Shostakovich - Sinfonía Nº 15 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.

La integral de Bernard Haitink

Decimoquinta sinfonía

La Sinfonía Nº 15 en La mayor Op. 141, fue estrenada en Moscú el 8 de enero de 1972 por la Orquesta Sinfónica de la Televisión y Radio Estatal de la URSS dirigida por Maxim Shostakovich.
En el otoño de 1969 Shostakovich es diagnosticado, por fin con certeza, de los achaques de salud a los que estaba sometido desde hacía años. Una rara forma de poliomielitis progresiva. Lo cual, unido a los problemas de corazón que también padece, hace que sus ingresos hospitalarios sean una constante.

Le recomiendan al doctor Gavriil Ilizarov, el cual, en su clínica de Kurgan, al este de los Urales, está obteniendo grandes resultados en pacientes con enfermedades del tipo de la que sufre Shostakovich. Así que el matrimonio parte para Kurgan en febrero de 1970, y allí recibe tratamiento de rehabilitación funcional. Los años 1970 y 1971 los comparte entre la clínica de Kurgan y Moscú. Aunque el compositor hace comentarios optimistas acerca de la evolución del tratamiento –tales como: «Posiblemente pueda volver a tocar el piano»– quienes le conocen, como Isaak Glikman, reconocen que, en los pocos eventos a los que Shostakovich puede acudir, no aprecian cambios significativos ni en la forma de andar ni en la movilidad de su brazo.
Estas circunstancias llevaron a una bajada de ritmo en sus actividades oficiales, llegando a no poder asistir a la apertura de la Cuarta Competición Internacional Chaikovski en Moscú, de la que era presidente del comité organizador, así como muchas otras ocupaciones dentro de la Unión de Compositores. De la misma manera, su actividad compositora disminuye de forma drástica si la comparamos con cualquier otro período de su vida artística. En el período que va desde el estreno de su decimocuarta sinfonía y la siguiente sólo compone cinco obras, de las cuales tres son de encargo, o bien, de compromiso.
Lealtad, su opus 136, son ocho baladas sobre textos de Dolmatovsky para coro masculino solo, para ser interpretado en el aniversario de Lenin por los coros de la Academia Estatal de Estonia y dedicado a su director Gustav Ernesaks. También compuso una marcha para la banda de metales de la policía de la URSS.


Más atracción le produjo volver a poner música al film El rey Lear del director ucraniano Grigori Kózintsev, con el cual ya había colaborado exitosamente en Hamlet. Este nuevo acercamiento a la obra de Shakespeare puede ser la causa de la revisión (realmente orquestación para bajo y orquesta de cámara) de los Seis romances sobre versos de poetas ingleses su opus 62 y orquestado para gran orquesta con el 62a, pero al que registra como una obra nueva con el número de obra 140. Posiblemente, una vez más, Shostakovich aporta una de cal tras haber dado una de arena, no resistiéndose a musicar de nuevo el soneto 66 de Shakespeare, donde cita:

«y el arte amordazado por la autoridad
y el genio obedeciendo a un docto mequetrefe»

La única obra que, por decirlo de alguna manera, pertenece al corpus musical de primera línea de Shostakovich es el Cuarteto de Cuerda número 13 en Si bemol menor, op. 138, dedicado al ya retirado viola y miembro fundador del Cuarteto Beethoven, Vadim Borisovsky. Una obra que, estructurada en un único movimiento, usa motivos de la banda sonora de El rey Lear y utiliza recursos musicales que recuerdan a Bartók y a Berg. Y, una vez más, los crípticos comentarios del compositor hacen sospechar que, de alguna manera, el cuarteto indaga sobre la idea de la muerte. Toda esta pequeña producción, insisto que inusual en Shostakovich, se realiza en los años comentados arriba entre Kurgan, Moscú y su dacha de Repino.

Es en estos lugares donde, durante el verano de 1971, compone su Sinfonía número 15 en La mayor, op. 141. Durante un tiempo Shostakovich había trasladado a sus amigos y colegas el afán que sentía por escribir una «sinfonía pura», la primera desde su Décima sin texto y sin programa temático alguno. En sus palabras «una sinfonía falta de contenido ideológico, algo en la línea de mi Novena». Emplea en su elaboración poco más de un mes, cuenta en una entrevista que «es una obra con la que he sufrido un arrebato, una de las pocas obras que he tenido clara desde el principio, desde la primera nota hasta la última. Sólo faltaba escribirla».
La sinfonía está llena de citas, más o menos explicitas, tanto a obras de otros autores como propias. Otra característica, muy marcada de la Décimoquinta sinfonía, es la gran cantidad de pasajes tocados con un único instrumento o una agrupación de instrumentos similares.
Así, es difícil recordar otra composición que comience, como esta, con un solo de glockenspiel, justo los dos primeros compases, que dan pie al solo de flauta que inicia la primera melodía, que tiene un cierto carácter bucólico y se ve pronto soportada por las cuerdas en pizzicato. Comienza con un pequeño solapamiento con la flauta un nuevo tema a cargo del fagot, también marcado con la indicación de «solo», y cuya estructura melódica es muy característica del último Shostakovich, atreviéndonos a definirla, con ambigüedad, como alegremente tétrica o viceversa, como el oyente desee. Las cuerdas continúan dando soporte, alternando pizzicato con frotar del arco, y en rápida sucesión se van incorporando nuevos instrumentos. En el desarrollo central del movimiento, Allegreto cuya  duración total es de alrededor de 8 minutos, ambos temas de trenzan ya a toda orquesta. Difuminadas citas a anteriores composiciones del autor quedan en segundo plano ante la rotunda claridad con que Shostakovich incrusta, hasta cinco veces la Marcha de los soldados suizos, finale de la obertura de la ópera Guillermo Tell de Gioachino Rossini. El motivo no lo sabemos con seguridad, las suposiciones las daremos más abajo.


El segundo movimiento, marcado con los tempos Adagio–Largo-Adagio-Largo de una duración aproximada de 16 minutos comienza con los bronces únicamente, con alguno de ellos manteniendo la misma nota de forma constante, con lo que se crea una sensación similar a la del primer movimiento de la Sinfonía Nº11, la atmosfera de una gran plaza vacía, helada, una premonición de que algo triste va a suceder o el recuerdo de episodios trágicos. El solo de violonchelo que sigue refuerza el concepto de réquiem, las flautas trenzan quedas y juguetonas melodías en segundo plano, vuelven los metales. Un solo de violín continúa transmitiendo la sensación de patetismo de la escena. El tono general se levanta en un crescendo que recuerda el Finale de la Quinta sinfonía, los timbales en sordina y las trompetas rebajan el nivel explosivo para dar paso al lento, con líneas largas en los instrumentos de viento-madera y cuerdas.


Apuntes de La Varsoviana, de nuevo el recuerdo al sentimiento de la undécima sinfonía, luego se culmina el adagio por la celesta. Los vientos nos llevan a un final de pulsos separados de forma asimétrica que muere en la nada.
Contra la inmensa tristeza que desprende el anterior movimiento, se ataca el tercero, corto, de 4 o 5 minutos aproximadamente, un scherzo mahleriano marcado con el tempo de Allegretto. Es como un salto al espíritu del primer movimiento, pero con desenfado, sin sombras como aquel, aquí los solos son melodías más alegres y saltarinas, los tutti más eufóricos, las citas más desinhibidas y desprovistas de misterio. Apuntes al tema «DSCH» en el tono que domina en la décima sinfonía, clarinete, pícolo y flauta componen traviesas melodías, esta vez en primer plano. Para acabar cediendo el protagonismo al pícolo y a la percusión, que, con castañuelas, bloque de madera y xilófono, y el soporte de las cuerdas, realiza una extraña coda que recuerda al final del segundo movimiento de la Cuarta sinfonía.


El cuarto movimiento, el más largo de todos, sobre los 17 minutos y marcado con los tempos de Adagio-Allegretto-Adagio-Allegretto comienza con los acordes del motivo del destino, del Anillo del Nibelungo de Wagner, el cual enlaza con la marcha fúnebre de Sigfrido y un poco más tarde el famoso acorde de Tristán para comenzar el desarrollo del movimiento que, con claras alusiones al tema de la guerra de la Séptima sinfonía, desemboca en un passacaglia que vuelve a reproducir las citas al músico alemán.


Nos encaminamos al final, de la mano de las cuerdas y luego de la celesta y clarinete se entra en un larguísimo pedal de las cuerdas en la misma nota y sobre ellas los diferentes elementos de la percusión van desgranando pequeños temas, notas y pulsos hasta culminar en silencio.



La característica más destacada de la sinfonía es la cantidad de alusiones a obras, tanto propias como ajenas. De las propias, además de las sinfonías relacionadas en la descripción anterior, hay citas también a la Octava, Novena y Décimotercera sinfonía, amén de otras varias composiciones del autor como conciertos, óperas y otros. De los ajenos, además de los mentados Rossini y Wagner, se nombra a Glinka, Chaikovski, Richard Strauss (Vida de Héroe), Rajmáninov (Las danzas sinfónicas).
El porqué de esta desmesurada acumulación de referencias musicales no está claro y Shostakovich, una vez más no nos saca de dudas. Una carta a Glikman dice: «No sé muy bien por qué las citas están ahí, pero yo no podía, no podía, no incluirlas». Pero en una sinfonía que se perfila como una mirada introspectiva a un trazado vital, un recorrido de la cuna a la tumba, cabe esperar que los hitos, sentimientos y recuerdos se marquen con pasajes musicales.
Shostakovich dijo, más bien aceptó, en una entrevista, que el primer movimiento reflejaba una tienda de juguetes. La curiosidad sobre el porqué de la inclusión del fragmento de Guillermo Tell, teniendo en cuenta que nunca Shostakovich realizaba citas tan explicitas como esta, ha llevado a estudiosos a citar pero no explicar tan fiel reproducción de la música de Rossini. Alguno, más atrevido, aventura que no es al músico, Rossini, al que alude sino al espíritu que transmite la Marcha de los Soldados Suizos. No en vano el archifamoso fragmento está fuertemente asociado a la acción, feroces galopadas de caballo, mayormente del héroe que acude al rescate. Tratándose de un momento que relata pasajes de infancia ¿por qué no podría haberse acordado Shostakovich de El Llanero Solitario y ligarlo a los sueños de infancia?
Más indicativa, para la comprensión general de la obra, es la afirmación de que la mayor influencia de la sinfonía proviene de Chéjov. Concretamente el cuento El monje negro, según el mismo Shostakovich en sus Memorias, tiene mucho que ver con el sentido de la Décimoquinta. En dicho cuento, un inquietante relato sobre un intelectual enfermo que mantiene trascendentales diálogos con un imaginario monje que se le aparece, el tema principal de las conversaciones es la mediocridad generalizada y la genialidad de los elegidos, casi al final de la historia Kovrin, que así se llama el protagonista del cuento, admite no estar tocado por los dioses: «Sí, tenía que admitir todo esto. Había sufrido y había hecho sufrir sólo para ser una mediocridad. Sí, se dio cuenta de que era una mediocridad, y lo aceptó así, pensando que cada hombre debe estar satisfecho con lo que realmente es».

Eso puede ser lo que tenemos; a un hombre enfermo, en una sala de hospital –¿no  puede parecer el sonido del final de la sinfonía al de dicha sala?–, mirando atrás con humildad, a su primera edad y los anhelos infantiles, al inmenso dolor de tantas y tantas muertes en su derredor, a tantos sufrimientos muchas veces inútiles, al humor y la valentía cotidiana para sobrellevar tantos pesares con dignidad. Y, desde luego, también enfrentándose a su realidad presente. En el último tercio del siglo XX, técnicas como el collage estaban aceptadas en todas las ramas del arte. Desde la perspectiva de lo anterior, Shostakovich plasma un gran mural, un collage monumental de sentimientos, el compendio de una vida aceptada.
Shostakovich muere el 9 de agosto de 1975. Tras tantas enfermedades fue un cáncer de pulmón el que lo llevó a la tumba. Trabajó hasta casi el final, componiendo importantes obras tras su Décimoquinta sinfonía, entre ellas sus dos últimos cuartetos de cuerda los números 14 Op. 142 (1972-73) y 15 Op. 144 (1974), este último, todo un réquiem con sus seis adagios. Tres magníficos ejemplos de esa otra especialidad de Shostakovich que son las suites de canciones: Seis poemas de Marina Tsvetáyeva Op. 143 para contralto y piano, la Suite sobre poemas de Michelangelo Buonarrotti Op. 145 (1974) para bajo y piano, obra que según su hijo Maxim, Shostakovich planeaba usar de base para su Décimosextma sinfonía, y  Y la elegiaca Sonata para viola y piano Op. 147, su última obra registrada.
Sus restos reposan en el Cementerio Novodévichi de Moscú, bajo una lapida de piedra con su nombre, años de nacimiento y muerte y las cuatro notas de su «motivo DSCH». Suponemos que una sonrisa de felicidad se dibuja en su cara, el monje negro le susurraría al oído lo mismo que a Kovrin al morir, que era un genio, y que moría porque su débil cuerpo había perdido el equilibrio y no podía servir más de cobertura de un genio.

Bernard Haitink al frente de la London Philarmonic Orchestra nos ofrece una más que respetable lectura de esta enigmática y última sinfonía de Dmitri Dmitrievich Shostakovich.


 

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Honrar al amigo

El jueves 8 de marzo de 2009 llegué a Buenos Aires en un vuelo procedente desde Mendoza. Unos días antes había recibido la invitación de parte de una cadena de televisión por cable para cubrir en la capital argentina el lanzamiento de una nueva señal. Poco me interesaba todo ello: iba a cumplir mi tarea, por supuesto, e iba a volcarla en diversas notas luego. Pero la razón principal para decidirme a hacer yo el viaje, como jefe de la sección de espectáculos del Diario Uno, y no enviar a uno de los redactores era que eso me iba a permitir conocer, por fin, en persona, a mi amigo Gabriel el Cuervo López.

Al Cuervo lo había conocido por otra vía: me crucé una vez con su blog de música clásica y, como miles de internautas del planeta entero, quedé fascinado con la cantidad de material que ofrecía, con los comentarios hilarantes, cascarrabias y muchas veces eruditos que ofrecía en esa página.

Pronto, tras escribirle, consolidamos una amistad hecha de intereses comunes y de bromas mutuas. Su generosidad siempre fue por delante de la mía: pronto se ofreció a comprarme y enviarme a Mendoza discos que conseguía en las disquerías porteñas, a grabarme «joyitas» inhallables, a avisarme de alguna novedad. Yo sólo colaboraba con artículos y mi más modesto caudal de grabaciones digitalizadas, pero al parecer vio en mí a alguien de confianza y me sorprendió al decidir que su blog –que no necesitaba de nadie más y tenía miles de visitas diarias– me tuviera como coautor y administrador.

Así que cuando llegué ese jueves a Buenos Aires lo único que quería era hacer lo que faltaba: estrecharle la mano al amigo. Hacía calor, el hotel era más que agradable y la entrevista periodística estaba prevista para la tarde. Todo encajó entonces para que me encaminara directamente al departamento del Cuervo, en pleno centro de la «city porteña». Me recibió con una gaseosa («no puedo creer que no tomés ni una cerveza», bromeó), me mostró rápidamente el lugar donde vivía y con pudor evitó referirse a la única habitación cerrada: allí estaba su madre, enferma y con un avanzado estado de senilidad.

Salimos a pasear luego y El Cuervo ofició de guía turístico, con un tema fijo: las disquerías. Recorrimos una y otra, me aconsejó lugares y grabaciones. Detectó perdida entre discos sin importancias una versión de la Cuarta de Shostakovich por Inbal, para el sello Denon; me llevó hasta donde había visto la primera edición en disco compacto del Das Klagende Lied de Mahler por Rattle y una reedición en Decca de la Sinfonía Nº15 de Shostakovich por Haitink. En medio de tanta música, me habló también de un amor naciente que quería consolidar (todo, claro, floreado por acotaciones subidas de tono y siempre en carácter jocoso).
Se hizo la hora de mi entrevista y me acompañó hasta la puerta del hotel. Habíamos caminado mucho y sudábamos, él bastante más que yo: pero estábamos contentos. Parecíamos amigos de años, parecía que al otro día íbamos a volver a juntarnos.

Hice mi trabajo y cuando subí a mi habitación revisé en mi computadora portátil el correo. A las 20.01 me había enviado un correo cuyo asunto decía: «Genial». El mensaje era este:

«Estuvo genial. No paramos de hablar... jaja, parecíamos dos minas. Lo bueno y no es poco, es que el feeling virtual se mantuvo y afirmó con el encuentro personal. ¡Parecía como si nos viéramos todos los días en carne y hueso!».

Yo le respondí, pero él no respondió. El blog, que tenía una actualización diaria desde hacía mucho tiempo, amaneció al día siguiente sin novedades. El asunto me llamó la atención pero supuse que, en fin, quizá el haber pasado la tarde conmigo le impidió armar su artículo diario y que lo iba a dejar para el día siguiente. Pero el día siguiente continuó sin novedades. Volví a escribirle y enviarle un mensaje de texto por el teléfono celular que tampoco tuvieron respuesta: allí fue cuando temí algo grave.

De vuelta a mi provincia era sábado y en Mendoza se celebraba la Fiesta Nacional de la Vendimia, quizá el evento cultural más importante del año, que obliga a un enorme despliegue periodístico y en el que yo ya tengo como una larga costumbre ser el encargado de la crítica principal del espectáculo.

Hacía también calor allí y yo esperaba la posibilidad de tener que salir también por TV, con un comentario previo a la fiesta. A media hora del comienzo del espectáculo, una llamada hizo vibrar mi teléfono móvil:  había mucha música y era difícil escuchar, pero al otro lado una mujer lloraba. Era Martine, amiga del Cuervo, quien me daba entre balbuceos la noticia que explicaba la falta de respuestas: había sufrido un accidente cerebrovascular y estaba grave. Nunca me resultó más difícil que aquella vez cumplir con mi tarea para el artículo más importante que suelo escribir cada año.

El blog del Cuervo, además, amanecía cada nuevo día sin novedades y esto, lejos de ser un dato frívolo, era todo un símbolo de que las cosas no estaban bien. Sus lectores le reclamaban en los comentarios alguna noticia. Me escribían a mí, preguntándome. Yo, como administrador del blog, vi que había algunos artículos ya listos. Así que me decidí a darle continuidad a su tarea, como si hubiera recibido un encargo de su parte aquella vez que me sorprendió nombrándome coautor.

Entre esos artículos estaba una serie ambiciosa y hermosa que otro colaborador del blog del Cuervo había previsto para su página. Fernando de León, desde España, también había encontrado en ese sitio virtual un lugar perfecto para compartir el amor por la música y la música misma y, quizá animado por una serie que otro colaborador (Carlos Quintero Maldonado) había trazado sobre la trilogía sinfónica final de Shostakovich, decidió tomar la integral de sinfonías del ruso a cargo de Bernard Haitink para comentarlas una a una en una completa serie de artículos.

Me pareció que esa serie que se iniciaba era una manera de poner un camino largo a la esperanza porque El Cuervo se recuperase. Me dije: «Iremos publicando la serie escrita por Fernando de León y antes de que la haya concluido, Gabriel podrá ver lo bien que le cuidamos su palacio».

Les escribí a Fernando de León y a otros amigos, y todos estuvieron de acuerdo en continuar con la tarea. Pero el jueves 25 de junio, a tres días de mi cumpleaños número 35, otro llamado de Martine me dio la peor noticia: El Cuervo, tras una larga agonía, había fallecido.

El Cuervo López.

Sería inútil detenerse en la tristeza y el dolor de ese momento. El blog del Cuervo seguía siendo un símbolo de lo que había hecho y uno de sus motivos de orgullo. Así que decidí que sin el Cuervo no podía haber blog del Cuervo, y puse un mensaje de despedida para dejarlo allí como una muestra de su tarea.

Aun así, impulsado por todo lo que aprendí con él, me decidí a abrir mi propio blog de música: Oído Fino. Yo tenía hacía mucho un interés por hablar de música y hasta había publicado en Diario Uno una serie de artículos unidos por ese nombre. Pero la decisión final surgió como una manera de homenajear a mi amigo y cuando abrí el nuevo blog, convoqué a amigos que habían pasado por el Cuervo para que siguiéramos en este lugar lo que habíamos hecho con Gabriel. Entre ellos estaba Fernando de León, claro, y acordamos seguir la serie de Shostakovich en Oído Fino.

Si la serie continuaba con un artículo por mes, es decir, con la periodicidad inicial, en menos de un año y medio iba a estar concluida.

Pero toda vida tiene sus problemas, y por ende, todos los tuvimos. La serie se fue postergando, y aunque Fernando y El Gato Sierra (otro amigo surgido de la taberna del Cuervo) coescribieron otras series dedicadas a Wagner, el recorrido por las sinfonías de Shostakovich se retrasaba. En medio de todo ello, una legislación estadounidense, además, trabó en gran medida la posibilidad de compartir música por la web; sumado a esto, mis compromisos personales hicieron cuesta arriba la continuidad de Oído Fino. Por si faltaran escollos, uno más pareció el golpe de gracia, cuando Blogger eliminó el blog del Cuervo.

El mes pasado, sin embargo, repasando Oído Fino me di cuenta de que habían quedado varias tareas a medio hacer, y que si bien podíamos consentir que algunas siguieran en suspenso, había una que no lo merecía: la serie sobre Shostakovich que había iniciado en el blog del Cuervo. Se lo dije con esas palabras a Fernando de León. «Sólo una», le remarqué, como intentando mostrar que ya habíamos hecho la mayor parte del trabajo. No había ninguna obligación más que la del deseo de honrar al amigo que ya no estaba. Y mi tocayo, haciendo un esfuerzo enorme y sobreponiéndose quizá también a la barrera emocional que la conclusión involucraba, terminó al fin la tarea: justamente con el artículo sobre la Sinfonía Nº15 de Shostakovich en versión de Haitink, el último disco que yo compré en compañía del Cuervo aquella vez, la única, que nos vimos. El disco que, de algún modo, fue el último con el que él salió de una disquería.

Es por todo lo narrado que la publicación de este artículo tiene un valor histórico. Han debido pasar cuatro años y medio para que la larga estela tenga su conclusión. Pero espero haya valido la pena: las cuestiones emotivas pueden dejarse de lado y quizá, a quien lea esta serie en un tiempo o en otro lado, le pase de largo que haya un amigo muerto en el medio, mucha pasión y una conflagración de amistades para que haya sido posible. No importa: quedará como un regalo, de esos que a nuestro amigo les gustaba hacer y que nosotros con él aprendimos también a hacerles a los demás.

Gracias, tocayo, por esto, y felicitaciones. Gracias a todos por seguirnos en esta caprichosa empresa.

En el siguiente enlace, el artículo que cierra la serie.

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Shostakovich - Sinfonía Nº 14 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin. 

La integral de Bernard Haitink

Décimocuarta sinfonía

Para Leiter, con agradecimiento

La Sinfonía Nº 14 Op. 135, fue estrenada en Leningrado el 29 de septiembre de 1969 por la Orquesta de Cámara de Moscú dirigida por Rudolf Barshai y actuando como solistas la soprano Margarita Miroshnikova y el bajo Yevgeny Vladimirov. La otra presentación oficial se dio el 6 de octubre, con la misma orquesta y director, en el gran salón del conservatorio de Moscú, aunque en esta ocasión los cantantes fueron Galina Vishnevskaya y Mark Reshetin. Una tercera premier, fuera del ámbito soviético, fue la que tuvo lugar el 14 de junio de 1970, en el marco del festival de Aldeburgh, con Miroshnikova y Vladimirov, la English Chamber Orchestra bajo la batuta de Benjamin Britten, a quien Shostakovich había dedicado la obra. 

Los años posteriores al estreno de la Décimotercera sinfonía fueron agridulces para Shostakovich. Superados los pequeños problemas de la presentación de Babi Yar, el compositor es una indiscutible figura artística de primer orden en la Unión Soviética. Ya no sólo internamente, sino de cara al exterior, es un compositor de referencia y, por tanto, respetado por las autoridades políticas. Ya puede volver a componer sin ataduras ni directrices. Pero, por otro lado, su salud empieza a mostrar graves signos de deterioro. Su actividad compositiva se ve frenada, además de por los múltiples eventos en los que ha de figurar, por las constantes entradas y salidas de los hospitales.

Durante esta etapa, debido a la gran cantidad de peticiones y compromisos que recibe, muchas de sus obras son dedicadas a alguien o son para celebrar algo, por ejemplo sus cuartetos para cuerda número 9 Op. 117  (dedicado a su esposa Irina, tras hacer esperar al Cuarteto Beethoven más de año y medio) y 10 Op. 118  (dedicado al compositor de origen polaco Moisei Vainberg). También terminó el poema sinfónico La ejecución de Stepan Razin Op. 119, cuya letra era un poema no publicado de Yevtushénko. Y, además, otro homenaje a la música de Músorgsky y otro posible tour de force con las autoridades soviéticas, que, por fortuna, quedó en nada. 

Rostropovich, Oistrakh, Britten y Shostakovich.

Varias obras de gran importancia en el catálogo del autor se suceden, el Segundo Concierto para chelo y orquesta Op. 126 (dedicado a Rostropovich) (1966) y que supuso un nuevo desencuentro entre Mravinsky y Shostakovich (si bien el agraviado directo fuera el chelista); los Siete poemas de A. Blok Op. 127, escritos para ser ejecutados por Galina Vishnevskaya, Rostropovich, David Oistrakh y él mismo al piano –lo cual no pudo ser por los avatares de su salud–; el Segundo Concierto para violín y orquesta Op. 129, dedicado a y escrito para ser ejecutado por Oistrakh, y el Cuarteto de cuerdas Nº 12 Op. 133, dedicado al violinista Dimitry Tsïganov, en el que Shostakovich incursiona de forma clara en el dodecafonismo. 

Toda esta fuerte actividad, no sólo la compositiva sino también los preparativos de las presentaciones de las obras, la relación con los músicos, amén de los inherentes a sus cargos en conservatorios y en la Unión de Compositores, hubieron de ser reducidos al máximo por los achaques de salud de Shostakovich. La misma época de autor consagrado y respetado en su país, fue para Shostakovich un constante ingresar en hospitales, temporadas de reposo en residencias y en su propia casa, con tajantes prohibiciones médicas. En enero de 1969 se encuentra una vez más ingresado en el hospital. Una estancia que tiene el agravante de ser más solitaria de lo normal, ya que se ha declarado la cuarentena por una epidemia de gripe que asola Moscú. Durante esta estadía comienza la composición de una obra tipo oratorio basado en poemas de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer María Rilke y Wilhelm Küchelbecher. 

Ya hemos comentado la fuerte impresión que causó en Shostakovich el haber orquestado las Canciones y Danzas de la Muerte de Músorgski, y la influencia que había supuesto en su forma de componer música, sobre todo vocal. Shostakovich siempre pensó que, aparte de que las orquestaciones anteriores – de Rimsky-Korsakov y Glasunov – no hacían justicia a la obra, tampoco la obra en sí, dada su corta extensión, no hacía justicia, a su vez, al tema tratado. Sumado a otra de sus mayores referencias, La canción de la tierra de Gustav Mahler, el músico llevaba años teniendo en mente la composición de un ciclo largo de canciones para tratar el eterno tema de la muerte.

Otro factor importante, y a tener en cuenta en el periodo tratado, es el gran aprecio que siente por Benjamin Britten y su música, en especial el Réquiem de guerra, que ensalza ante sus estudiantes al nivel de su querida Das Lied von der Erde. Consideraba a Britten no sólo un gran músico sino un fantástico crítico musical, cuyas opiniones, pensaba, debían valorarse muy seriamente. Llegó a exclamar en una conferencia a jóvenes músicos que lo que hacía falta eran «más Brittens, ingleses, rusos, alemanes, en todo el mundo, no ahora, sino en todos los tiempos. ¿Qué es lo que me atrae de Britten? Además de su enorme talento musical y la aparente simpleza de su manufactura, es la capacidad de afectar emocionalmente. Esa capacidad de crear música capaz de transformar al oyente en otra persona». Ese raro don que Shostakovich reconocía en Britten, era para el ruso el fin último que todo compositor debe perseguir. Sus Serenata para tenor, trompa y cuerda Op. 31 y la Sinfonía primavera Op. 44 son, también, directa influencia para el formato que Shostakovich eligió para la sinfonía.

Shostakovich y Britten.

Así, pues, en un hospital aislado por la cuarentena, con la influencia de Músorgski, Mahler y Britten, decide afrontar la composición de un ciclo de canciones con poemas de los autores arriba citados. El tema es la muerte y el miedo a la muerte, un sentimiento que le hace reflexionar poderosamente. Para Shostakovich este debe ser el sentimiento más profundo que puede haber, ya que la muerte es el fin; para él no hay nada detrás. Por eso lo importante es la vida. En una entrevista con motivo de su 62º aniversario, confesó: «A mi edad, normalmente, ante la pregunta de ‘¿si volviera a nacer, volvería a vivir como lo ha hecho?’, la gente suele responder que sí, que aunque hayan tenido fallos y desgracias, sí, volverían a tener su misma vida. Yo digo que no, ¡mil veces no!».

El punto de inflexión que marcó la catarsis que produjo la Décimotercera sinfonía, le dio a Shostakovich la posibilidad de expresar libremente sentimientos «negativos» sin que ello le supusiese investigaciones, interrogatorios ni incluso denuncias en el comité central de la Unión de Compositores. Podía hacer referencia a lo que quisiera. La muerte, por sí misma, no es fundamentalmente el motivo de la Décimocuarta sinfonía, más bien es la muerte a destiempo, «ya, de por sí, es horrible la muerte prematura por enfermedad o hambre, pero lo peor es la muerte de un hombre por la mano de otro hombre». Así uno de los elementos de cohesión de la sinfonía es que los autores de los poemas, en su mayoría, son personas que sufrieron muertes tempranas o no naturales.

De profundis, de Federico García Lorca, es el poema elegido para abrir el ciclo. No más comenzar, las cuerdas nos envuelven en el recuerdo del gélido y gris ambiente del Mar de Norte, trayéndonos a la memoria los sombríos compases del primer interludio de Peter Grimes de Britten. Y, mientras, y al estilo de Músorgski, se desgrana, cantado por el bajo, el poema, sobre un acompañamiento de cuerdas que recuerda el Dies Irae del Réquiem Gregoriano. Comienza una elegía que dignifica a todos aquellos que murieron injustamente, como si su música fuera el panteón que ensalza la gloria de esos que vivieron amando y murieron sufriendo, como si fueran las cien cruces a la memoria de los cien enamorados que duermen para siempre bajo la tierra seca. 

Pero, sin embargo, el preludio no deja traslucir emoción alguna. Para dar paso a una desenfrenada danza, la Malagueña – también del poeta granadino – en el que la muerte entra y sale de la taberna, bailando sobre las mesas, sale y entra de esa polvorienta taberna andaluza que podría ser la vida, la humanidad, donde hay olor a sal y a sangre y por donde pasan caballos negros y gente siniestra. Con la parte vocal a cargo de la soprano, Shostakovich realiza un ejercicio magistral de economía de medios, con las diferentes líneas de cuerdas trazando de forma recurrente sus diferentes temas, pintando, como si de un cuadro abstracto se tratara la escena de la inquieta, tétrica y febril bailarina.

No es fácil caer en la cuenta de que a la música la están produciendo apenas 25 músicos y en esta página llena de fuerza sólo se utilizan, sabiamente, las cuerdas; marcadas con exactitud por el autor, 10 violines, 4 violas, 3 violonchelos y 2 contrabajos. La fuerza interpretativa para la sinfonía la completan los dos cantantes (bajo y soprano) y tres percusionistas que no usan ningún instrumento tradicional, solo castañuelas, bloque o caja china, látigo, tambor tom-tom, xilófono, campanas tubulares, vibráfono y celesta.

La roca Loreley.

Luego viene Loreley, de Guillaume Apollinaire, basado en el poema-leyenda de Brentano, y que narra la historia de la doncella que, tras ser engañada por su amado, hechiza a los marineros desde la roca que domina uno de los tramos más peligrosos del Rin. Al hechizarlos con su belleza, hace que estos pierdan el control de sus navíos y perezcan en las turbulentas aguas. Cuenta el poema que las autoridades enviaron a un obispo para reducir a la joven y ejecutarla. Esta enamoró también al obispo, el cual cedió a la última petición de la doncella: subir una vez más a la roca para contemplar su amado rio. Una vez en lo alto, ella se despeña. La roca sigue llevando su nombre. La percusión, usando técnicas del serialismo, compone remembranzas del Aprendiz de Brujo de Dukas, mientras la parte cantada adquiere tintes wagnerianos en honor al Rin. 

Un solo de chelo da paso a un dueto del instrumento con la soprano para cantar Le suicide, en un  estilo que recuerda las arias femeninas de las pasiones de J.S. Bach. Mientras la percusión sigue con su atonal acompañamiento y las cuerdas ven cortado su crescendo por los bruscos toques de campana en recuerdo de los tres lirios que crecen en la tumba sin cruz del suicida.

Si queremos asociar la obra a una estructura sinfónica podemos asignar a los anteriores cuatro poemas el papel de movimiento introductorio. Un movimiento inicial con múltiples cambios de tempo, muy al estilo de Mahler. Los dos siguientes, creados también por la pluma de Guillaume Apollinaire, conforman lo que podría ser el scherzo de la sinfonía.

El primero, Les attentives I –designado también En guardia o Alerta– relata el pensamiento de una mujer que se prepara para recibir a un soldado que morirá esa noche en las trincheras. La incertidumbre de la alterada mujer se refleja en el carácter atonal de la música, con las castañuelas desbocadas sobre cuerdas en ostinato, salvo por la placentera melodía del xilófono, que expresa la esperanza del encuentro con el pequeño soldado, su amado y hermano. El carácter de marcha militar de la música rinde homenaje a la marcha diabólica de la Historia de un soldado  de Stravinski.

Les attentives II o ¡Señora, mire!, es un corto poema que puede considerarse continuación del anterior. Manteniendo el tema musical, el hombre le dice a la mujer: «¡Señora, mire, se le ha caído algo!». Ella contesta: «Sí, mi corazón…nada importante, Jajaja». Y ríe, ríe nerviosamente, con una risa imposible de diferenciar del llanto.

Con En la prisión de Santé se inicia el movimiento lento de la sinfonía, que ocupa otros dos poemas más. En este poema, Shostakovich vuelve al modo de canto de Músorgski y devuelve el peso de la parte vocal al bajo. Por ser sospechoso de complicidad con un robo en el Louvre, Apollinaire pasó una semana en la prisión de la Santé. En este poema relata su experiencia. Ciertos intelectuales, encabezados por Solzhenitsyn, protestaron airadamente al enterarse que un poema que relata una pequeña estancia en prisión había sido elegido como base del tema. Pero sus reclamaciones indicaban que no habían escuchado el trato que Shostakovich dio al poema. 

La terrible descripción del dolor y la tremenda soledad sufrida por los prisioneros se siente en el larguísimo interludio a mitad de la canción, una fuga en pianísimo que transmite la sensación de que el tiempo se ha parado para siempre. Un pizzicato que recuerda los eternos paseos matutinos en el patio, mientras los esporádicos golpes del bloque de madera sugieren el gotear de algún grifo en algún oscuro rincón del presidio. Shostakovich se limitó a comentar: «Yo pensaba en horribles celdas, terribles agujeros, donde las personas eran enterradas vivas, esperando que alguien viniera a por ellos, atentos a cada sonido. Es horroroso, te puedes volver loco con el miedo. Muchos no soportan la presión y pierden la cordura. Yo sé bastante de eso». 

La carta con la La respuesta de los cosacos zapórogos al sultán de Constantinopla, es el contenido del último poema de Apollinaire usado en la sinfonía, y sirve como puente entre el lamento del anterior y el canto de alabanza al poder del arte del tercero de los que componen este movimiento. Un enlace lleno de imprecaciones y de abiertos insultos a los tiranos: «Yo protesto contra esos carniceros que ejecutan a sus semejantes. Stalin ya no está, pero aún quedan suficientes tiranos a nuestro alrededor». 

Carta de los cosacos zapórogos al sultán de Constantinopla, obra de Ilya Repin.

El sultán otomano Mehmed IV, tras perder una campaña contra los rusos, conmina, mediante una carta, a los cosacos del este de Ucrania a que se sometan y se entreguen. Los zapórogos, entre divertidos y arrogantes, deciden contestarle enviándole una carta llena de insultos y obscenidades contra su persona y el poder que representa. El pintor Ilya Repin plasmó en un óleo el momento de la redacción de la carta.  Musicalmente, sus disonancias preparan al oyente para la siguiente canción. 

¡Oh Delvig, Delvig! es el único poema de un autor ruso y, por ende, el único de Wilhelm Küchelbecker, que a pesar de su origen alemán fue un ardiente patriota nacionalista ruso encuadrado en el romanticismo. Amigo y compañero en el Liceo Imperial de Pushkin y del barón Antón Delvig, noble ruso también de origen alemán, poeta y escritor como los anteriores. Y, como ellos, simpatizante e intelectual de la causa decembrista. Delvig, fue, de los tres, el que peor parado salió tras los acontecimientos del 26 de diciembre. Empobrecido y obligado a malvivir como funcionario de última categoría, murió de fiebres tifoideas a la edad de 33 años. 

Este poema contiene la sustancia principal de la sinfonía, ya que convierte una sinfonía oscura, que nos viene hablando desde el principio de todo tipo de desgracias, suicidios, corazones destrozados, muertes en la guerra, encierros en prisión, etc.. en una obra inspiradora, edificante. Nos dice que, pese a todos los horrores posibles, gracias al arte, la vida merece ser vivida. El tirano no puede asesinar a la canción ni tampoco impedir que el sentimiento aflore en el alma de quien escucha. 

El tratamiento musical dado a esta canción es el de un cuarteto con cantante. La mayor parte del pasaje está interpretado por un solo (dos a lo sumo) instrumento de cada tipo, al estilo de una composición camerística. Bien es sabido que Shostakovich expresaba más fácil y profundamente sus sentimientos mediante la música de cámara. Este parece ser el motivo para usar este formato; dar toda la profundidad al mensaje: que morir nos vamos a morir, que para el cuerpo es el fin, pero el espíritu queda inmortal en nuestras obras. «Así nuestra unión nunca morirá, orgullosa, alegre y libre».

Las dos canciones de Rainer Maria Rilke conforman lo que podría ser el último movimiento de la sinfonía. En paralelo con los dos primeros, en La muerte del poeta los acordes del Dies Irae se vuelven a escuchar como soporte instrumental y en Conclusión la muerte vuelve a zapatear y tocar su tétrica sonatina con las castañuelas, mientras, por primera vez en toda la obra soprano y bajo cantan al unísono. Al final, un punzante crescendo que se difumina en un intenso y abrumador silencio. Con ello el compositor nos da la impresión de que el círculo se ha cerrado. En la vida, el fin es el principio.

Shostakovich, por primera vez en su carrera, tenía serias dudas de cómo clasificar la obra. En cartas a Glikman se refiere, en un principio, a un oratorio, pero desechó la idea porque no se usaban coros. Barajó llamarla «ciclo de canciones», «sinfonía de cámara», «ópera-concierto», pero parece que cuando acabó con la redacción de Oh Delvig, Delvig ya tenía claro que sería su Sinfonía Nº 14. Una obra de tal calibre no merecía otro apelativo.

Curiosamente, hasta la anterior sinfonía, Shostakovich siempre tuvo problemas en organizar las prémières, bien por las circunstancias de la guerra, bien por las presiones del poder político o bien por defecciones de última hora. Pero en 1969, los problemas le venían al reconocido compositor por lo contrario. Los solistas se disputaban el poder interpretar la obra, como es el caso de Galina Vishnevskaya, que no pudo preparar a tiempo su parte para la primera presentación por problemas de agenda.

Rudolf Barshai.

La anécdota de la premier, realmente fue en un pre-estreno, es que Shostakovich se dirigió al público para explicar que debido al carácter de la obra, solicitaba se guardara silencio mientras se interpretaba la sinfonía. En un pasaje poco ruidoso, se escuchço un ruido de butaca y Shostakovich vio que un hombre abandona la sala. Era Pavel Apostolov, uno de los críticos más feroces contra Shostakovich. Inicialmente se creyó que era un intento de boicotear el acto. Pero más tarde se supo que Apostolov había sufrido un ataque cardíaco y hubo de ser atendido en un hospital. Murió un mes más tarde. Para muchos era una ironía morir escuchando una sinfonía sobre la muerte.

La oscura Sinfonía Nº 14 de Shostakovich es quizás la menos ejecutadas del autor. El enfoque ateo, nihilista y pesimista que transmite en muchas de sus canciones, la ausencia de los conceptos de redención y resurrección tras la muerte, motivó el rechazo de muchos intelectuales, tanto del bloque del Este como de Occidente. Algunos, como su amigo y confidente, el musicólogo Lebedinsky, le retiraron para siempre su amistad e incluso se volvieron críticos con su música. Pero como no todos han medido el mensaje de la Décimocuarta con el rasero de la fe, para muchos esta es una de las cumbres de su música. Con todo, asistir a una interpretación de esta sinfonía es una poderosa experiencia, profunda e impactante; una obra que tras exponer las más dolorosas tragedias del alma humana, te devuelve un edificante mensaje.

La versión original lleva los textos traducidos al ruso y arreglados por Shostakovich para adaptarlos a la música. Las otras dos versiones autorizadas son la traducción al alemán y la traducción a los idiomas originales de los poemas escogidos. Esta última versión, de una forma algo mecánica y poco implicada, es la que nos ofrece Bernard Haitink con miembros de la Concertgebouw Orchestra, con la soprano  Julia Varady y el barítono Dietrich Fischer-Dieskau.

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Shostakovich - Sinfonía Nº 13 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.

La integral de Bernard Haitink.

Décimotercera sinfonía

La Sinfonía Nº 13 en Si bemol menor Op. 113, subtitulada «Babi Yar» fue estrenada en Moscú el 18 de diciembre de 1962 por la Orquesta Filarmónica de Moscú y el grupo de bajos de los coros Estatales de la República y del Instituto Gnessin, dirigidos por Kirill Kondrashin y con Vitali Gromadsky como solista.

Tras el estreno de la duodécima sinfonía los esfuerzos de Shostakovich se dirigen hacía la preparación de la prémière de la abandonada cuarta sinfonía. La «desestalinización», impulsada por Kruschev, animó al compositor a rescatar del olvido obras tan emblemáticas como Lady Macbeth y la mencionada Sinfonía Nº 4. La presentación, 25 años después de su composición, a cargo de la orquesta Filarmónica de Moscú dirigida por Kirill Kondrashin,  fue un rotundo éxito. Triunfo ratificado por el obtenido en el festival de Edimburgo de 1962, donde tuvo lugar el estreno simultáneo en Occidente, tanto de la 4ª como de la 12ª sinfonías. En Escocia las preferencias de público y crítica se decantaron, y muy claramente, a favor de la primera, mientras la más reciente solo obtuvo fríos comentarios. Durante la preparación del estreno y tras interpretar una reducción para piano de la Cuarta sinfonía, un eufórico Shostakovich, mientras observa la partitura, le comenta a Lebedinsky que eso era lo mejor que había escrito hasta la fecha, incluso mejor que su Octava sinfonía: «Es que aquí yo no estaba influenciado por nada, no tenía que pensar en la forma; no tenía que pensar en ninguna cosa».

Aunque la suavización del régimen soviético a principios de la década de los sesenta permitía a Shostakovich rescatar para el público obras que habían permanecido en el cajón del escritorio para ser interpretadas en círculos íntimos, no por ello el compositor dejó de lado la faceta creativa. Y eso a pesar de la apretada vida personal del músico, ya que además de sus cada vez mayores compromisos oficiales (compaginaba cargos en el Congreso de Compositores de la Unión, en Moscú, con la enseñanza, supervisando a los graduados en el conservatorio de Leningrado –cargos que había recuperado después de verse obligado a abandonarlos en 1948), entre 1960 y 1962 sus hijos Galina y Maxim le dan tres nietos, por lo que necesita trasladarse a un nuevo apartamento para él y la que va a ser su tercera esposa, Irina Antonovna Supinskaya. 

Shostakovich con su esposa, Irina.

Irina era una joven de 27 años que trabajaba a las órdenes de Lebedinsky como editora literaria en la publicación Sovetskiy Kompositor. La relación con esta mujer de tanta diferencia de edad con el músico no fue tan mal vista por el círculo social de Shostakovich, bien por que conocían el daño que había causado a su ánimo el penoso divorcio con su anterior esposa, Margarita Kainova, bien porque el carácter eficiente y devoto de Irina trajo tranquilidad y estabilidad finalmente a su vida. Liberado de las responsabilidades domésticas, incluso su salud se vio mejorada. Con su leal cariño, la inteligente a la vez que humilde Irina fue para Shostakovich sincero apoyo y compañera indispensable durante el resto de su vida. Su matrimonio incluso sirvió para que el interés de Shostakovich por la composición tomara nuevo impulso.

En septiembre de 1961, más o menos en las mismas fechas que se publica en Novy Mir la novela de Solzhenitsyn Un día en la vida de Iván Denisovich, aparece en Literaturnaya Gazeta el poema Babi Yar de Yevgeni Yevtushénko. Yevtushénko, un joven poeta nacido en Siberia, que llegó a ser una parte importante en el movimiento aperturista de los primeros sesenta en la URSS, expone en su poema el olvido de la masacre ocurrida en Kiev en el año 1941.

Cinco días más tarde de la toma de Kiev por las tropas alemanas, el 24 de septiembre de 1941 una serie de violentas explosiones destruyeron, entre otros edificios, el hotel donde se había instalado el cuartel general del ejército alemán. Aunque el ataque había sido ejecutado por la policía política soviética, la NKVD, los dirigentes alemanes deciden  dirigir su represalia contra los judíos de la ciudad. El 28 de septiembre se convoca, por medio de avisos, a todos los judíos de Kiev para presentarse a las 8 de la mañana del día 29 con toda su documentación, dinero y objetos de valor, con la advertencia de que quien no cumpla esta orden será ejecutado. Unos 30.000 obedecieron pensando que serían deportados a otro lugar, pero en lugar de eso fueron encaminados al cercano barranco de Babi Yar y una vez allí hombres, mujeres y niños, despojados de sus bienes y sus ropas, fueron obligados a caminar en fila hasta una depresión del barranco donde acabaron fusilados. Otros, horrorizados, fueron obligados a tumbarse encima de los recién abatidos para ser ametrallados.

Según el informe del Sonderkommando 4a del Einsatzgruppe C, al mando de Paul Blobel, 33.771 judíos fueron asesinados entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941. Hasta la toma de Kiev por el ejército rojo en 1943 se calcula que fueron ejecutados en Babi Yar unas 100.000 personas, no solo judíos, sino también gitanos y presos políticos soviéticos. Está claramente documentada la participación de colaboradores ucranianos en la masacre, por lo que los sucesos de Babi Yar fueron acallados por las autoridades de la república soviética, durante años no hubo ni declaraciones públicas ni homenajes ni monumentos. Este silencio oficial es el que expone Yevtusenko en su poema, denunciando con él el trato que recibieron los judíos en Rusia durante el terror estalinista. Como escribió Shostakovich al joven compositor Edison Denisov: «Cuando leí Babi Yar, quedé atónito. Yo y  millares de personas. Muchos habíamos oído hablar sobre la matanza, pero el poema de Yevtusenko nos hizo tomar verdadera consciencia de ello. Ellos habían tratado de destruir la memoria de Babi Yar, primero los alemanes y luego el gobierno de Ucrania. Pero después del poema de Yevtusenko estaba claro que ya no serían nunca olvidados. Este es el poder del arte».


El interés de Shostakovich por la música judía venía de antiguo, desde que en 1943  terminó y orquestó la ópera El violín de Rothschild, del compositor judío Venyamin Fleishman, alumno de Shostakovich y muerto en el frente de batalla. Su atracción la explicaba de esta manera: «La característica que distingue a la música judía es la habilidad de construir una alegre melodía con armonías tristes. ¿Por qué entona un hombre una canción alegre? Porque hay tristeza en su corazón». A principios de los sesenta el lenguaje musical folclórico judío ya es familiar para Shostakovich. Entre 1948 y 1952 varias de sus composiciones llevan una parte de dicho idioma musical. Entre ellas, el Primer concierto para violín, el Cuarteto para cuerdas Nº 4 y el ciclo de canciones Sobre poemas del folclore judío, entre otros. Pero durante la Zhadnovshchina muchas de estas piezas permanecieron en el cajón del escritorio y solo eran interpretadas en la intimidad, toda vez que el régimen estalinista había desatado una feroz campaña antisemita en la URSS, alegando «la innata tendencia de los judíos a ensalzar el modo de vida occidental».


Con el cambio que supuso la llegada al poder de Nikita Krushchev, Shostakovich retoma los temas judíos en obras como su Cuarteto para cuerdas Nº  8, su Concierto para violonchelo Nº 1 y en la versión orquestal del ciclo Sobre poemas del folclore judío. Y en la Sinfonía Nº 13.


Originalmente esta iba a ser un poema sinfónico-vocal en un solo movimiento. Pero Shostakovich encontró otros poemas de Yevtushenko que le impulsaron a expandir la obra en una composición con varios movimientos. El objetivo así se vería mas definido. Si se trataba de denunciar una característica de la sociedad soviética (el trato recibido por la comunidad judía), ¿por qué no incluir otros aspectos también denunciables de dicha sociedad? Así, poemas como Humor, En la tienda y Una carrera (profesional) sirvieron para componer los restantes movimientos que conformarían la sinfonía. Incluso, el poema Temores fue escrito por Yevtushenko a petición del propio compositor para ser el cuarto movimiento de la composición sinfónica. 







Compuesta para barítono, coro de hombres y orquesta, con una fuerte influencia de Mussorgsky en la forma de tratar la parte vocal, la composición puede ser definida, como de hecho lo es por algunos, de cantata sinfónica, incluso de un ciclo orquestal de canciones, en lugar de una sinfonía propiamente dicha. La música guarda una íntima relación con el texto y el formato usado con los coros semeja el recitado coral, mientras que las partes de solo del barítono recuerdan las canciones habladas. Pero Shostakovich le dio a la composición una sólida estructura sinfónica, un movimiento inicial cargado de dramatismo, un scherzo, dos movimientos lentos y un final: en definitiva,  una disposición de sinfonía.

El primer movimiento, «Babi Yar», marcado como Adagio y de unos 17 minutos de duración, y que presta su nombre a la sinfonía entera, tiene como texto el mencionado poema sobre las atrocidades en las afueras de Kiev. En él, tanto poeta como compositor transforman la matanza en una denuncia contra el antisemitismo del régimen estalinista. Shostakovich plantea el relato como una serie de episodios teatrales en los que se recogen el caso Dreyfus, los progroms de Bielorrusia y la historia de Anna Franck  como interludios al tema principal del poema. Provee al movimiento, de esta forma, de una estructura teatral y de dramatismo operístico.







«Humor» es el segundo movimiento, un Allegretto de aproximadamente ocho minutos de duración, con una fuerte influencia de la música judía, tanto en el canto de solista y coro, como en el uso alternado que hace, entre estrofas, de violines frente a vientos y percusión.  El motivo musical principal deriva en un autoplagio de su Opus 62, Seis romances sobre versos de poetas ingleses, concretamente del número 3: «El lamento de MacPherson» (en la traducción al ruso: «MacPhersons antes de la ejecución») de Robert Burns, que dota al poema de Yevtushenko del insolente espíritu de la burla, denunciando los vanos intentos de los tiranos por poner grilletes al humor, mil veces eliminado y mil veces renacido. La música es de una energía arrolladora como para afirmar que reírse frente a la horca, es decir, afrontar la tiranía con humor y alegría es, a la vez, irrefrenable y eterno. Y como de humor se trata, lo que cita es el tercer movimiento de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, una irónica respuesta en correspondencia a la parodia que el húngaro hizo de su séptima sinfonía. 

Con tempo de Adagio el tercer movimiento, de unos 13 minutos, tiene como base el poema En la tienda. Se trata hacer un tributo a la sufrida mujer soviética y a su pertinaz paciencia, que además de tener que permanecer largas horas en interminables colas para adquirir los alimentos mas básicos. Se denuncia, así, la incapacidad de los gobernantes para proveer servicios adecuados. Incluyendo las prácticas deshonestas en cuanto a la calidad y engaño en el peso de los alimentos, se presenta como una forma más de discriminación social, similar a la exclusión de los judíos. 

La música es un triste lamento de frases largas y sostenidas. En este movimiento y sólo en ciertas frases es cuando el coro, estipulado para entre 40 y 100 voces masculinas, se desdobla en dos líneas melódicas paralelas, a diferencia de su comportamiento durante la totalidad de la sinfonía (en la que ejecutan al unísono). Tras una secuencia de impactante dolor la música muere en una cadencia conclusiva en modo plagal, suplicante y esperanzado, como un amén. 

El poema  Temores es el único escrito expresamente para ser incluido en la sinfonía. Anotado como Largo y con una duración de aproximadamente 12 minutos, Yevtusenko expresa en él  la sensación de que a pesar de que los temores del pasado estalinista «están muriendo en Rusia»,  nuevos miedos asaltan tanto a la sociedad soviética como al poeta en persona. El tratamiento que le da Shostakovich a las un tanto panfletarias letras del poeta siberiano es algo ambiguo. Abre con un turbador solo de tuba que está lejos de expresar confianza o tranquilidad, incluso la réplica de las cuerdas tocadas col legno (que recuerdan el aquelarre del último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz) deshacen el bloque sentimental del coro al enunciar la muerte de los temores en Rusia. Aun a la remembranza que el poeta hace, a mitad del poema, de la falta de temor al sufrimiento físico –«No temíamos las obras bajo tormentas de nieve, o ir a la batalla bajo fuego de artillería»–  la cabalga socarronamente, el compositor, sobre la melodía de una famosa marcha soviética, Smelo tovarishchi v nogu (¡Bravamente, camaradas, marchemos!). Es, quizás, el movimiento más elaborado musicalmente de toda la sinfonía por la variedad de ideas musicales usadas para acentuar el mensaje.







La sinfonía se cierra con un Allegreto de entre 11 y 13 minutos de duración, con la base del poema Una carrera, que plantea un irónico ataque a los burócratas y su cínico egoísmo, y el desmedido afán por ascender en que se basa el sistema. Y en el habitual  doble lenguaje de Shostakovich, un enaltecimiento de la creatividad individual frente a la despersonalización del individuo. Comienza con un placentero dueto a cargo de las flautas sobre un continuo de las cuerdas graves, que transmite una bucólica y serena sensación, en un pasaje que trae a la memoria la Sexta sinfonía de Beethoven, como si describiera un campo fresco después de la lluvia. Pero sobre este campo, el comportamiento del coro, a diferencia del solista, tiene un comportamiento mecánico, robótico. Las notas de sarcasmo corresponden a la burlona intervención del fagot, y a esporádicos graznidos  de la trompeta. En el cierre, la textura de las cuerdas suaviza la bella melodía del dialogo de Ana Frank del primer movimiento, perdiéndose en un inesperado silencio.


De nuevo, como en la Octava sinfonía, la ironía del crudo mensaje queda subrayada por el satírico apagado del sonido. El compositor dota a su obra de un impactante mutismo, sustrayéndola de un sonoro y apoteósico final.

En los primeros meses de 1962 Shostakovich trabajó en la composición de la música sobre el poema Babi Yar, fechando la terminación de la partitura para voz y piano el 27 de marzo. Por esas fechas, un atónito Yevgeni Yevtushénko recibe una llamada telefónica del famoso compositor. Con su habitual timidez, este le pide humildemente al poeta permiso para poner música a Babi Yar. Yevtushénko, obviamente, lo otorga sin reservas. Y es en este momento cuando Shostakovich le confiesa que la composición ya está hecha. De los días posteriores, en los encuentros entre ambos, por medio de un libro de poemas que Yevtushénko le regala al músico, Vzmakh ruki (Un gesto de la mano), surge la idea de ampliar el poema sinfónico-vocal a una sinfonía en cinco movimientos, y como se ha comentado ya, le pide al poeta que escriba un nuevo poema sobre el miedo en la URSS de Stalin, con el que se completaba el contenido de la sinfonía.

Una vez definida la estructura de la obra, la capacidad compositiva de Shostakovich se pone, una vez más, a toda máquina. En la partitura tiene anotadas como fechas de terminación de los movimientos las siguientes fechas: Humor, el 5 de julio; En la tienda, 9 de julio; Temores, 16 de julio y Una carrera, el 20 de julio.

Ahora lo que preocupaba era preparar la presentación. Shostakovich escribe a Boris Gmïrya a Kiev, comentándole que cuenta con él como solista para la premier. Gmïrya es un bajo que ya estrenó sus composiciones sobre poemas de Pushkin (Op. 46 y 91). A finales de julio viaja con Irina hasta la dacha de Gmïrya, con la partitura de la sinfonía para piano. El cantante encontró la obra magnífica, pero receló de la viabilidad política de cantar los poemas de Yevtushenko. «Como mi rica experiencia demuestra, todos los problemas recaen sobre el compositor. No creo que esto pueda causarle problemas», lo tranquilizó Shostakovich. Después partió en busca de Yevgeniy Mravinsky para asegurarse su participación.

A mediados de agosto viajó con su hijo Maxim a Edimburgo, en cuyo festival y durante aproximadamente un mes se representó un buen número de sus obras, además de los ya mencionados estrenos en Occidente de las sinfonías Cuarta y Doceava, se interpretaron los ocho cuartetos escritos hasta esa fecha por Shostakovich, así como las sinfonías Sexta, Octava, Novena y Décima, todas a cargo de la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigidos por Kirill Kondrashin.

Shostakovich y su hijo, Maxim.

Fueron unas jornadas agotadoras para el compositor, tan poco dado a los eventos sociales. En una carta a su editor Lebedinsky le confesço que pese a tanta recepción, conciertos, ensayos, no podçia quitarse de la cabeza la Decimotercera sinfonía, que estaba ansioso por comenzar los ensayos. Para agregar otro contratiempo, su regreso a Moscú coincidió con el viaje que Stravinsky realizó a Rusia desde que se exiliara en París antes de 1917. Nuevamente recepciones, conciertos y difíciles conversaciones con esa persona cuya música Shostakovich adoraba, pero del que su extrovertida forma de ser le retraía en gran manera.

El otoño de 1962 es amargo para Shostakovich. A su regreso de Escocia recibió una carta de Boris Gmïrya en la que le comentaba que tras haber consultado con el comité central del Partido Comunista de Ucrania, rehúsaba interpretar la obra, pues dicho comité le había adelantado que pensaba prohibir totalmente la difusión pública del poema Babi Yar. Mientras, no recibía respuesta por parte de Mravinsky. Tras contactar con el director, este respondió con evasivas, dando a entender que rechazaba el compromiso. Los motivos para esta negativa por parte del intérprete favorito de Shostakovich, aquel que había estrenado la mayor parte de sus sinfonías desde la Quinta, no están claras del todo. Los círculos cercanos a ambos músicos achacaban la causa a la segunda esposa de Mravinsky, Inna, activa militante del Partido Comunista y de la que salió la torpe excusa de que su marido no dirigía música ni vocal ni coral, solo música pura.  Al final se convirtió todo en  una «cuestión de esposas»; a la muerte de Mravinsky su tercera esposa y viuda, Alexandra Vavilina, comentó que la verdadera causa era que el director declinó la responsabilidad de conducir los ensayos y las primeras funciones, para dedicarse al cuidado de Inna, afectada de una enfermedad en fase terminal. Por su parte, Irina Antonovna Shostakovich negó este argumento y mantuvo que el motivo del desplante fue por razones políticas. Sea como fuere, las relaciones entre el compositor y el director se perdieron para siempre. Irina comentaba que el asunto le había causado profunda tristeza a Shostakovich.

Shostakovich le propuso entonces a Kondrashin que se hiciera cargo del estreno, y este aceptó al punto. Además, recomendó a Shostakovich un bajo del teatro Bolshoi, Viktor Nechipailo, para que fuese el solista. No obstante, Kondrashin mantuvo un cantante suplente, Vitaliy Gromadsky,  por si surgía un contratiempo de última hora. Por fin se fijó una fecha para el estreno: el 18 de diciembre de 1962.

Shostakovich, Kondrashin y Yevtushenko.

 



La historia de dicha sesión es un capítulo más de las desventuras de Shostakovich frente al aparato del PCUS. Pese al clima de aparente aperturismo de Krushchev, los miedos de Gmïrya  y de Mravinsky era fundados:  la dirección de la URSS decidió que se estaban rozando los límites de la autocritica y comenzó, con un nuevo estilo, el boicot para intentar impedir que el estreno fuese llevado a cabo. Kondrashin fue invitado a renunciar, a lo que este se negó. Aun así fue presionado para que obviara el primer movimiento. Viktor Nechipailo fue llamado a última hora para cubrir la baja de un cantante «enfermo» para una representación de Don Carlo en el Bolshoi, siendo sustituido por Gromadsky. Por el coro comenzaron a circular rumores y a punto estuvieron de salir en estampida, y gracias unas palabras que les dirigió Yevtushenko no lo hicieron. Las cámaras de televisión preparadas para retrasmitir el estreno se desmontaron silenciosamente el mismo día por la mañana.

Cuando llegó el momento, con el palco de autoridades vacío y el teatro lleno, Kirill Kondrashin llevó a cabo una cuidadosa lectura de la sinfonía, poniendo especial atención en que durante la pausa entre el primer y el segundo movimiento  los aplausos no fueran excesivos. En suma, como recuerda el escultor Ernst Neizvestny, todo «¡fue impresionante! Había una sensación de que pasaría algo increíble. Y cuando terminó la sinfonía, no hubo aplausos al principio, sólo una inusualmente larga pausa, tan larga que incluso pensé que podría ser algún tipo de conspiración. Pero entonces el público estalló en grandes aplausos y se escuchaban gritos de “¡Bravo!”».

En los días sucesivos y con ciertos versos de Babi Yar cambiados por el propio Yevtushenko (Shostakovich, nunca admitió este cambio), la sinfonía continuó interpretándose, ya sin problemas con la clase dirigente de la Unión Soviética.

La Decimotercera sinfonía de Shostakovich mereció los elogios de muchos coetáneos del compositor. Kachaturyan afirmó: «Sin exageraciones, nos encontramos ante una obra maestra de un gran artista». Y es que con ella la música rusa entraba en una nueva etapa del arte, corrían ya los años ’60 y los problemas cotidianos eran tan dignos de ser cantados como los más altos sentimientos morales y espirituales.

Con el bajo rumano Marius Rintzler como solista, los bajos del coro y la orquesta del Concertgebouw, Bernard Haitink  construye una monumental estructura sonora, quizá por ser esta, de las quince, la sinfonía más cercana a su concepción del arte. Una sinfonía que implica la aceptación por el artista de la amargura de la existencia y de los horrores del mundo cotidiano. Una obra que es, en sí misma, una afirmación del poder indestructible del humor y de la necesidad inalterable de buscar la verdad.  

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