gozan, como nunca, de una prédica casi generalizada en los auditorios y estudios de todo el mundo. Mientras que hace unos 30 años podía contarse con sólo algunos difusores de su música entre los directores de orquesta, hoy parece que hay muchos «mahlerianos», y de gran nivel, capaces de iluminarnos, todavía, aspectos que parecían desconocidos en las partituras del compositor bohemio.
Entre los «discípulos» históricos, en diferentes «oleadas», tenemos desde sus alumnos directos como Bruno Walter y Otto Klemperer, hasta adalides que debieron tocar y tocar para imponer su música (Willem Mengelberg, Herman Scherchen y Dimitri Mitropoulos), hasta llegar a Leonard Bernstein, director apasionado y desbordante que llevó a Mahler a los oídos de medio planeta. A él se acoplaron luego —en distintos estilos y épocas— nombres como los de John Barbirolli, Bernard Haitink, Claudio Abbado, Rafael Kubelik, Klaus Tennstedt o Eliahu Inbal, a quienes puede adosárseles sin duda el mote de «mahlerianos».
De todos ellos —de la mayoría de los nombrados, al menos—, tenemos un puñado de grabaciones sin duda referenciales de las obras de Mahler. Sin embargo, también tenemos la suerte de contar con registros imprescindibles de nombres no tan rutilantes o menos relacionados, a primer golpe de recuerdo, con el genial músico y director.
En esa segunda línea de grandes directores «mahlerianos», hay uno que resalta con especial brillo. Se trata de
Harold Farberman (1929-2018), notable compositor, percusionista, director y docente estadounidense que supo legarnos un puñado de grabaciones de obras de Mahler que —de manera irregular— han sido reivindicadas por especialistas y melómanos.
Las grabaciones londinenses
Farberman se metió en estudios a fines de los 70 para grabar en Londres, junto con la
London Symphony Orchestra, cuatro obras de Mahler: la
Sinfonía Nº 1 «Titán», la
Sinfonía Nº 4 (ambas en noviembre de 1979), la
Sinfonía Nº 5 y la
Sinfonía Nº 6 «Trágica» (ambas durante 1980). Acto seguido, sumó la
Sinfonía Nº 2 «Resurrección», de nuevo en la capital inglesa, pero con la
Royal Philharmonic Orchestra (en 1981). Desconocemos si se planeó un ciclo completo de Mahler y, si lo hubo, por qué razón se interrumpió (ya el cambio de orquesta era de lamentar), pero esos LP y primeros CD con las versiones de Farberman permanecieron como tesoros ocultos, muchas veces desprestigiados o directamente olvidados.
Ni siquiera cuando el sello Vox reeditó estas grabaciones, a una década y media de su realización, el Mahler de Farberman gozó del predicamento que, sin embargo y de a poco, se le fue dedicando cuando eminentes mahlerianos, entre ellos el español José Luis Pérez de Arteaga, llamaron la atención sobre estas lecturas.
¿Qué tiene de especial este Mahler? Primero, que Farberman es un director en principio nada «objetivista», aunque sus decisiones parezcan, en el fondo, apuntadas a llevar la expresividad de las obras a un máximo nivel ideal que el compositor, acaso, habría deseado. Lo que atrae de sus lecturas a primera oída es la elección de
tempi muy lentos, más que los de Barbirolli, otro que supo entender a Mahler desde el discurso amplio y completamente ajeno al arrebato de un Scherchen.
Con Farberman tenemos, por ejemplo, las versiones más lentas (o casi) de la
Primera, la
Cuarta y la
Quinta sinfonías. En estas tres lecturas siempre hay rasgos originales: la
«Titán» emerge de las brumas, más «brucknerianamente» que nunca, en el primer movimiento. Se exprime a sí misma en el movimiento final, haciendo que las cuerdas de la Sinfónica de Londres suenen como, creo yo, pocas veces han sonado. En la
Cuarta, si es la más «haydneana» de todas —al decir de la propia Alma Mahler—, Farberman no lo entiende así. Su concepto es netamente moderno y para nada inocente. En la aparente alegría y brillo de la partitura, el maestro estadounidense encuentra mucho más que un optimismo vacuo. El
Ruhevoll, por ejemplo, es un
adagio doliente y romántico. El último movimiento es especial. Como se sabe, está escrito para orquesta y soprano. Al estar concebido como un canto de quien contempla «la belleza celestial», algunos han elegido cantarlo con niños soprano: es el caso de Benjamin Zander, Leonard Bernstein y Anton Nanut. Mas Farberman lo pone a cargo de
Corinne Curry, una mezzo soprano de gran ductilidad para esas notas tan alejadas a su registro, pero que con su voz le otorga un toque de oscuridad y amarga resignación al
Lied. Recuérdese que, con esa concepción, Bernard Haitink —para la versión en las Kersmatinees— eligió a una soprano-mezzo soprano como Maria Ewing y luego David Zinman haría lo mismo con Luga Orgonasova y la Tonhalle Orchester Zürich.
En cuanto a la
Quinta sinfonía,
de la que ya hemos hablado, tenemos en ella a un Farberman que ofrece una versión avasallante por su peculiaridad, densa y poderosa, de esas ante las que es imposible quedar impávido.
Con la
Sexta, y para coincidencia de muchos, Farberman llega a su cúspide mahleriana, dándonos (creemos) la mejor versión de todas las grabadas, y que ya ha sido motivo de
elogios de quien esto firma.
Con la
Segunda, en cambio, Mr. HF está al frente ante una orquesta menos brillante, como la Filarmónica Real. A pesar de ello, y aceptando que en el nivel general podría no ser tan excelsa como las otras grabaciones, hay momentos inolvidables en esta versión. El primer movimiento es un verdadero desafío al oyente: se desarrolla con gelidez y, de a poco, va mostrando arrebatos contenidos ante la muerte del Titán de la
Primera (si es que eso representa esta marcha fúnebre). Luego, Farberman avanza en la obra como si siguiera ciertamente un guion, que arriba con impresionante firmeza hasta el
Ulricht, cantado aquí por
Helen Watts y que es, muy probablemente, el más conmovedor de cuantos hay registro. El Final no se queda atrás, y en los segmentos de percusión, por ejemplo, Farberman muestra que ha tenido en sus manos las baquetas de los timbales alguna vez, porque consigue tramos de insospechada intensidad.
Según pasan los años
Tras ese episodio mahleriano de Farberman, que duró tres años (1979 a 1981) y dejó cinco discos, el conductor quiso volver a su amor por el compositor. Y lo hizo de una manera no menos original: en 1996 grabó el que es el primer registro de la reconstrucción de
Clinton Carpenter de la
Sinfonía Nº 10. Versión polémica, sin dudas, pues acaso empalidece ante la más popular y grabada de Deryck Cooke (aunque Carpenter trabajara desde antes que el inglés en completar esta obra inconclusa).
El momento en que Farberman graba la
Décima es bien diferente al que lo encontró cuando grabó las otras sinfonías. El maestro ya ha conducido muchas orquestas, y si bien su experiencia es amplia, no tiene la oportunidad de contar para esta grabación con un ensamble prestigioso, como había sucedido con sus otras sinfonías de Mahler. Por eso entra a estudios con la
Philharmonia Hungarica, conjunto alemán que se disolvería poco después, y consigue lo que es su despedida de los registros mahlerianos.
Por ese entonces, los rasgos que hemos destacado y elogiado de la concepción de Farberman de la partitura (el crítico Victor Carr hablaba de su «sensibilidad y vívida imaginación») han mutado. Increíblemente, Farberman ha dejado de opinar que
«a Mahler se lo tocaba muy rápido» y ahora se ubica en el polo opuesto. Esto se demuestra con un
Adagio que lejos está, por ejemplo, del
Adagietto de la
Quinta que competía en expresividad (y hasta superaba) al de Bernstein con la Filarmónica de Viena.
La clave la da Gerald Fox, presidente de los Mahleritas de Nueva York, en las notas que acompañan el CD de la
Décima:
«El maestro Harold Farberman, en cuyas primeras grabaciones de las sinfonías de Mahler prevalecían los tempi lentos, ha reconsiderado las cuestiones de pace y tempo en Mahler. Después de algunas investigaciones —primero, las entrevistas de William Maloch con personas que habían tocado en orquestas bajo la dirección de Mahler; luego, el ensayo de Gilbert Kaplan sobre el Adagietto de la Quinta sinfonía, que prueba que el tempo elegido por Mahler para este movimiento era mucho más veloz de lo que muchos directores contemporáneos lo hacen— Farberman se convenció de que los propios tempi de Mahler eran mucho más rápidos de lo que estamos acostumbrados a oír. Consecuentemente, esta interpretación de la Décima refleja ese punto de vista».
A esa sorpresa, sentida por todos aquellos que creíamos haber «calado» a Farberman, se suma el hecho de juzgarlo al dirigir una versión no del todo habitual y de la cual tenemos poca competencia (sólo la han grabado Andrew Litton, David Zinman y Lan Shui). Aun así podemos decir que el director da de sí una lectura simétrica, aunque errática, y de gran entrega. Una versión que, eso sí, se anota como pionera y que resulta una coronación más que digna para un ciclo mahleriano parcial que brilla con luz propia y cuyo mayor defecto es el de no haberse completado alguna vez. Un ciclo tras el cual más de alguno, como quien esto escribe, habráse dado a pensar cuántas versiones «no canonizadas», y no sólo de Mahler, yacen ahí, a la espera de nuestros oídos.
Gracias, Lever
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Gracias, Lever
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Este artículo fue actualizado en junio de 2021.
Entradas
Francis Jean Marcel Poulenc (París, 7 de enero de 1899 – París, 30 de enero de 1963) fue un exquisito y prolífico compositor francés, miembro del grupo «Les Six» (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, nuestro Francis Poulenc y Germaine Tailleferre).
