Schmitt - Obras orquestales - Segerstam

Sólo escribía obras maestras

>>SOLVEJG POLLET
Traducción de Fernando G. Toledo, a partir de la versión inglesa de Keith Anderson

La música de Florent Schmitt es vigorosa y corpórea, rompiendo con el arte francés de medios tonos. Desarrolló un lenguaje musical poderoso, lujurioso y apasionado. Su escritura es muy melódica, pero ello no le impide el uso de un lenguaje armónico tan rico como sensual, entrañando a veces cierta complejidad.
Su genio para manejar la orquesta lo ubica entre los grandes compositores de su época, pero él permanece inclasificable, ni impresionista, ni post romántico, ni neoclásico, pero al mismo tiempo ubicado en tales categorías.
(…)
Hoy en día, Florent Schmitt parece haber sido olvidado, con la excepción de dos obras, el Psalmo XLVII y La tragedia de Salomé (un mimo drama en dos actos y siete escenas). En 1906, la primera performance del psalmo fue un éxito, y La tragedia de Salomé causó igual sensación. Esas dos partituras fundaron la reputación del compositor. En 1912, Stravinsky rindió tributo al compositor al escribir: «Querido y más que querido amigo, cuando aparezca tu brillante Salomé, podré pasar felices horas y horas recorriéndola, una y otra vez. Debo admitir que me ha brindado el mayor placer que me haya dado cualquier obra de arte en mucho tiempo».
(…)
Es posible distinguir tres estadios definidos en el desarrollo de la orquestación de Schmitt, las obras tempranas, el período de desarrollo de 1900 a 1913 (durante el que escribió Rêves) y finalmente el período de madurez, con un poder creativo que continuó hasta su muerte.
(…)
La Danse d’Abisag op. 78 es de aroma oriental. Fue inspirada por un pasaje del Libro de los Reyes: «Como el rey David era viejo, y entrado en días, cubríanle de vestidos, mas no se calentaba. / Dijéronle por tanto sus siervos: “Busquen á mi señor el rey una moza virgen, para que esté delante del rey, y lo abrigue, y duerma á su lado, y calentará á mi señor el rey”. / Y buscaron una moza hermosa por todo el término de Israel, y hallaron á Abisag Sunamita, y trajéronla al rey. / Y la moza era hermosa, la cual calentaba al rey, y le servía: mas el rey nunca la conoció». La obra fue escrita en 1925, antes de la composición de Salammbô. La Danse d’Abisag, que representa la danza de la joven ante el rey, fue estrenada el 17 de junio de 1925 en la Opéra-Comique, en una versión coreográfica bailada por Carina Ari y dirigida por Inghelbrecht.
La suite para violín y orquesta Haybessée op. 110 fue inspirada de manera similar por una leyenda islámica. Fue escrita en 1947 y estrenada en los Concerts Lamoreux bajo la dirección de Eugène Bigot, con Henri Merckel como solista, el 12 de marzo de 1948. El primer movimiento está compuesto en el estilo de un Scherzo mientras el Finale tiene gran complejidad rítmica. El compositor lo describía tanto como un baile de bodas como un acto de acción de gracias.
Rêves op. 65 fue escrita en 1913 y tocada por primera vez en los Concerts Cologne y Lamoreux, unidos en la ocasión bajo la dirección de Camille Chevilard. En el encabezado de la partitura se leen estas notas: «Vemos pasar nuestros días y nuestros sueños. Viejos amigos se nos muestran, como si viéramos sus retratos. Se distinguien en el decorado de la noche. Vienen a nosotros los pasos excitados de aquéllos que amamos y es cuando se oye el misterio en el umbral de las noches febriles (Léon-Paul Fargue)». La obra se basa enteramente en esta idea, como si la comentara, sin pausa, a partir de un ejercicio de color de la masa orquestal. La escritura musical es muy densa en texturas y rica en sombras sonoras. La melodía de apertura es presentada por el clarinete bajo.
La Sinfonía Nº 2 de Florent Schmitt op. 137 fue estrenada en el Strasbourg Festival el 15 de junio de 1958, año de la muerte del compositor, bajo la dirección de Charles Munch. A sus 88 años, el compositor fue ovacionado de pie por el público y la orquesta. René Dumesnil, al escribir para Le Monde, destacó en la sinfonía de Schmitt la presencia de la sensibilidad y la modestia, la ternura de la soprano solista en el Psalmo XLVII de medio siglo antes y la evidente calidad de sus primeras obras, todo ahora más fresco pero a la vez templado por una mayor solemnidad.

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Interpretan las obras la Rheinland-Pfalz Philharmonic, dirigida por su titular por años, Leif Segerstam y Hannele Segerstam (esposa del director) como violinista en Habeyssée.

Schmitt - Obras orquestales - Segerstam

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Schmitt + Roussell - Psalmos - Martinon + Baudo

Psalmos de Schmitt y Roussel

Conocimos al compositor Florent Schmitt con dos artículos anteriores (1 y 2), que analizaban su obra maestra: La tragedia de Salomé. Cultor de lo que algunos dieron en considerar el equivalente musical del simbolismo (de pintores como Gustav Klimt pero muy especialmente Gustave Moreau), Schmitt es mencionado usualmente en compañía de otro compositor: Albert Roussel.
Juntos, Schmitt y Roussel, son autores de bellísimas obras, menos tocadas de los que se debería por las orquestas del mundo (excepto, quizá, las francesas). Basta escuchar algunas de ellas para descubrir el diamante sonoro que representan.
En esta ocasión se presentan dos obras que los hermanan también por su concepción: se trata de dos psalmos corales (inspirados en textos cristianos), uno de Roussel y otro de Schmitt, que delatan la maestría del uso del contrapunto, del color que sabían dar a sus instrumentaciones y de la potencia emotiva (oscura, muchas veces) de las partituras.
El Psalmo XLVII de Schmitt, para orquesta, coro, soprano solista y órgano, está fechado en 1904, poco después de que el compositor ganase el consagratorio Prix de Rome. En este disco de EMI está interpretado por Andréa Guiot (soprano), Gaston Litaize (órgano), y el coro y la Orquesta Nacional de la Radiotelevisión Francesa, bajo la batuta del insigne Jean Martinon.
El Psalmo LXXX de Roussel, para orquesta, coros y tenor solista, fue estrenado con gran éxito en 1928 (en un festival que lo honró por sus 60 años), en tiempos en que el compositor era equiparado con justificia con Debussy y Ravel. En este disco, el tenor John Mitchinson se hace cargo de la parte solista, una traducción francesa de la composición original en inglés que realizó Roussel, ya que originalmente se trató de una obra comisionada por un editor estadounidense. Se escuchan además las voces de la Coral Stéphane Caillat y la Orquesta de París, conducida por Serge Baudo.
Hay otras versiones de algunas de estas obras (del sello Hyperion, una de ellas, por ejemplo), pero sin dudas este disco es referencial.

Schmitt + Roussell - Psalmos - Martinon + Baudo

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Roussel, Schmitt - Compositores en persona - Roussel, Schmitt

Apostillas sobre La tragedia de Salomé

Amplío con el presente artículo lo expresado en mi ensayo anterior sobre la obra que comento a continuación.
Salomé fue una de las figuras centrales de la imaginería del simbolismo. Este movimiento estético tuvo en Gustave Moreau su más paradigmático representante en el ámbito de la plástica, y en Charles Baudelaire el adalid en la poesía. Pero, ¿puede hablarse de «simbolismo» en la música? Quizá los dos compositores que abrirían la puerta a esta calificación son Albert Roussel y Florent Schmitt, aunque ambos hayan compuesto sus obras en un período de tiempo algo posterior al surgimiento de las obras poética y plástica de aquellos creadores.
El caso de Schmitt es muy representativo de esta «conexión simbolista», en especial porque tomó a la figura de Salomé para la creación de su obra maestra, La tragedia de Salomé.
La Salomé de Schmitt no está de ninguna manera enamorada de San Juan Bautista, contrariamente a la otra princesa de Judea previamente tratada por la música (tanto en la Herodías de Jules Massenet o en la Salomé de Richard Strauss). De acuerdo con la narración evangélica, Salomé es una joven obediente, que danza por orden de su madre para causar placer, pero de ningún modo desea la muerte del profeta. El drama no surge entre ella y el Bautista, sino sólo entre la bailarina y el rey Herodes, quien es gradualmente seducido y fascinado por el encanto destructivo de su hijastra.
Sobre este entramado bíblico Robert d’Humières teje libremente su propia versión de la leyenda, dejando libertad, en el gradual desarrollo del mismo drama, a su «fantasía poética, su imaginativa creatividad y su sentido de la tragedia». La marca de una estética de la decadencia se hace evidente en la escena final a través de su sensualidad, su carácter onírico y su clima mórbido. Apenas recibe Salomé la cabeza del mártir, arrebatada por un miedo total, la arroja al mar, que se convierte entonces en un gran mar de sangre. Entonces, perseguida por la cabeza de Juan, que súbitamente reaparece (es decir, simbólicamente embrujada por el arrepentimiento), se da vuelta, abrumada por la visión ensangrentada que surge por todas partes. La muerte de Juan el Bautista no es el desenlace de la obra, pero provoca el quiebre de todo este mundo de perversión y el cataclismo final con el derrumbe del palacio, la rotura de los vínculos de la naturaleza y el incendio de las montañas. Es el final moral y apocalíptico de la pieza.
Esta trágica historia de Salomé encontró en Florent Schmitt un maravilloso ilustrador.
Durante el preludio y las siete escenas que siguen casi ininterrumpidamente, la música es, como se ha dicho usualmente, «casi un poema sinfónico bailado y una sinfonía para ser mirada». Siguiendo cuidadosamente las indicaciones del texto poético, el compositor ha diseñado alrededor del episodio bíblico un comentario musical brillante, perturbador y apasionado, que, mediante su ritmo agotador y su desarrollo poderoso, refuerza la atmósfera dramática e incrementa la emoción.
A través de su tempo lento, su color oscuro, su carácter misterioso y sus armonías ambiguas, el preludio establece musicalmente un clima totalmente favorable al drama que sigue. Evoca quizá menos un paisaje bíblico de lo que despierta una impresión de pasión enferma, flotando alrededor de la leyenda de Salomé. Propongo seguir ESTA grabación para la lectura del argumento:

1) La primera escena. Terraza en el palacio de Herodes, frente al Mar Muerto. Las rojizas montañas de Moab cortan el horizonte. Dominando la escena se encuentra el Monte Nebo, desde el cual saludó Moisés a Canáan al entrar a la Tierra Prometida, poco antes de morir. Se pone el sol. Aparece Juan y lentamente atraviesa la terraza. Todo a su alrededor lo impresiona, la atmósfera sospechosa y de lujuria, el aroma del harén y de los verdugos.
Herodes entra en agitación. Noticias desde Roma. Alguien le ha hablado mal de él al César. Tras debatirse entre su ansiedad y su orgullo, decide consultar a Juan. El le parece a Herodes el visionario de amenazadoras palabras, el loco sagrado a través del cual los dioses mismos se expresan.
La reina Herodías llega desde el palacio. Ella odia a Juan, quien ha hecho pública la denuncia de su adulterio. La creciente influencia que él ejerce sobre el tetrarca la ha colmado de una callada furia. Salomé la sigue.
A los 0:40 minutos aparece por primera vez la melodía principal, pero además queda planteado el clima orientalizante de toda la obra, mediante el sensual uso del oboe.

2) La segunda escena corresponde al episodio tradicional de Salomé danzando ante Herodes. Este tiene lugar en medio de un ambiente y un color instrumental diferentes a las secuencias precedentes:
Las antorchas iluminan la escena. Su luz dibuja los resplandores de los materiales y las joyas que cubren un precioso baúl. Herodías, pensativa, hunde sus manos en el cofre y remueve los brazaletes y los velos bordados con hilos de oro.
Salomé, como todavía fascinada, aparece, se encorva, se prepara, se coloca las joyas y los velos y, entonces, con deleite infantil, comienza su primera danza, La danza de las perlas. Una expresión de triunfo aparece gradualmente en el rostro de Herodías.
En esta escena los instrumentos van apareciendo y luciéndose ininterrumpidamente. Se crea tanto un clima de tensión (4:00) como de ingenuidad, ambas sensaciones que es capaz de despertar la joven pero seductora Salomé. La atmósfera «exótica» sigue constante en toda la obra.

3) La siguiente escena sucede en una atmósfera nocturna, bastante pomposa:
Herodes está sentado en su trono, Herodías, a su lado. Unas mujeres sirven copas de vino. Herodías muestra una marcada ternura hacia su marido, sin conseguir devolver a su espíritu el pasado de amor en el cual ella tenía una fuerte influencia sobre su perturbado corazón.
Pero tiene otros ases bajo la manga y Salomé de pronto aparece en lo alto de la escalera, indicando con el orgulloso brillo de sus plumas y sus joyas que va a bailar la Danza del pavo real.
Los ritmos son cambiantes (0:00-2:40). Se puede también notar el magnífico manejo de la orquestación (2:42-3:30), pues parece una orquesta grande, aunque de ese tema hablaremos luego.

4) Con su evocación alegórica de serpientes, criaturas que tradicionalmente han simbolizado sensualidad y deseo perverso, la cuarta escena aparece como un logrado modelo de fantasía sinfónica y descriptiva:
La bailarina ha desaparecido. Herodes, al principio sorprendido, da muestras de curiosidad y creciente deseo. Una escena muda muestra la rivalidad entre Herodías y Juan.
Repentinamente, a un costado, en la base del muro, dos serpientes se retuercen. La pareja real se espanta. Salomé, asiendo las serpientes, aparece detrás de ellos. Danza de las serpientes.
La escena me transmite más que nada voluptuosidad. Los momentos calmos son asaltados de pronto por otros de majestuosidad y vigor.

5) Después de un silencio impresionante, la atmósfera de magnificencia de las primeras danzas da paso a un aire más viciado, cargado de los efluvios voluptuosos del pasado. Todo un presagio de conclusión dramática, la quinta escena marca un importante y decisivo cambio de rumbo en la tragedia. Mediante su efecto de maleficencia y perversión, dirige la obra hacia una especie de pesadilla bíblica. Densa de significado, le da al mito de Salomé una dimensión simbólica. A medida que evoluciona, ofrece tres secuencias diferentes pero complementarias, El encantamiento sobre el mar, la Danza del acero y la Canción de Aisha:
La oscuridad envuelve a Herodes, perdido entre sus pensamientos de lujuria y temor, mientras Herodías, expectante, lo espía. Entonces, sobre el Mar Muerto, se ven brillar misteriosas luces desde las profundidades, por debajo de las olas se perciben los perfiles de la Pentápolis sumergida. Antiguas escenas parecen volver a la vida y reclamar a Salomé. Esto es como la proyección sobre un espejo mágico del drama que se está representando en las mentes de la pareja sentada allí, en la noche. Sonidos distantes de una orgía emergen débilmente en medio de la lluvia de cenizas sobre Sodoma y Gomorra. Se escuchan fragmentos de danzas rítmimas, suaves címbalos, batir de palmas, suspiros y risas demenciales... Se oye una voz desde el abismo... Herodes escucha con terror. Una ola de vapores viene del mar. Cuando se cree víctima de sus pesadillas o culpable de viejos pecados, una nube viviente toma forma humana... es Salomé. A lo lejos se oye el sonido de un trueno. Salomé comienza a bailar. Herodes se incorpora.
En 1:40 comienzan a sonar unos timbales, las trompas, sostenidas pero suaves, enrarecen el ambiente. Se le suman las maderas, luego las cuerdas y a los 2:40 la música estalla pero vuelve a la calma para introducir (a los 3:25) el dramatismo con timbales y luego cuerdas. Es el punto donde empieza a desencadenarse la tragedia. A los 5:00 una flauta exótica evoca el erotismo de Salomé, va creciendo la lujuria de Herodes.
Las dos últimas escenas invaden con sensualidad, pasión y trágica violencia. Aquí aparece, con todo su vigor, el temperamento del compositor, mostrado en su descripción del salvaje oriente, del tiempo de su fértil período de viajes a los países del Islam. Durante su estadía en Estambul, había llegado a ver los rugientes derviches de Scutari (en la región asiática de la ciudad), con sus plegarias, fascinación y bailes en un estado de extrema excitación. Es probable que esa escena de frenesí oriental, sagrado y exótico, instó al músico a proponer este clima de violencia en las dos últimas danzas de La tragedia de Salomé.
Escena de desenfreno y sangre, la Danza de la plata, más tarde retitulada Danza del relámpago, expresa el paroxismo de lujuria en una atmósfera de nerviosa tensión demoníaca:

6) El cielo se oscurece. Sonidos distantes de truenos. Salomé comienza a bailar. La oscuridad envuelve la escena y en el resto del drama sólo las luces de los relámpagos suministran la única claridad.
La danza lasciva y la persecución de Herodes. Salomé es atrapada y sus velos son desgarrados por las manos del tetrarca. Por un instante queda desnuda. Pero Juan aparece y la cubre con su manta de ermitaño. Un gesto de furia de Herodes es entendido por Herodías como un signo de entregar a Juan al verdugo, quien se lo lleva fuera de escena.
El verdugo reaparece. Lleva la cabeza del Bautista en un plato de bronce. Salomé se apodera del trofeo. Entonces, como alcanzada por un repentino sentimiento de ansiedad (creyendo que la cabeza de Juan le habla al oído), corre hasta el borde de la terraza y arroja la fuente manchada de sangre al mar, que prontamente toma el color de la sangre. Salomé se desmaya.
A los 2:50, el uso del oboe se puede imaginar como antecedente al del espectacular uso que hace Stravinsky del fagot en La consagración de la primavera.
El clima crece en sensualidad, gracias a la melodía ondulante de las maderas y el arpa. Esta escena es uno de los puntos más altos, antes del desenlace final. A los 7:00 se produce uno de los momentos más dramáticos, en una música casi se diría fauvista, pero cargada de sentido trágico.

7) Salomé vuelve en sí. Aparece la cabeza de Juan, observa atentamente a Salomé y desaparece. Ella se da vuelta: la cabeza la mira otra vez en sangrientas visiones que ahora se multiplican (espantada, Salomé se cubre el rostro a fin de no seguir viendo más esa aparición), y esta es la Danza del terror.
Mientras Salomé baila, estalla la tormenta. Un viento furioso rodea a la bailarina, un huracán sacude el mar.
Los altos cipreses crujen trágicamente y se quiebran en la tormenta. Ruedan los truenos. Toda la región de Moab se incendia. El monte Nebo se inflama.
La bailarina es arrastrada en infernal frenesí.
La voz es desoladora. Queda sola, sin instrumentos. El terror envuelve a Salomé, pero no puede evitar danzar con angustia. En 1:30, los violines y la orquesta lloran con ella. En 2:05 estalla todo –es, según han coincidido muchos críticos, un antecedente de los ritmos diabólicos de La consagración...– hasta 3:25. Hay un silencio. Comienza casi un regodeo en que se “exprime” la tragedia. Se va elevando la tensión hasta representar musicalmente una debacle infernal. A los 5:06, la Danza del terror. A los 5:38 reaparece, clara, triste y límpida, la melodía que ha guiado toda la pieza y llega un nuevo final terrible.

Para consultar el artículo anterior con el disco de referencia, hacer clic aquí.

En esta ocasión, sugerimos también la escucha del disco Composers in Person, con registros históricos tomados entre 1928 y 1935, que contiene la versión en suite de La tragedia de Salomé (para orquesta completa), con la Walter Straram Concerts Orchestra y dirección del propio Florent Schmitt, además del Quinteto para piano interpretado por él en las teclas junto al Quator Calvet. El álbum se completa con el ballet El festín de la araña, de Albert Roussel, con una orquesta sin consignar dirigida por el compositor. Además, cinco melodías de Roussel cantadas por la mezzo soprano Claire Croiza y también Roussel en el piano.

Roussel, Schmitt - Compositores en persona – Roussel, Schmitt

Fuentes
Para el texto se han utilizado fragmentos de:
The Tragedie of Salomé, por Catherine Lorent (texto con citas del libreto original, aparecido en el sobre interno de la edición de Marco Polo de esta pieza, con la Filarmónica Estatal de Rheinland-Pfalz dirigida por Patrick Davin).
La tragedia de Salomé, por Harold Lawrence (texto que apareció en la edición de La tragedia de Salomé, dirigida por Paul Paray, con la Orquesta Sinfónica de Detroit, en el long play de Mercury, Argentina). Gentileza de Wálter A. Ravanelli.

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Schmitt - La tragedia de Salomé - Davin

Florent Schmitt (1870-1958) es, actualmente, un compositor desconocido. Su música, sin embargo, llegó a despertar la admiración de los más prestigiosos críticos de su época e incluso la aclamación de amigos colegas, entre los que se destacó Igor Stravinsky.
Los designios consagratorios a veces resultan inescrutables y por ello sería inútil buscar las razones de la ignorancia actual hacia la música de este genial creador que sólo algunos catálogos se dignan en incluir. Y si casi todas las obras de este francés son valiosas, al menos menos dos de ellas lo convierten en un «grande oculto» del siglo pasado: el Psalm XLVII y La tragédie de Salomé.
Schmitt había obtenido en 1900 el Gran Prix de Roma con su cantata Semíramis. Sin embargo fue su Psalm XLVII (1904) el que le dio reputación. Ya en esta obra pueden advertirse elementos que serán esenciales en su gran obra, La tragedia de Salomé, que escribiría tres años después. Por un lado la aclamada «explosión de alegría ardiente cortada por una sensualidad oriental», y, por el otro, el tono dramático.
La influencia oriental, en especial de los países del Islam, serían cruciales para la vida y la obra de Schmitt. Tras ganar el premio de Roma, el compositor permaneció un tiempo en la capital italiana y desde allí realizó viajes a diversos países. Estambul (principal ciudad de Turquía) lo impresionó por su cultura y sus costumbres. Esa impresión la trasladaría a su música, que intentó siempre ilustrar la atmósfera exótica de esos países.
El mito de Salomé, en este aspecto, le calzó como anillo al dedo al compositor para la creación de su pieza cumbre. Este personaje, tan preciado por los artistas y escritores del simbolismo y de la Europa en aquel cambio de siglo, proporcionaba la unión de dos conceptos obsesivos en este movimiento: erotismo y muerte.
El gran pintor francés Gustave Moreau, emblema del simbolismo plástico, fue uno de los más fascinados por la figura de la bíblica princesa judía. El novelista Joris K. Huysmans escribió acerca de las Salomé del pintor y aseguró: «En la obra de Moreau por primera vez se refleja la talla de esta sobrehumana y extraordinaria figura. No se trata sólo de la bailarina que con movimientos de cadera arranca aclamaciones de frívolo deseo en un achacoso anciano, que somete la voluntad de un rey mediante los giros de su cuerpo y los temblores de sus muslos: en manos de Moreau se convierte en símbolo de la voluptuosidad, en diosa de la histeria inmortal». Pues bien: lo mismo podría afirmarse de la partitura de Schmitt.

La versión original

Corría 1907 y hacía poco que la ópera Salomé, de Richard Strauss (a partir del texto de Oscar Wilde), se había escuchado en París. Pero el poeta y dramaturgo Robert d’Humières, flamante encargado del pequeño y coqueto Théâtre des Arts, decidió escribir su propia versión del mito para una «mimo danza» que estaría protagonizada por la gran bailarina estadounidense Loïe Fuller.
Había asistido al estreno del Psalm XLVII y quería que Florent Schmitt se hiciera cargo de la partitura de la pieza. El artista no hizo más que remitirse al Oriente de la Biblia entonces para la escritura de su Salomé.
Esta edición del sello Marco Polo rescata la obra en su concepción original, tal como la escribió Schmitt, quien por las dimensiones de la sala se vio forzado a reducir la orquesta a un quinteto de cuerdas, arpa, pequeña percusión y algunos instrumentos de viento.
Curiosamente, la versión más difundida en las grabaciones del siglo XX ha sido la que el propio compositor dirigió en 1930 como una suite para orquesta convencional, y que sin embargo no perdía sus rasgos orientales y cautivantes. Pero este disco es notable: el director Patrick Davin consigue que sus 20 músicos transmitan el creativo trabajo colorista de Schmitt para esta orquesta de cámara cuyos sonidos rivalizan con la Salomé de Strauss.
Las siete escenas en que se divide la obra no exigen la representación teatral para la que fue concebida, sino que la recrean de un modo casi mágico. El ambiente lascivo y pecaminoso de la corte de Herodes parece destilar por cada nota, ya sea en los momentos frívolos (Danza del pavo), sensuales y perversos (Danza de las serpientes), fríos y crueles (Danza del acero), malvados (Danza de la plata) u horrorosos y delirantes (Danza del terror). El último movimiento, en el que la voz de la cantante Marie-Paule Fayt ofrece un alarido desgarrador, es capaz de estremecer al oyente más recio, y condensa todo el caudal exótico, dramático, inspirado y seductor de una partitura honrada por esta magnífica grabación. Quien la tenga quizá pueda compartir la opinión de Stravinsky, vertida en una carta a Florent Schmitt del 23 de febrero de 1912 que expresa su admiración por La tragedia de Salomé del siguiente modo: «¡Dios, qué belleza! Es una de las mayores obras maestras de la música moderna».

Schmitt - La tragedia de Salomé - Davin

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Una galería de cuadros en una exposición (1/4)

La versión original

Don Fernando sabe cómo provocarme, sabe incitarme con temas interesantes y con grabaciones muy especiales, en las cuales cualquier melómano se siente animado a analizar y comentar. En este caso, la perla de intercambio es una monumental rendición de Vladimir Ashkenazy de los Cuadros en una exposición, la obra maestra de Modest Petrovitch Mussorgsky originalmente escrita para piano y adaptada en varias oportunidades por muchos maestros para gran orquesta. En este caso, Don Fernando se ha propuesto compatirnos un interesante trabajo realizado por el pianista y director Ashkenazy en esos menesteres y este amigo de ustedes hará lo propio compartiendo en cuatro entregas, mi pasión por esta obra y por lo que la rodea, con algunas otras piezas de mi colección propia.
El artículo será publicado en cuatro entregas, en la primera comentaré los orígenes de la obra, compartiendo la versión original en piano. En la segunda, abordaré al compositor y compartiremos la versión orquestada por Maurice Ravel (por lejos, la más conocida, interpretada y grabada de todas), en la tercera, exploraremos las transcripciones de Leopold Stokowski y el propio Ashkenazy y finalmente, en la última, otras versiones de interés.

Primer acto: los orígenes de los cuadros

En mi caso personal, mi primer contacto con los Cuadros en una exposición de Mussorgsky fue de la mano de la transcripción orquestal realizó el maestro Leopold Stokowski. Corría el principio de los años setenta, y me abuelo me regalo una colección completa de grabaciones de Stokowski de la serie London Phase 4, un vinilo revolucionario para su época, dado que su formato era realizado para ser reproducido en aparatos de sonido cuadrafónico, una suerte de avant-garde del sonido stereo, con gran vividez y calidad, lo cual se convirtió en la tortura de mis vecinos….
En su época estos vinilos eran codiciados y formaban parte de la crema de mi colección de adolescente, y con mi querido vinilo London de la mano de Stoki (asi lo llamaba a Stokowski) aprendí a amar a Mussorgsky y sus Cuadros. Durante muchos años creí que esa era «la transcripción», hasta que cayó en mis manos la célebre lectura de Karajan con los berlineses para DGG y la de Solti con la Sinfónica de Chicago para Decca, ambas realizadas sobre la base de la orquestación de Ravel.
Así aprendí a amar esta obra, y sacudir los cimientos de mi casa con su apoteósico finale… Pero vamos un poco atrás en la historia…¿De dónde surgió esta obra?
Creo que para hacer justicia, antes de dedicar muchas teclas a Mussorgsky, esta crónica debe empezar por el verdadero principio, así que es indispensable no omitir lo que le paso al Zar Alexander II la tarde del 4 de abril de 1866, cuando escapo milagrosamente a un intento de asesinato. A partir de este hecho, se origino una iniciativa en la Corte Real Rusa para inmortalizar lo que los funcionarios de la corte denominaron «el milagroso evento» de dicha fecha, y para la cual promovieron un concurso para diseñar un monumento conmemorativo en Kiev para conmemorar dicha efemérides.
Luego de presentadas muchas propuestas, la más celebrada fue la presentada por un arquitecto, escultor y pintor originario de San Petersburgo, Víktor Aleksándrovich Hartmann (nacido el 5 de mayo de 1834 y muerto prematuramente el 4 de agosto de 1873 en Kireyevo en las afueras de Moscú)
Dicen las crónicas de la época, que aunque complacido con la fastuosidad del diseño de Hartmann, el Zar no se entusiasmo con la idea de inmortalizar el hecho de su intento de asesinato, lo cual derivo en la cancelación del proyecto y la consiguiente desilusión de Hartmann, quien en vida fue uno de esos talentos à la Bizet, en cuya vida el éxito y el reconocimiento no fue la constante.
Hartmann quedó huérfano en su niñez y creció en San Petersburgo en la casa de su tío, quien era un conocido arquitecto. Estudió en la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo y comenzó a trabajar ilustrando libros y como arquitecto. En esta especialidad su mayor logro concreto fue desarrollar junto con Iván Ropet el concepto arquitectónico visual ruso (su obra más relevante fue el monumento al milenio de la creación de Rusia en Nóvgorod, que fue inaugurado en 1862). La escuela y técnica de Hartmann y Ropet se basaba en la inclusión o desarrollo de sus diseños a partir de elaboraciones imaginarias a partir de elementos orientales, pero su impacto visual fue tan grande, que dio lugar a todo un estilo arquitectónico que hoy consideramos como genuinamente ruso, como consideramos a la Torre Eiffel como francesa.
El más grande testimonio de esta nueva línea artística, con todo el dolor de Hartmann, la expreso en su pintura arquitectónica que en sus desarrollos arquitectónicos, y de ello, lo más espectacular fue su propuesta para la gran Puerta de Kiev…
Al poco tiempo de la inesperada y temprana muerte de Hartmann por un aneurisma a la edad de 39 años, recién se valoro el talento de Hartmann y varios intelectuales de la época promovieron un homenaje con una exhibición de más de 400 de sus pinturas en la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo entre febrero y marzo de 1874. Fueron precisamente los sentimientos que tuvo Mussorgsky al recorrer la citada exposición lo que provocó la composición de su Suite Cuadros de una exposición…Lo trágico e irónico de la historia es que las melodías en la suite, como Promenade o Bydlo, o la misma rendición musical de la Puerta de Kiev (que nunca se construyó) son famosas hoy en el mundo entero, sin embargo, la desidia y el descuido de los curadores de la exposición hizo que casi todos los cuadros originales se hayan perdido y el único testimonio de su existencia se consiga a través de la música de Mussorgsky.
Luego de este breve resumen de la génesis de la obra, los invito a escuchar la primera parte del poderoso disco que me compartió Don Fernando, los Cuadros en una exposición, en su versión original para piano en una excepcional interpretación de Vladimir Ashkenazy.

Mussorgsky - Cuadros en una exposición - Ashkenazy

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Elcuervolopez y Guido D'Arezzo

Este post tiene, fundamentalmente, una finalidad: es un homenaje a Elcuervolopez. Y es que en cierta ocasión él mismo comentó, a propósito de un maravilloso post de Ernesto Nosthas sobre las Suites para Orquesta de Bach, y dándole la réplica a Fernando G. Toledo:

«Y el abuelo es Guido D’Arezzo, que sin su

"Ut queant laxis,
Resonare fibbris,
Mira gestorum,
Fámuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum,
Sancte Ioannes".

vaya uno a saber en qué rumbos andaríamos ahora».

¿Quién fue Guido D’Arezzo y a qué se refería nuestro «imponente blogger» con su comentario?
Guido de Arezzo (Guido d’Arezzo, en italiano) fue un monje benedictino y teórico musical, figura fundamental de la música de la Edad Media.
Nació en Arezzo el año 990, y falleció en Avellano el año 1050.
Perfeccionó la escritura musical con la implementación definitiva de líneas horizontales para la fijación de las alturas de sonido, creando un sistema cercano al que utilizamos en la actualidad, y dejó obsoleta la notación neumática. Finalmente, después de ensayar varios sistemas de líneas horizontales se decidió por el pentagrama griego.
Guido de Arezzo es también el responsable de los nombres de las notas musicales. En la Edad Media, las notas se denominaban por medio de las primeras letras del alfabeto: A, B, C, D, E, F, G (comenzando por la actual nota la).
En aquella época solía cantarse un himno a San Juan Bautista, conocido como Ut queant laxis, y atribuido a Pablo el Diácono, que tenía la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que antecedía.


Guido tuvo la idea de emplear la primera sílaba de cada frase para identificar las notas que con ellas se entonaban.
Guido de Arezzo denominó a este sistema de entonación «solmisación», y más tarde se le denominó solfeo, tal y como es conocido en la actualidad.
Posteriormente, en el siglo XVII, Giovanni Battista Doni sustituyó la primera nota UT por DO, pues esta sílaba, por terminar en vocal, se adaptaba mejor al canto.
También mucho más tarde, a finales del siglo XVI, fue introducida por Anselmo de Flandes la séptima nota, que recibió el nombre de SI (de Sancte Ioannes).
Los países adonde no llegaron los músicos latinos siguieron con el antiguo sistema de las letras del alfabeto, tal es el caso de los países anglosajones, Alemania, los países escandinavos, etc.
Y a esto es a lo que creemos que se refería nuestro amigo con su comentario.
Salud, paz y una sonrisa por favor.



Fuentes fundamentales:
· Guido d’Arezzo (2009). En Encyclopædia Britannica, 22 de junio de 2009.
· Guido de Arezzo (2009). En Wikipedia, 22 de junio de 2009.
· Ulrich, M. (1998): Atlas de música. Tomo I. Madrid: Alianza.

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Ginastera - Cuarteto de cuerdas Nº 1 - Almerares

El primer triunfo internacional de Ginastera

>>POLA SUÁREZ URTUBEY

Tres cuartetos de cuerdas lleva creados Alberto Ginastera. El primero es de 1948 y fue estrenado al año siguiente por el Cuarteto Mozart en la Asociación Wagneriana de Buenos Aires [...].
Es justamente a partir de 1948 con su Cuarteto de cuerda Nº 1 op. 20; al que seguirán las Pampeanas Nº 2 (para violonchelo y piano) y Nº 3 (para orquesta) y la Sonata para piano o las Variaciones concertantes; cuando el lenguaje de tipo nacionalista de Ginastera inicia su camino hacia rutas más actuales. Se configura, en efecto, un segundo estilo con la adopción de procedimientos fuertemente vigentes en la música occidental europea, en la medida en que la estética nacionalista pierde terreno hasta quedar desdibujada en sus elementos concretos.
[...]
Una breve introducción precede la aparición de los dos temas en forma allegro de sonata del primer movimiento, al cual el autor indica como «violento ed agitato». Son precisamente los elementos de aquella introducción los que generan el primer tema y la coda de ese tiempo. El segundo movimiento, «Vivacissimo», aparece construido sobre la forma de un scherzo en tres partes. Ritmos incisivos y una gran velocidad imprimen ese carácter misterioso tantas veces encontrado en la obra de Ginastera y que el propio compositor señalará como una de las constantes de su producción.
El tercer movimiento lleva la indicación de «Calmo e poetico». Su forma es la de Lied ternario, en tanto que su espíritu se asemeja a un nocturno. Se escucha aquí lo que un estudioso de la obra de Ginastera, el musicólogo norteamericano Gilbert Chase llama el «acorde simbólico», es decir, formado por la afinación natural de las cuerdas de guitarra.
En los compases iniciales, el acorde aparece gradualmente construido a través de sucesivas entradas del violonchelo, viola y segundo violín; mientras el primer violín dibuja una melodía descendente. La inmediata repetición de estos compases iniciales tiene por objeto destacar el papel generador del acorde, el cual, por tanto, determina la armonía de la sección. Una cadencia de violonchelo conduce luego a la segunda parte de este movimiento, cuyo tema proviene del principal, elaborado por aumento. La recapitulación aparece abreviada y concluye con el acorde característico, para esfumarse en pianissimo.
El cuarto movimiento, «Allegramente rustico», acusa la forma de rondó. El primer tema (estribillo) se caracteriza por el empleo en los cuatro instrumentos del intervalo de quinta, generalmente con las cuerdas al aire.
Vale la pena señalar que con este cuarteto el músico argentino logra amplio crédito en Estados Unidos, país íntimamente ligado a su producción a través de sucesivos encargos; testigo asimismo de sus mayores triunfos internacionales.

(Fragmento del texto incluido en el sobre del CD).

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Esta versión, editada por el sello Musidisc en 1995, está interpretada por el argentino Cuarteto Almerares, integrado por Héctor y Francisco Almerares (violines), Guillermo Jakubowicz (viola) y Jorge Almerares (violonchelo).

Ginastera - Cuarteto de cuerdas Nº 1 - Almerares

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