pájaros a unirse a la música humana, traduciendo los sonidos de las aves a la sistematización de las notas.
Pero ese rasgo es sólo uno de los que marcaron su estilo, aunque resalta en los oídos por su particularidad. Messiaen experimentó con instrumentos poco usuales como las ondas martenot (uno de los primeros aparatos electrónicos, que apareció en 1928), exprimió las posibilidades del órgano, subrayó la beldad de las composiciones de cámara y compuso para orquesta músicas imponentes. Turangalîla es una de esas obras majestuosas, y equiparable en importancia con su conmovedor Cuarteto para el fin de los tiempos, que dio a luz en el confinamiento de un campo de concentración.
Compuesta por encargo y estrenada en 1948, la sinfonía Turangalîla toma su título de un vocablo sánscrito (lengua sagrada de la India) traducible como «juego del tiempo que fluye». En realidad, es un personal «himno a la alegría» en el que Messiaen invoca la leyenda de Tristán e Isolda, y su filtro mágico de amor.
La extensa sinfonía consta de 10 movimientos, y está escrita para gran orquesta, piano y las citadas ondas martenot. La última gran grabación de esta pieza se realizó en el año de la muerte del autor y bajo su propia supervisión. Se trata de la que publicó el sello London, con la Royal Concertgebouw Orchestra dirigida por Riccardo Chailly, y con Jean-Yves Thibaudet en piano y el japonés Takashi Harada en las martenot.
En el libreto que acompaña al CD, Fabian Watkinson explica que «los 10 movimientos de Turangalîla se dividen en tres grupos. El primero consiste en los movimientos 2, 4, 6 y 8, y se refieren al amor (...). El segundo grupo es más oscuro y siniestro, y compuesto de los movimientos llamados ‘Turangalîla’. Las secciones 5 y 10 están unidas por su tono de scherzo y fraccionan en dos mitades la sinfonía. El primer movimiento es independiente».
Esta primera parte, la poderosa Introducción, está marcada por los vientos de la enorme orquesta, y abre con bríos la sinfonía. Pero mientras los bloques sonoros de los metales se mueven pesadamente, las ondas martenot de Harada le otorgan una tersura espacial al entramado sonoro que propone Messiaen. El segmento es multicolor y cambiante: la orquesta suena a pleno en los tempos más ágiles, y luego se desglosa con calma en pinceladas solistas. Y en el piano, claro, Thibaudet se pone a la altura de los viboreantes acordes, dándole los múltiples roles que se le exige al teclado: soportar las bases, la melodía o directamente convertirse en percusión.
Ese es el tono de toda la obra, donde son evidentes todas las contribuciones de Messiaen: los acordes quietos (a la manera de Satie), la belleza en el aparente caos, los vericuetos del canto de las aves, la exigencia a los instrumentistas. Y al mismo tiempo, la devoción que el propio músico tenía hacia el corpus de su catolicismo.
Es que la obra, si bien no parte de textos sacros ni pretende formar parte de ese registro, posee su propia aura de «pasión» en el sentido cristiano del término. Aun para los no creyentes, la fuerza puramente plástica de su propuesta, que en este caso tiene al amor y al tiempo como motores, nos resulta avasallante. Y no ya sólo en los momentos en que Messiaen propone climas de verdadera introspección (como en el movimiento VI, Jardín del sueño de amor), sino también cuando las ondas martenot parecen enloquecer (Turangalîla 1) o la orquesta estallar (en el fin de la parte V, Alegría de la sangre de las estrellas).
Por exótica o intelectual que parezca la música de Messiaen a los oídos más convencionales, ningún prejuicio o desconfianza debiera interponerse ante el encuentro con su maravillosa obra. Una obra que es, ya que vale la comparación, como el canto de los pájaros: está destinada a la seducción, al socorro o a la pura devoción de la belleza.

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Mahler - Sinfonía Nº 8 - Morris

>> miércoles, 10 de marzo de 2010



In memorian Wyn Morris (1929-2010)

Wyn Morris fue pupilo de Igor Markevitch y George Szell, y el único director británico en ganar el codiciado premio del Memorial Koussevitsky. Las palabras con que se lo citó para el evento decías de él que era «uno de los más sorprendentes talentos de la dirección en la historia de Tanglewood». Tras sus estudios en Cleveland con Szell, donde ocasionalmente dirigió la Cleveland Chamber Orchestra, regresó a la Europe Chamber Orchesta, e hizo su debut en el Royal Festival Hall, dirigiendo la Sinfonía Nº 9 de Mahler. Las reseñas fueron destacadas e incluso Moscow Carner, entonces crítico de The Times, escribió: «No recuerdo haber escuchado jamás, desde Bruno Walter, una versión tan persuasiva y completamente idiomática de esta descomunal partitura». El éxito de este concierto derivó en que fuera invitado por (la productora) Isabella Wallich a grabar Des Knaben Wunderhorn y Das Klagende Lied.
El éxito se extendió por todo el mundo y las reseñas de ambas grabaciones fueron también excelentes. Como reconocimiento a sus exepcionales grabaciones y conciertos de las obras de Mahler, Wyn Morris fue galardonado con la Medalla Mahler de Honor por la Sociedad Bruckner-Mahler de los Estados Unidos, convirtiéndose en el director más joven en recibirla.
La obra de Wyn Morris es siempre inspirada y sus cánones musicales expresan su completa integridad artística. Con un instrumento de calidad superior como la Sinfónica de Londres su contribución al mundo de la música no fallaría en convertirse en grande.

(Traducción de Fernando G. Toledo de un artículo publicado aquí)


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Mahler - Sinfonía Nº 6 - Salonen (en vivo)

>> domingo, 7 de marzo de 2010



Aun sin haber grabado un ciclo completo de Mahler, el director y compositor finés Esa-Pekka Salonen es uno de los que ha ofrecido algunas de las versiones contemporáneas más interesantes de la obra del austríaco. No sólo en discos (con los que ha conseguido una impar Cuarta, además de una Tercera y un irregular Das Lied von der Erde) sino también en concierto.
Después de más de una década al frente de la orquesta Los Angeles Philharmonic, a la que llevó a un nivel impresionante y con la que frecuentó repertorios clásicos y modernos (incluso, muchas obras suyas), Salonen es desde hace un año el titular de la Philharmonia Orchestra londinense. Y la primera de sus giras fue en Europa y con un concepto definido: reflejar en los conciertos «la Viena de Mahler».
En esta serie de conciertos ofreció una Novena que arrancó los elogios de la crítica y una Sexta de Mahler que es la que ponemos a disposición de los lectores de Oído Fino. En ella hallarán una espléndida versión, en la que la fama de frialdad analítica con que ha solido cargar Salonen se transforma en meras aproximaciones a un estilo que despliega con elegancia la partitura para darle una coherencia y una fuerza notables a medida que avanza la escucha. Salonen (un director que creció junto a una Filarmónica de Los Angeles a la que a su vez hizo crecer) y la Philharmonia parecen ya entenderse a la perfección. En esta versión encontramos tempi más bien lentos. Algo lógico si uno ve que en la misma página de la Philharmonia, al hablar de la Sexta de Mahler que está interpretando la orquesta con Salonen en la batuta, sugieren algunas grabaciones y la primera que aparece es la de Riccardo Chailly con la Royal Concertgebouw Orchestra, versión ésta de tiempos extendidos, en la vía de otra referencial y con batuta de sabor italiano: John Barbirolli y, oh casualidad, la Philharmonia Orchestra.
Pero los tempi son lo más cercano a Barbirolli que tiene la versión, ya que Salonen la plantea desde una mirada menos trágica, más de resignación y hastío. Enfoque sorprendente, pero igualmente válido, o más bien validado por la gran eficacia de esta gran orquesta.
Esta versión en vivo, no oficial, es acompañada aquí con portadas especiales de Oído Fino.


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Castro - Obra integral para piano - De Marinis et. al.

>> jueves, 4 de marzo de 2010


El rescate pianístico de Juan José Castro

El músico argentino Juan José Castro (1865-1968) fue un destacado director de orquesta, pero también violinista, pianista y exquisito compositor operístico. Fueron justamente sus óperas La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre (ambas sobre los textos originales de Federico García Lorca) y Proserpina y el extranjero las que le granjearon su fama autoral.
Sin embargo, paralelamente a la composición operística y orquestal (compuso cinco sinfonías y varias cantatas), desarrolló una menos estridente pero no menos interesante obra pianística, breve pero atractiva, en la que se reflejan a la perfección los tres períodos de su evolución compositiva, tal como los enunció el músico (e intérprete) Julio Ogas: el período de formación (de 1913 a 1930), el período de transición (1933-1938) y el definitivo período neoclásico (1939-1953), este último a su vez dividido en el neoclasicismo nacionalista y en el universalista (ya fuera por la tendencia a componer a partir de ritmos folclóricos o urbanos argentinos o a partir de formas más planetarias y académicas). En este último período es común que Castro parta de melodías preexistentes –por ejemplo, en su Suite infantil o en sus Tangos– para hermosos desarrollos formales (casi siempre en forma de sonata o tema y variaciones).
En 1996, y como parte de su encomiable tarea de difusión de la obra para piano de autores argentinos, Dora de Marinis y algunos de sus alumnos, reunidos bajo el mote de Grupo de Estudios Pianísticos Alberto Ginastera (luego se llamaría Grupo Ostinato) grabó la integral de piezas para piano de Juan José Castro, en un disco sin dudas referencial porque reunía, por primera vez, a la vez que rescataba, las piezas de este compositor que gozara en vida de gran prestigio.
Este CD doble, que fue el segundo del grupo (antes habían grabado otro disco doble, esta vez con la obra para piano de Ginastera: luego seguirían con Guastavino), reparte las interpretaciones entre la propia Dora de Marinis y Julio Ogas, Gabriel (Mauricio) Löfvall, Marcela González, Fernando Viani y Elena Dabul.
El sobre del disco es impecable y analiza la importancia de estas piezas. Recomendable para todos los interesados en la bella música argentina compuesta en el siglo XX, más allá de Ginastera y Piazzolla.

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Menotti - La solterona y el ladrón - Mester

>> lunes, 1 de marzo de 2010


Otra faz de Gian Carlo Menotti: una «comedia grotesca»

En estas páginas, les he presentado a Gian Carlo Menotti con una obra seria y de audaz concepción compositiva, La muerte del obispo de Bríndisi, y luego con una ópera bufa que fue el primer éxito de este autor, Amelia va al baile. Hoy les traigo una obra también hilarante, y con todo el ritmo y el lenguaje que Menotti adquirió en su patria de adopción, los Estados Unidos de Norteamérica: La solterona y el ladrón. La chispa italiana no se le fue nunca a Menotti, aunque hubo de adaptarse a otra mentalidad más exterior y pragmática.
En 1939 la cadena NBC de los Estados Unidos le comisiona a Menotti escribir una ópera que iba a difundirse exclusivamente por radio. El músico —que casi siempre escribe él mismo sus libretos— decide hacer una pieza satírica, de contenido muy audaz para ese momento, que fue The Old Maid and the Thief, La solterona y el ladrón. La obra gustó tánto que hasta se hizo posteriormente en escenarios, y marcó otro de los grandes triunfos de Menotti.
He aquí el argumento de la obra: Bob, un mendigo, entra a la casa de la señorita Todd por la puerta trasera de la vivienda, con intenciones de robo. La dueña de casa está sirviéndole té a una amiga visitante, la señorita Pinkerton. Leticia, la criada de la señorita Todd, descubre al ladrón y, en principio, lo ayuda a ocultarse; en cuanto se va la visita, Leticia le avisa a su patrona que ella ha ocultado a Bob. Como ambas están desesperadas por compañía masculina, le sirven todo tipo de alimentos y le ofrecen muchas comodidades, para que no se vaya.
La señorita Todd oye por radio que se está buscando a un ladrón que se ha fugado, y la descripción del maleante coincide exactamente con la de Bob. Pero ambas deciden seguir ocultándolo. Cuando él se pone más exigente, y les pide que le consigan ginebra, bebida que no hay en la casa de la señorita Todd, ambas se dirigen a un almacén de bebidas y roban una botella de ginebra, para traérsela a Bob. Mientras éste toma su bebida alcohólica, la señorita Todd le cuenta que, como no tenían dinero para comprarla, debieron robarla. El ladrón se indigna, y manifiesta que entonces la mujer merecería ser encarcelada. Ésta se enoja por tánta ingratitud, y sale de su casa con rumbo a la comisaría, a denunciar a Bob. Pero en ausencia de la señorita Todd, Leticia y Bob desvalijan la casa, y se escapan llevándose incluso el automóvil de la señorita Todd. Cuando ésta regresa, encuentra la casa vacía, y se desmaya.
Una obra chispeante, con bellas melodías y una fuerte influencia de la música popular estadounidense, sobre todo de sus comedias musicales. Pero siempre muy original, como sucede con todas las obras de Gian Carlo Menotti.
La grabación que acompaño, aunque cantada por supuesto en inglés, fue hecha en Trieste, Italia, con la Orquesta del teatro Verdi, de esa ciudad. Los cantantes supongo que son de Estados Unidos. Esta grabación fue editada sólo en cassette, por el sello Vox/Turnabout, y la transferencia es excelente. Compruébenlo.

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Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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