Mahler: discografía esencial. Rückert Lieder

Mahler: discografía esencial.
Canciones de Rückert

Retomando la temática del lied en el mundo musical de Gustav Mahler, por amistoso encargo de Fernando, llegamos esta vez a las canciones basadas en textos del poeta alemán Friedrich Rückert (1788-1866). Rückert fue notable en las letras alemanas por el impacto que la literatura oriental tuvo en él, y a través suyo en la literatura de su país. El amanecer del poeta coincidió con el feroz embate del ejército napoleónico contra el mundo germano. Más tarde llegaría el «descubrimiento» de la poesía oriental, la cual traduciría ampliamente (¡Corán incluido!) y cuyas formas adaptaría innovadoramente a la lengua alemana. A la vasta producción artística de Rückert podemos identificarla con el romanticismo Biedermeier. Este poeta lleno de imaginación y gracia expresiva fue uno de los autores más frecuentados por los músicos de su patria a la hora de las adaptaciones, sólo superado por Goethe, Heine y Rilke.
Mahler, lector de buen olfato en sus gustos, comenzó a escribir música sobre textos de Rückert hacia 1901, cuando terminaba los últimos lieder basados en el Wunderhorn. Durante gran parte de esta década la lírica de Rückert informará la producción mahleriana, feliz «sociedad» de la cual brotarían algunas de las mejores canciones escritas nunca por el compositor. Además, la «etapa Rückert» coincidirá con episodios trascendentales de su vida: el fulminante noviazgo con Alma Schindler y la muerte por escarlatina de su pequeña hija María. Amor y muerte, indisociables en Mahler…
En el verano de 1901 Mahler se halla en Maiernigg, junto al lago Wörther, el mismo idílico sitio visitado antaño por Brahms y en donde gestaría su concierto para violín. Esta vez, el «compositor veraniego» (como el propio Mahler se calificaba jocosamente) compuso cuatro canciones sobre textos de Rückert, a la que se añadiría una al verano siguiente.

Blicke mir nicht in die Lieder! − «¡No mires a mis canciones!» (14 de junio de 1901)
Ich atmet’ einen linden Duft − «Respiré una gentil fragancia» (julio de 1901)
Ich bin der Welt abhanden gekommen − «Me he perdido para el mundo» (16 de agosto de 1901)
Um Mitternacht − «A medianoche» (verano de 1901)
Liebst du um Schönheit − «Si me amas por la belleza» (agosto de 1902)

Estas cinco canciones, sumadas a Revelge y Der Tamboursg’sell, fueron publicadas bajo el título común de Sieben Lieder aus letzter Zeit (Siete canciones para los días postreros) en 1905. Luego serían reacomodadas, quedando las 5 Canciones de Rückert como una entidad separada.
Estas cinco canciones no forman una unidad temática, como sí lo harán los Kindertotenlieder, y no poseen la carga emocional de estos últimos, pero sí evidencian cambios en los modos de orquestación, refinando la paleta tímbrica. Recordemos que es la misma época de la Quinta sinfonía, obra que supone un punto de quiebre en el concepto sinfónico de Mahler, apuntando hacia un ámbito más abstracto. Por ejemplo, en A medianoche el compositor llega a prescindir de las cuerdas para instrumentar la pieza en base a maderas, metales, arpa y timbales, acentuando la sensación de oscuridad nocturna.

Pieza a pieza

Hagamos aquí breve mención de cada pieza:
No mires a mis canciones y Respiré una gentil fragancia, en Fa y Re mayor, exhiben gran delicadeza y transparencia, adelantando los que serán más tarde movimientos centrales de La canción de la tierra.
A medianoche, aparte del comentado efecto tímbrico, remite a uno de los prototipos románticos: la noche. Desde ahí se eleva la canción, teñida de resignación y ánimo trascendente. Sin embargo, otra vez Mahler se nos descubre un creador paradójico: la soledad nocturna, desde la cual se lamenta el poeta, es caracterizada instrumentalmente por el oboe de amor.
Me he alejado del mundo o Me he perdido para el mundo, en Fa mayor, es quizá la canción más popular de Mahler; por lo demás, su título llega a ser profético si se trata de resumir la poca valoración artística recibida en vida por el compositor, versus el enorme impacto que obtendrá décadas más tarde. Sin embargo, este «perdido para el mundo» no implica amargura en el ánimo del protagonista de la canción, quien celebra esta lejanía por abrirle las puertas de la paz. Algo que el compositor encontraba en esos retiros de verano, en los cuales engendraba su obra.
Pero la canción con más historia es Si me amas por la belleza, cuyo origen lo relata la destinataria, Alma Mahler:

«(En 1902) yo solía tocar al piano muchas partituras de Wagner, y eso le dio a Mahler la idea de brindarme una encantadora sorpresa. Había compuesto para mí la única canción de amor que escribiera en su vida —Liebst du um Schönheit— y la introdujo entre la portada y la primera página de Die Walküre. Así esperó días tras día que yo abriera la partitura, pero a mí no se me antojaba interpretar dicha obra; finalmente se agotó su paciencia. “Creo que hoy voy a echar una ojeada a La Valkiria”, dijo abruptamente. Abrió el volumen y la canción cayó al suelo. Yo me quedé estupefacta de alegría y creo que aquel mismo día la tocamos por lo menos veinte veces».

Las versiones elegidas

Les invito a escuchar estas cinco canciones de Mahler en cinco versiones que me resultan especialmente queridas:

La marca de fuego de dos intérpretes

Kathleen Ferrier y Bruno Walter con la Filarmónica de Viena: Tres de las cinco canciones «Rückert» están presentes en este registro de tres intérpretes fundamentales en la historia de la música mahleriana: Bruno Walter, Kathleen Ferrier y la Wiener Philharmoniker. Es más que sólo música bien interpretada: es belleza atrapada en sonido antiguo, a través de la voz nunca más igualada de la Ferrier y su inspiradísima labor como intérprete. Bruno Walter vuelve a preferir la voz baja femenina para estas canciones (también él introdujo la voz de contralto como preferencia en La Canción de la Tierra, en lugar del barítono previsto originalmente). Sobra reiterar el magisterio de Walter en las composiciones de su amigo y mentor Mahler, dirigiendo a una orquesta cuya historia quedó marcada a fuego por el propio compositor en los diez años que estuvo al frente de ella (una duración que nadie más ha podido igualar hasta el día de hoy).

Intérprete supremo

Dietrich Fischer-Dieskau y Karl Böhm con la Filarmónica de Berlín: Este trío de intérpretes está vinculado por sus comunes raíces teutonas, pero estilísticamente aportan diferentes elementos. Böhm fue un director poco previsible (podía elevarse a lo genial como limitarse a lo apenas correcto), famoso en su asociación con la Filarmónica de Viena pero también muy eficaz al comando de la más robusta orquesta berlinesa. Fischer-Dieskau, por su parte, ha sido un intérprete supremo de la canción alemana y firmante de varias referencias mahlerianas, como las que ya hemos compartido con ustedes en las entregas previas de esta serie. Así pues, aquí Böhm nos regala su intachable cuidado tímbrico y expresivo, mientras la Berliner Philharmoniker atraviesa una de sus mejores épocas y Fischer-Dieskau exhibe una voz todavía llena de poder, persuasión y color. Una referencia que les recomiendo.

Mahlerianos consumados

Christa Ludwig y Otto Klemperer con la Orquesta Filarmonía: Profundos, convencidos, habituados culturalmente a este repertorio, la gran contralto y el gran director germanos fueron también, como los anteriores intérpretes, mahlerianos consumados. Su asociación, que rozaría la perfección en La Canción de la Tierra, ya evidencia aquí (con la Philharmonia Orchestra) gran hondura de comprensión en el equilibrio de idioma y música.

Compañeros ideales

Janet Baker y John Barbirolli con la Orquesta Hallé: Ambos artistas británicos siempre se lucieron como grandes mahlerianos. Abordan con la Manchester Hallé Orchestra este repertorio con la superior agudeza que permite el afecto. Aunque Barbirolli solía preferir tempi no muy rápidos, nunca perdía su nervio y énfasis. Baker con su timbre de extraordinaria belleza y altísima habilidad como intérprete, encuentra en el director el compañero ideal.

Terciopelo intenso

Thomas Hampson y Leonard Bernstein, con la Filarmónica de Viena: Estos tres intérpretes abordan aquí las cinco canciones. No extrañen la aparición del barítono Hampson, pues tal registro masculino se amolda con comodidad a las exigencias de estas canciones, lo mismo que la voz de contralto. Lenny fue uno de los grandes campeones de la música mahleriana durante todo el siglo XX (recordemos la anécdota de haber programado el Adagietto de la Quinta Sinfonía como música luctuosa en el funeral de Robert Kennedy). Por ende, fue uno de los intérpretes de primera línea que más tiempo se mantuvo en contacto con este repertorio, ahondando en él y legándonos distintos enfoques. Por lo demás, es bien conocida la privilegiada relación que mantuvo con la Filarmónica de Viena. Todo esto sumado al timbre aterciopelado e intenso de Hampson nos entrega un ramillete de grandes interpretaciones para los cinco Rückert-Lieder.

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Mozart - La flauta mágica - Böhm

La magia de la perfección

El productor, escritor, cantante y puestista Emmanuel Schikaneder quería ofrecerle al público vienés una ópera en la que pudiera mostrar la espectacularidad de sus puestas. Y pensó en Wolfgang Amadeus Mozart, el músico que más admiraba, para que dotara de sonido a algún cuento fantástico.
Era 1791. Mozart tenía 34 años y le quedaban pocos meses de vida. Sin embargo, el genio había alcanzado hace mucho la madurez y, por eso, cuando abordó La flauta mágica (Die Zauberflöte) hizo de ella no sólo una obra maestra, sino la piedra basal para la ópera germana.
Su partitura es tan rica que en ella retrata con símbolos sonoros a cada personaje, dotándolos de una profundidad a la que el modesto guión de Schikaneder no podía aspirar por sí mismo.
La flauta mágica, así, se convirtió en un éxito desde sus comienzos, éxito que sin embargo no alcanzó a paliar las eternas penurias económicas de Amadeus, las mismas que lo acompañaron hasta la fosa común a la que fueron a dar sus huesos pocos meses después.
La obra es célebre no sólo por su perfección arquitectónica, sino también por la exigencia que propone para algunos de sus cantantes. En este sentido, el papel de la Reina de la Noche es famoso por sí mismo. Con sólo dos arias en toda la obra, este personaje es sin duda uno de los más poderosos jamás trazados y su Der Hölle Rache, acaso el desafío más grande que pueda asumir para una soprano.
Esta versión puede considerarse sin dudas excepcional. No ya porque el director es uno de los grandes mozartianos que ha dado la música, Karl Böhm, sino por el brillante reparto: Evelyn Lear (Pamina), Fritz Wunderlich (Tamino), Dietrich Fischer-Dieskau (Papageno), Roberta Peters (La Reina de la Noche) y Franz Crass (Sarastro), en los roles principales. El coro es el RIAS Kammerchor y la orquesta, la Filarmónica de Berlín, en un registro publicado en la cima de Böhm, en 1964.

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Yes - Tales from Topographic Oceans

Un momento mágico para la música rock

A propósito del primer recital de Yes en Mendoza, Argentina

De Yes puede decirse, sin dudas, que ha sido uno de los mayores grupos de rock que ha dado la historia de esta música. La banda inglesa, que atravesó diversas formaciones e incursionó en estilos disímiles, dio muestras en los años ’70 de una poco usual virtud: tener a grandes músicos, en un momento de alta inspiración, y elegir como lenguaje el del rock sinfónico.
En ese contexto, y luego de álbumes maravillosos como Fragile y, sobre todo, Close to the Edge (ambos paridos bajo la alineación prototípica del grupo, con Jon Anderson, Chris Squire, Steve Howe, Rick Wakeman y Bill Bruford), Yes se encontraba ante un abismo creativo como el que anunciaba el impar disco que acababa de dejar atrás. Mientras cumplía con su sello A&M editando la placa doble en vivo Yessongs, el quinteto encontró en Alan White a un baterista que estuviera a la altura de Bruford –recién partido a King Crimson– y se encaminó hacia uno de los más ambiciosos proyectos del rock de todos los tiempos.
Así, en 1973 (hace 37 años), Yes daba a luz un disco maravilloso: Tales from Topographic Oceans. No era usual, y no lo ha sido nunca, que una banda de rock, por más «progresiva» que fuese, se animase a publicar una placa doble, compuesta tan sólo por ¡4 temas! Anderson & Cía. consideraron que su gente estaba preparada para recibirlo y aprovechó esa libertad para entregarle esta original obra maestra.
Tales from Topographic Oceans (algo así como Relatos desde los océanos topográficos, una metáfora de la «mente») dice inspirarse en una autobiografía del yogui Paramhansa Yoganadam, y ciertamente ese baño hindú de las letras es lo que puede verse envejecido con los años. Lo demás, es sólo genio compactado en cuatro canciones de más o menos 20 minutos cada una, a través de las cuales Yes sirve en un exquisito plato todos sus dones.
Aunque los temas están firmados por el grupo todo, cada larga canción se reparte su protagonismo particular. La primera, The Revealing Science of God, es de Jon Anderson: allí su voz toma las riendas melódicas del tema todo, al punto que empieza casi a capella. Esta composición es hermosa y profunda: no tiene, no, lo enigmático de Close to the Edge (el tema), pero a cambio ofrece sinuosidad, frescura. Lo que le falta de furia lo suple con armonías puras y un estribillo conmovedor. La segunda pieza del primer disco, The Remembering, es casi una continuación del primero, en tono y clima. Sólo que aquí, el tecladista Rick Wakeman marca el paso, y la canción adquiere aires diáfanos. Es una canción amable, pero detrás de su simpleza hay un complejo entramado instrumental, sobre todo bajo los dedos de este gran músico.
El inicio del disco 2, con The Ancient, es algo misterioso: la percusión va creando un clima casi psicodélico mientras la guitarra del gran Steve Howe empieza a desperezarse. Será este músico, que intercalará las cuerdas de metal y eléctricas con las de nailon y desenchufadas a lo largo de la canción, el exclusivo protagonista de esta pieza, tan inspirada que tocarla en vivo fue luego un nuevo desafío. Finalmente, el cierre está a cargo de Ritual-Nous Sommes du Soleil, pieza que condensa los ingredientes de las anteriores canciones, aunque aquí las bases de Squire-White llevan la batuta. Es un soberbio modo de cerrar el disco.

Testimonio polémico

Que hace tres décadas Yes haya podido poner en la calle un disco así, con todos los riesgos que esto significaba, habla de un momento de madurez que el rock alcanzó y que después, quizá, relegó en pos de la visceralidad del punk. Y tuvo que empezar de nuevo.
De cualquier modo, Tales... está allí como un testimonio, todavía polémico, ya que el disco, por su iconoclastia quizá, generó opiniones dispares. Es, igual, uno de los momentos mágicos de la música popular. Y merece un sitio de excepción en la historia y las discotecas. Por si faltaran excusas, tiene la más bella de todas las portadas que Roger Dean realizó para Yes.

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Pettersson - Su vida y su obra - La primera obra sinfónica: Sinfonía Nº 2

La inexistente Primera y una madura Segunda Sinfonía

Antes de adentrarme en el corpus sinfónico de Allan Pettersson quiero puntualizar, para el resto de las entregas que se irán sucediendo en blog Oído Fino, que debido a la estructura en la que están compuestos algunos de los pocos discos existentes de la obra de cámara del compositor sueco, iniciaremos este viaje con su Primera y Segunda sinfonía para luego, a medio camino, publicar sus obras de cámara las cuales se ubican repartidas a modo cronológico en diversos puntos de la vida creativa de Pettersson. Así mismo, al final de cada una de las entregas de este recorrido que pretende mostrar toda la creación del compositor, se apuntarán las obras y las versiones que saldrán publicados en el próximo número.
Ya entrando de lleno en lo que se refiere a la Primera sinfonía escrita por Pettersson, resulta difícil determinar con exactitud lo ocurrido con esa partitura sinfónica, primera obra de carácter sinfónico apartando su Primer concierto para orquesta de cuerdas, el cual abordaré en posteriores entregas junto a sus otros dos hermanos. Según los datos reales, la obra fue escrita en 1951, cuando el compositor contaba con 40 años de edad. En aquel momento Pettersson se encontraba estudiando en París con Leibowitz y Honneger, ya teniendo en su haber composiciones importantes como sus 24 canciones descalzas, su Primer concierto para orquesta de cuerdas y su Primer concierto para violín, este último el cual, en realidad, forma parte de su música de cámara ya que, aun siendo un concierto para violín en el uso estricto de la palabra, se trata de una formación integrada por el instrumento solista acompañado este por un cuarteto de cuerdas.
Por alguna razón, aun no muy clara, Pettersson se negó a publicar su primera sinfonía. A día de hoy no se ha encontrado la partitura completa, sino que se cuenta con pocos fragmentos de la misma, por lo que sigue siendo inédita e inejecutable. Durante algunos años se sostuvo que el compositor y director de orquesta alemán Peter Ruzicka había preparado una edición o «versión ejecutable» de la Sinfonía Nº 1, sin embargo a día de hoy no se ha interpretado. Esto es lo que se sabe hasta nuestros días, al menos la información veraz con la que contamos los aficionados del compositor sueco.
Por otra parte, ya desde la confabulación, al parecer el compositor sueco quemó personalmente la totalidad del manuscrito de esa Primera sinfonía, debido, según opiniones no constatadas, a su bajo nivel de calidad. Lo cierto del caso es que la Primera a día de hoy se encuentra inexistente.
De este modo, atendiendo a la posible voluntad del mismo compositor, se podría entender su Segunda sinfonía como punto de partida de su largo y no sencillo viaje sinfónico.
En la Segunda ya el nivel, en cuanto a habilidad compositiva, se presenta realmente alto, representando uno de los estrenos sinfónicos más sorprendentes de la segunda mitad del siglo XX. No es casualidad que especialistas y musicólogos converjan en la opinión de que se trata, sin lugar a dudas, de una obra maestra. Compuesta entre 1952 y 1953, la Segunda sinfonía de Pettersson fue dedicada «con el más cálido agradecimiento del compositor» al director de orquesta sueco Tor Mann, que ya había estrenado su Primer concierto para orquesta de cuerdas, y que estrenó la nueva sinfonía el 9 de mayo de 1954 al frente de la Sinfónica de la Radio de Suecia.
Lo cierto es que ya, en la obra con la cual se inicia el viaje sinfónico del compositor, la existencia de lo que podríamos llamar «estilo Pettersson» ha sido completamente planteado y plasmado en la partitura, será este el camino elegido, o tal vez sería mejor decir, que es este modelo el que aflora desde lo más adentro de su ser.
Se trata de un único y compacto movimiento de casi 47 minutos, con secciones internas reconocibles y esquematizadas de la siguiente forma:

a. (Bar1) Introduzione. Allegro
b. (Bar59) Allegro
c. (Bar 382) Allegretto
d. (Bar 595) Tempo 1
e. (Bar 766) Allegro frenetico
f. (Bar 1023) Allegretto con malinconia

La obra se caracteriza por contrastes extremadamente violentos entre familias de instrumentos, con un lenguaje tonal que resulta complejo, lleno de disonancias y apuntes politonales. Estructuralmente, y esto es una de sus características más personales, la obra de Pettersson se basa en numerosas células motívicas, las cuales teniendo unidades propias reconocibles parecen interactuar creando en diversos momentos ciertos «tejidos» del entramado estructural, para luego disolverse y crear continuamente otros tantos, como si se tratase, tal cual, de un organismo multicelular.
Es curioso como ya, desde aquel momento, la esencia de la música de Pettersson resulta oscura y brutal, aun no habiendo pasado el compositor por los duros golpes que le esperaban en el trascurrir de su atormentada vida. De este modo, se hace patente que su estilo, aunque variaría relativamente con el pasar de los años, muestra una personalidad y una identidad ya sólidas.
Ya pasando al tema meramente discográfico, de la obra se han editado dos versiones, la primera dirigida por Stig Westerberg con la Sinfónica de la Radio de Suecia, grabada en 1966. Y una segunda mucho más reciente, publicada por el sello CPO y dirigida por el galés Alun Francis junto con la BBC Scottish Symphony Orchestra, grabada en junio de 1994.
Así pues, queridos lectores de Oído Fino, pongo a vuestra disposición, para que juzguen ustedes mismos, la versión de Alun Francis de 1994, con la premisa de que estoy haciendo todo lo posible por conseguir esa primera versión dirigida por Westerberg que en la actualidad, y ya desde hace algunos años, se encuentra fuera de catálogo, siendo este disco uno de los pocos que me faltan para completar la total discografía del compositor sueco. En el momento que pueda hacerme con la versión se la enviaré de ipso facto a Fernando G. Toledo para su publicación.


En la próxima entrega: Allan Pettersson complete Songs (CPO); Eight Barefoot Songs (BIS)

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Schubert - Impromptus - Jandó

Dosis justas

He leído en ocasiones que el genio de Franz Schubert, que tanta huella dejó en su corta vida, tiene en los Impromptus para piano su faceta paradigmática. Es difícil no estar de acuerdo. Y es que este conjunto de piezas condensan a la perfección el lenguaje de Schubert como si se tratara de la esencia que un perfumista guarda para sí como un secreto, como un tesoro.
Declaradamente románticas, misteriosas y a la vez luminosas, estas piezas surgidas nada menos que de la improvisación del compositor (no por nada las llamó «impromptus»: surgidas súbitamente, de pronto), pueden ser colocadas, sin atisbo de duda, entre las grandes piezas para piano de todos los tiempos.
Las obras de Schubert encuentran en Jenö Jandó un intérprete excelente. Sutil, reconcentrado, pero a la vez fresco y cristalino, el pianista húngaro propone piezas que él, como buen schubertiano, no está dispuesto a disgregar y exhibir, como en un ejercicio de disección: más bien, lo que hace es aportar las dosis justas de claridad al digitar, de pasión al construir los climas y de precisión en las partes más complejas (por ejemplo, en las secciones rápidas del segundo y el quinto de los Impromptus).
Todo ello, sumado a un sonido eficiente, como es costumbre en Naxos, hacen de éste un disco para recomendar sin reservas.

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In memoriam Wálter Aníbal Ravanelli

Wálter Aníbal Ravanelli (1941-2010)

Mi pasión por la música, de la que ustedes ven un módico reflejo en este blog llamado Oído Fino, tiene un padre, y él es Wálter Aníbal Ravanelli. No mucho más sé de él, más que fue quien me inculcó, primero y en 1992, en el Primer Año de la Licenciatura en Comunicación Social, el gusto por las palabras, el periodismo informativo, la aversión por las falacias y por los eufemismos. Y luego, desde su incomparable aunque breve cátedra Crítica Artística y Literaria, el gusto por los grandes compositores de todos los tiempos. Fue, en esta comedia, mi Virgilio.
Al mejor profesor que tuve, mi recuerdo.

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Beethoven - Tríos para piano y cuerdas «Fantasma» Nº 1 y «Archiduque» - Van Immerseel, Beths, Bylsma

La consagración del trío

Esta semana presentamos los tríos para piano y cuerdas de Ludwig van Beethoven.
Cuando publicó sus tres tríos con piano Op.1 en 1795, Beethoven ya era un compositor experimentado y había escrito dos ambiciosas cantatas, varios conciertos y una cantidad importante de música de cámara. Desde 1792 vivía en Viena y aunque sus estudios con Joseph Haydn duraron sólo un año, ya que la relación entre ambos fue difícil, pudo oír y estudiar las últimas obras del prestigioso compositor.
A diferencia de Haydn, Beethoven nunca fue kapellmeister, pero tuvo la suerte de lograr el apoyo de un importante aristócrata vienés, el príncipe Karl Lichnowsky, y fue en las veladas musicales que se realizaban en su palacio que el joven pronto se convirtió en la principal atracción. Incluso residió en la residencia del príncipe, como si se tratara de un hijo adoptivo, durante casi toda la década de 1790.
Los mencionados tríos Op.1 fueron dedicados al príncipe y con su patrocinio se editaron 244 copias para 123 suscriptores que formaban parte de la vida musical y aristócrata de Viena. Las partituras pertenecían a un género asociado tradicionalmente al aficionado y Beethoven demoró tres años en completarlas sabiendo que el resultado impresionaría y acrecentaría su reputación como compositor.
Aunque los tríos Op.1 no fueron las primeras obras de Beethoven en el género opacaron cualquier creación anterior gracias a su originalidad, inventiva, estructura y tratamiento igualitario de los tres instrumentos. El tercero de los tríos plasmó, además, un intento de escape de la música de salón, traspasando al ámbito de cámara la fuerza y la dimensión de las últimas sinfonías de Haydn.
El trío para piano y cuerdas tuvo sus orígenes en la sonata acompañada para teclado con partes opcionales para violín y cello. Las secciones para cuerdas fueron tomando mayor importancia, y aunque Mozart y Haydn hicieron avances en el género, el piano continuó siendo el protagonista. Beethoven democratizó a los tres instrumentos junto con escribir una música más ambiciosa claramente inspirada en las últimas sinfonías de Haydn.
Los tríos Op.1 fueron estrenados a fines de 1793, en una de las veladas musicales que se realizaban en el palacio del príncipe Lichnowsky. Entonces estuvo Haydn y se dice que no aprobó las obras. Beethoven dudó en publicarlas, las revisó y finalmente permitió su edición en 1795. Este primer Opus fue exitoso y pronto aparecieron copias editadas por otras casas y las acostumbradas adaptaciones para otros instrumentos.
Por mucho tiempo, la música de cámara que involucraba al piano estaba destinada más al amateur que al experto, por lo que muchas obras de este tipo eran más livianas que espirituales que, por ejemplo, el cuarteto de cuerdas. Beethoven no escapó de esto pero lo más trivial podía alcanzar en su pluma un arte imaginativo y original, sobre todo al momento de construir variaciones sobre melodías populares de la época.
Así sucedió con el último movimiento de su trío Op.11, basado en un tema de la ópera cómica El amor marítimo de Joseph Weigl. En nueve variaciones, la melodía sufre una gran variedad de metamorfosis, incorporando incluso una suerte de marcha fúnebre en una de ellas. Este trío fue escrito en 1798 y su edición original ofrecía la opción de usar violín o clarinete.

El fantasma

Casi quince años después de los tres tríos Op.1 aparecieron los dos tríos Op.70, un paso más, y trascendente, en la evolución de Beethoven en el género. Los esbozos datan de la misma época que aquellos de la sinfonía Pastoral y la sonata para cello Op.69, habiendo sido escritos durante el otoño de 1808 y estrenados en el salón de la condesa Erdödy en la navidad de ese año. El mismo Beethoven tocó el piano, Ignaz Schuppanzigh el violín y Joseph Linke el cello.
El primero de estos tríos tiene tres movimientos y se inicia de manera sorprendente. Sin embargo, el peso de la obra radica en el movimiento central, un atmosférico largo, lleno de contrastes de dinámica y elocuentes motivos melódicos. El particular carácter de este movimiento le dio a la partitura completa el apelativo de Trío de los espíritus (o Fantasma) y quizás fue influido por una idea que Beethoven tenía entonces de componer una ópera basada en Macbeth de Shakespeare.
El segundo trío del Op.70 es más luminoso y menos contrastante que el primero, con un comienzo especulador, como si los intérpretes estuvieran descubriendo su camino. Parte de esta introducción reaparece al final del movimiento como un recuerdo de aquello que le dio origen. El segundo es una serie de variaciones sobre dos temas y el tercero es un movimiento cantabile basado en el patrón del scherzo. El final es una sección enérgica cuyas demandas técnicas y musicales complican hasta al intérprete más dotado.

El archiduque

Uno de los amigos y patrocinadores más importantes del compositor fue el archiduque Rodolfo, medio hermano del emperador austriaco. Ambos se conocieron entre 1803 y 1804, cuando Beethoven le enseñó piano y composición. Pronto entablaron amistad y el autor le dedicó al menos siete partituras: los conciertos cuarto y quinto para piano, las sonatas Los adioses, Hammerklavier y Op.111, la Misa Solemne y la obra que se hizo conocida como Trío Archiduque. Este trío, compuesto entre 1810 y 1811, es una obra de amplias proporciones, tal como el cuarteto Op.59 N°1 y la sinfonía Pastoral, que revela una particular preocupación de Beethoven por el contenido lírico. Un primer movimiento más relajado que dramático es seguido por un scherzo caprichoso, mientras que el movimiento lento, un andante con una serie de cinco variaciones, se mueve directa y mágicamente hacia el final. El mismo Beethoven estrenó la obra y con ella actuó por última vez en el rol de pianista en 1814.
La variación fue uno de los recursos más explorados y explotados por Beethoven dentro de su creación. No sólo la incorporó como movimientos de sus obras, sino también le otorgó vida propia y muy individual en partituras magistrales. Dentro de su música para piano, violín y cello aparecen algunas series de variaciones independientes, como las que se publicaron en 1804 como Op.44 y que construyó a partir de un tema original. Se cree, sin embargo, que estas variaciones habrían sido esbozadas en 1792 para el Op.1.
En una época en que la música no era tan accesible como hoy en día, una de las formas de difundir y promover nuevas obras era a través de arreglos para distintos instrumentos de una misma partitura. El mismo Beethoven adaptó varias creaciones suyas, y como el trío para piano, violín y cello era una de las favoritas dentro de los salones vieneses, no dudó en arreglar para esta formación partituras tan populares como su segunda sinfonía o el septeto Op.20.
Compuesto originalmente para cuarteto de cuerdas, clarinete, fagot y corno, el septeto Op.20 se escuchó por primera vez a fines de 1799. Tuvo tanta popularidad que pronto fue objeto de adaptaciones para otras formaciones instrumentales. Czerny lo publicó en una reducción para piano como Gran Sonata Brillante y el mismo Beethoven lo arregló para piano, violín o clarinete y cello, dedicando esta versión a Johann Adam Schmidt, médico que había consultado a raíz de su problema de audición.
Dentro de la producción original de Beethoven para piano, violín y cello existen varios movimientos editados póstumamente, como el Allegretto WoO.39 que escribió en 1812 «para su pequeña amiga Maximiliane», hija de Franz y Antonie Brentano. El compositor era un invitado frecuente a la casa de la familia Brentano y pronto entabló una amistad muy cercana con Antonie, madre de Maximiliane, y se cree que ella fue la destinataria de la famosa carta dirigida a la «amada inmortal».
Además de las partituras concebidas y publicadas originalmente para esta formación, el compositor alemán realizó algunos arreglos, aprovechando el favoritismo que tenía la combinación piano, violín y cello dentro de los salones vieneses. En 1806 publicó una versión de cámara de su segunda sinfonía, obra estrenada en abril de 1803 y que pronto se convirtió en una de las más populares del autor. Beethoven acrecentó la fama de esta creación y se sumó a los arreglos ya aparecidos de las sinfonías Londres de Haydn.
Otra forma de satisfacer el gusto popular de la época y alcanzar reconocimiento en los salones vieneses fue componer partituras basadas en famosas canciones o melodías. Y Beethoven no estuvo ajeno a esta tendencia y su última publicación para piano, violín y cello fue una serie de variaciones sobre Soy el sastre Kakadu de Wenzel Müller. Aún cuando las variaciones habrían sido compuestas en 1803 por Beethoven, no aparecieron impresas hasta 1824.
Müller fue uno de los compositores más famosos en Viena en la época de Beethoven y su ópera Las hermanas de Praga se estrenó en 1794. La obra fue todo un hit, con 136 presentaciones, y la canción Soy el sastre Kakadu tiene el carácter de la famosa Der Vogelfänger bin ich ja que canta Papageno en La flauta mágica de Mozart. Beethoven transforma el tema de Müller de manera sorprendente, con una portentosa introducción en sol menor, diez variaciones y una coda.

Texto para la página de la Radio Beethoven, a propósito de una audición de los tríos de Beethoven.

Para escuchar los tríos Op. 97 «Archiduque» y Op. 70 Nº 1 «Fantasma» proponemos una reciente y magnífica grabación, editada por Sony, y a cargo de Jos van Immerseel (piano), Vera Beths (violín) y Anner Bylsma (violonchelo), tocadas con instrumentos de época.

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