Bruckner - Sinfonía Nº 4 - C. Asahina

Pieza para coleccionistas

>>JOHN F. BERKY
Traducción de Fernando G. Toledo

Para los amantes de Anton Bruckner, el director Takashi Asahina está fuertemente asociado con el legado discográfico del compositor. Pero pocos saben de la existencia de un LP con una toma en vivo y una interpretación de su hijo, Chitaru, interpretando la versión de 1874 de la Sinfonía Nº 4. El LP, grabado en octubre de 1984, se ha convertido definitivamente en un objeto para coleccionistas.
La Sinfonía Nº 4 «Romántica» (primera versión de 1874) de Bruckner, entonces, con Chitaru Asahina al frente de la Sinfónica Metropolitana de Tokio.

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Bernstein: el concierto final

Homenaje a Lenny, a 20 años de su muerte

«En mi final está mi principio». Esta frase de T. S. Eliot se volvió el mantra de Leonard Bernstein al final de sus días.
La última etapa de su vida no se pareció en nada a su alegre, despreocupada pero sobre todo intensa y dinámica forma de vida de los años precedentes. Diagnosticado de enfisema pulmonar a sus 20 años, dado su inveterado tabaquismo, se le predijo que moriría a los 30 años. Sin embargo, al inicio de su séptima década de vida, seguía allí… sonriendo y desafiando a su entidad biológica, hasta que en 1989, su cuerpo dejo de responderle.
Los años 1989 y 1990 estuvieron llenos de cancelaciones de compromisos y oportunidades no aprovechadas: Lenny ya estaba al final de sus días mortales.
Bernstein siempre dijo que quería morir en el podium, tal como le ocurrió a Mitropoulos, a medio ensayo de una obra de Mahler. Su vida, sin embargo, le alcanzó para tener dos grandes finales: uno majestuoso… y uno más íntimo, que es menos conocido, pero que en este caso, será el objeto de estas líneas.
Todos recuerdan el grandioso y potente concierto que Leonard Bernstein dio en Berlín con la caída del Muro y la reunificacion de Alemania, donde ofreció una Novena de Beethoven cargada de emoción, con una mélange de músicos del Este y el Oeste (Berlín, Dresde, Nueva York, Londres, París y Leningrado). La Navidad de 1989 nunca será olvidada por esos 78 minutos de música que Lenny ofreció al mundo para simbolizar la importancia del acontencimiento histórico de esa fecha.
Después de esa efemérides de proporciones gigantescas, todavía le quedaron fuerzas para un último Finale muy al estilo de la Novena de Mahler, un Andante potente y misterioso que tocó las almas de 6.000 personas en Tanglewood, la primaveral sede de verano de la Sinfónica de Boston.
Despedirse allí, ¿por qué? Porque allí se cerró el círculo. En Taglewood empezó en 1940 la carrera de director de Lenny como el primero y más aventajado alumno de su venerado maestro Serge Koussevitzky. Precisamente en Tanglewood. Allí, el 11 de agosto de 1990, cuando se celebraba el 50º aniversario de Tanglewood como escuela en el auditorio de Koussevitzky, en la gala en honor de Serge Koussevitzky y su esposa…Lenny se despidió para siempre.
Las obras, igual de simbólicas: los Cuatro interludios del mar de la ópera Peter Grimes de Benjamin Britten. Dicha obra la comisionó Serge Koussevitzky para la Sinfónica de Boston en 1947, y su maestro le encomendó a Lenny que él la estrenara. La obra Arias y barcarolles (transcrita para orquesta por Bright Sheng para esa ocasión), el opus último del Lenny compositor y, finalmente, la obra que en 1958 abrió su primer concierto como director titular de la la Filarmónica de New Yorkm orquesta que marcó la vida de Lenny: la Séptima sinfonía de Ludwig van Beethoven, la que Bruno Walter llamaba «la apoteosis de la danza».
Ese domingo fue un día gris e inusualmente lluvioso en las colinas de Berkshire. De hecho, la grabación recoge en algunos momentos el sonido de la lluvia de afuera y la tos de muchos de los afortunados mortales que asistieron a la obra, quizás afectados por un malestar pulmonar debido a lo inusual del clima de ese día de agosto.

Leonard Bernstein (1918-1990)

No es la grabación más perfecta de ambas obras, conozco mejores. Sin embargo, desde el primer momento que escuché la lectura de Lenny de ambas partituras sentí una fuerza abrumadora y un sentimiento notable… Eso supera todos los pequeños defectos que un lector avezado pueda encontrar en la grabación.
No haré comentarios a la lectura de la música. Sólo destacaré dos cosas: después de conducir la obra de Britten, Lenny descansó durante la ejecución de su propia obra, encomendándosela a su brillante pupilo Carl St. Clair, con el objetivo de descansar para reunir fuerzas para la Séptima. Lenny estaba mortalmente enfermo y seis semanas después del concierto, habría de morir del enfisema pulmonar que había estado burlando por más de 50 años. En un esfuerzo sobrehumano, heroico, inconcebible para un humano común, Lenny dirigió la Séptima con una fuerza enorme y un tempi reflexivo y misterioso, que muchos encontrarán similar a las lecturas de Klemperer y Celibidache. Yo prefiero decir que Lenny dio su última versión de una gran obra, muy a su propio sentimiento interno, así como en Berlín Lenny invocó tácitamente la bendición de Beethoven cuando en el coro final de la Novena cambió la palabra «Freude» («alegría») por «Freiheit» («libertad»), para enfatizar su mensaje personal al mundo. A los que critiquen esto, les digo que Lenny se ganó a pulso la licencia para hacerlo.
Un último detalle: a la mitad del tercer movimiento [de su interpretación de la Séptima con Boston], Lenny se desplomó hacia atrás y se apoyó de espaldas contra el atril, en medio de un severo ataque de tos. Sin embargo, la orquesta valientemente no se detuvo; hubo algunas vacilaciones en los metales, pero siguieron, y así como ellos, con la ayuda de Dios, de su maestro Koussevitzky y quizá del mismo Beethoven, Lenny siguió hasta el final.
El aplauso final fue estático, electrizante. Creo que Ludwig les hizo coro. Así, amigos, hoy tienen la oportunidad de vivir ese momento… Vívanlo. Pocos momentos en la historia de la música han tenido un Finale como este. El final de Lenny, pero que en su mantra significó el principio de su inmortalidad.

Este artículo fue publicado originalmente en el blog El Cuervo López.

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Berlioz - Sinfonía fantástica - Davis

>>STEFANO RUSSOMANO

«Se equivoca uno si cree que los compositores utilizan carta y pluma para expresar, describir, pintar esto o aquello. Sin embargo, no han de menospreciarse las casuales influencias e impresiones procedentes del exterior. De forma inconsciente, al lado de la fantasía musical actúa a menudo, junto con el oído, el ojo; y éste, el órgano siempre activo, entre un sonido y otro retiene firmemente ciertos contornos que con el progresar de la música pueden tomar consistencia y desarrollarse en claras formas».
Así defendía en 1833 Schumann la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz, estrenada tres años antes. Berlioz era de la opinión que Beethoven había marcado un antes y un después en el ámbito de la sinfonía, igual que lo había hecho Shakespeare en el teatro. Los paralelos entre la Sinfonía fantástica y la Pastoral del compositor alemán son evidentes.
Ambas piezas recurren a una arquitectura en cinco movimientos, en contra de los cuatro habituales. Pero, sobre todo, la Sinfonía Nº 6 del compositor alemán podía haber representado para Berlioz un antecedente ilustre de un concepto de música que se justificaba por la presencia de un programa externo. Aquí acaban las similitudes, porque Beethoven -con un pie en el Clasicismo y otro en el Romanticismo- pretendía representar los sentimientos del hombre universal ante la Naturaleza, mientras que el ultrarromántico
Berlioz tenía un propósito declaradamente subjetivo: desahogar en la sinfonía sus obsesiones personales, sus fantasmas interiores, así como su pasión amorosa por la actriz irlandesa Harriet Smithson.
Episodios de la vida de un artista, se titula la Fantástica. El primer movimiento (Ensueños y pasiones) se divide en dos partes, una lenta y otra rápida. Su andadura rapsódica, alejada de los cánones de la forma sonata, pareció a los primeros críticos una monstruosidad desde el punto de vista estructural. Pero Schumann defendió la pieza invocando la necesidad de crear nuevas formas para representar ideas nuevas. El tema con que empieza la segunda parte (Allegro agitato e appassionato assai), en los violines, representa la llamada «idea fija», esto es, un motivo –personificación de la mujer amada– que aparecerá en todos los movimientos de la sinfonía a modo de delicada obsesión.
El segundo movimiento (Un baile) evoca, después de los paisajes interiores del primero, una escena mundana, quizá las circunstancias del primer encuentro real con la mujer. Sobre un arrebatador ritmo de vals, el compositor retrata las luces, la ebriedad de unos movimientos que unen elegancia y vértigo. Aunque las evanescentes sonoridades del comienzo producen una impresión de irrealidad, como si toda la escena no fuera más que una alucinación (no olvidemos que una de las fuentes literarias más queridas por Berlioz eran las Confesiones de un inglés comedor de opio de Thomas De Quincey).
Las atmósferas idílicas y bucólicas del tercer movimiento (Escena en el campo) recuerdan de nuevo a la Pastoral beethoveniana y tienen por protagonistas al oboe y al corno inglés. Hacia el final, los redobles de la percusión anuncian el clima de pesadilla de los dos movimientos últimos. La Marcha al suplicio (el músico sueña que ha matado a su amada y que lo conducen al patíbulo) es, quizá, la música más beethoveniana nunca concebida por Berlioz en términos de dramatismo heroico. Tras quedar descabezado, el artista asiste en el último movimiento a una noche de sabbat. Aquí el talento visionario de Berlioz alcanza el cenit. Citas de melodías gregorianas (el Dies Irae), parodias de la música religiosa, una fuga cuyas voces suenan casi atropelladas, repiques de campana, sonoridades distorsionadas por medio de una instrumentación excéntrica (con desproporcionada presencia de instrumentos graves) dibujan con gran efectividad un cuadro que es «ruidos extraños, gemidos y risotadas».
Todo se sale de la norma y la medida establecidas por la tradición. Olores angelicales y demoníacos no despejan las dudas sobre la suerte final del artista.

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Compartiremos, para saborear esta obra fundamental, una versión de quien es, sin dudas, uno de los mejores intérpretes de Berlioz de los últimos años. Nos referimos al inglés Colin Davis, quien interpreta aquí la Sinfonía fantástica al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra, en un disco que se completa con fragmentos de Tristia y de La condenación de Fausto.

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Shostakovich - Sinfonía Nº 12 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.
La integral de Bernard Haitink.
Duodécima sinfonía

La Sinfonía Nº 12 en Re menor Op. 112, subtitulada «El año 1917» fue estrenada en Leningrado el 1 de octubre de 1961 por la Orquesta Filarmónica de Leningrado bajo la dirección de Yevgeny Mravinski.
A lo largo de 1917 aquel niño prodigio, precoz pianista de 11 años, Dmitri Dmitrievich Shostakovich fue testigo de la gran sucesión de acontecimientos en la agitada capital imperial rusa. Petrogrado, denominación que sustituyó a San Petersburgo en 1914, sufrió durante febrero y marzo del 17 una serie de revueltas, huelgas y altercados públicos, denominados en su conjunto Revolución de Febrero, que motivaron la abdicación del zar Nicolas II y la creación del gobierno provisional de Kerensky. En abril, los inquietos habitantes de la estremecida ciudad celebran la llegada desde el exilio de Vladimir Ilich Lenin a la Estación Finlandia, con lo que se fortalece el creciente poder de los bolcheviques en el soviet de Petrogrado y el consiguiente asalto al poder, que culminará con la revolución de octubre y el nacimiento de la Unión Soviética.
Desde los años treinta Shostakovich había anunciado su intención de componer una obra de grandes dimensiones para describir la figura de Lenin. «Ya sea una sinfonía, una cantata, un oratorio o un poema sinfónico, es lo mismo. No lo tengo previsto, pero sí sé que dar cuerpo a la imponente imagen del hombre más importante de un tiempo tan complejo como el que hemos vivido necesita del uso de todos los recursos creativos posibles». Así se expresaba en 1959, tras diversos fracasos para componer algo en honor del líder de la revolución bolchevique. La dolorosa realidad de los encontronazos con la crueldad estalinista había servido como freno al impulso del compositor para plasmar la idílica figura que retenía en su memoria.
Tras la exitosa presentación de la Undécima sinfonía, Shostakovich, ya rehabilitado de los cargos que le impuso el decreto Zahdov, vive momentos de gran capacidad creadora, de su pluma salen en los años siguientes interesantes obras como la opereta Moscú, Cheriomushky un género que en Occidente había sido barrido por la revista musical, y el Cuarteto de cuerdas Nº 7, el más corto de los quince, prácticamente un adagio en sí mismo, escrito a la memoria de su primera esposa, Nina Varzar, muerta unos años antes. Y dos grandes obras maestras: el primer Concierto para violonchelo y orquesta dedicado a Mstislav Rostropovich, concierto situado en la cumbre de la dificultad interpretativa; y el Cuarteto de cuerdas Nº 8, quizás el más famoso de los quince que escribió el compositor. Estas dos últimas obras marcadas por el uso del conocido tema-anagrama DSCH, lo que ha dado pie a múltiples opiniones sobre el estado de ánimo de Shotakovich.
La mayoría lo achaca a un hecho que marcó un punto de inflexión en la vida del compositor, su afiliación al Partido Comunista en 1960. Si bien las formas del régimen de Jrushchov distaban mucho de los métodos empleados en tiempos de Stalin, los familiares cercanos siempre mantuvieron que dicha adscripción no fue por propia voluntad. Concretamente, su hijo Maxim recalcaba que el asunto llenó de lágrimas a su padre y la viuda, Irina Supinskaya, afirmaba que su marido fue literalmente chantajeado. Efectivamente, durante la Guerra Fría las autoridades soviéticas optaron por ofrecer una imagen amable de su relación con los artistas, en lugar de hostigarlos. También hay que señalar que durante esos años muchos deportados volvieron del Gulag siberiano, bastantes artistas víctimas de las purgas estalinistas, con la consiguiente carga de pena por los padecimientos sufridos. Y si a lo anterior unimos que en 1959 se resuelve el tortuoso divorcio con su segunda esposa, Margarita Kainova, tras tres años de infeliz matrimonio. Para terminar, baste decir que fue en este período cuando aparecen los síntomas de la mielitis crónica que padeció el resto de su vida.
La pregunta es: ¿cómo, dentro de este período tan fértil en cuanto a calidad, el músico crea una obra que, salvo alguna excepción, es situada en el escalón más bajo de su producción artística? Antes de tratar de contestar hagamos una descripción de la sinfonía. Con una duración de entre 40 y 45 minutos, se desarrolla una obra descriptiva, muy en la línea de la anterior pero con la diferencia que no se nos ofrece como cuatro capítulos de una historia continuada, sino que, a diferencia de la 11ª, aquí cada movimiento es un cuadro alusivo a la revolución que terminó con el triunfo bolchevique, pese a ejecutarse sin pausas entre ellos.
El primer movimiento Petrogrado Revolucionario (Moderato-Allegro-Più mosso-Allegro), un muy académico movimiento en el que entronca con la anterior sinfonía, ya que como tema principal usa la conocida canción La Varsoviana para describir el ánimo inflamado e imparable de los habitantes de la revuelta ciudad, así el tema secundario se enfrenta al primario describiendo un panorama de acciones clandestinas, movimientos secretos que al final concluyen con la explosión del tema principal en un enfático todo orquestal que transmite la idea del triunfo revolucionario. Todo dentro de un esquema clásico de forma sonata que hubiera hecho las delicias tanto de su profesor Glazunov como de los teóricos del realismo socialista.
El segundo movimiento (Allegro continuando-Adagio) se denomina Razliv y hace referencia al lugar donde se encontraba el cuartel general de Lenin a las afueras de Petrogrado, en el golfo de Finlandia. Un oscuro adagio de aproximadamente 14 minutos basado en la marcha funeral por los caídos en la Revolución de la 11ª sinfonía, nos pinta un frío y desolado paisaje del duro invierno ártico.
Aurora es el nombre del tercer movimiento (Adagio continuando-Allegro), de corta duración, sobre 4 minutos, y es un homenaje al acorazado de la armada imperial del mismo nombre. Sus disparos sobre el Palacio de Invierno son tenidos como la marca de salida de la revolución bolchevique del ’17. Con su estilo propio e inconfundible, las cuerdas en pizzicato describen la determinación de la marinería, determinación que se nos ofrece aumentada con la incorporación de nuevos grupos instrumentales, confluyendo de nuevo en las notas de la revolucionaria La Varsoviana, el final del scherzo va, por supuesto, a cargo de la percusión simulando el cañoneo sobre el palacio.
El cuarto movimiento recibe el nombre de La caída de la Humanidad (Allegro continuando-Allegretto-Moderato) y trata de describir una idílica sociedad socialista guiada por Lenin. De aproximadamente 11 minutos trasmuta la marcha funeral del segundo movimiento en una marcha triunfal que progresivamente va acercándose a un final apoteósico que, destinado al regocijo de los dirigentes soviéticos del momento, no consigue conmover al oyente.
Varios son los argumentos que se podrían esgrimir para contestar a la pregunta que más arriba quedó en el aire. Para muchos, mayormente músicos y musicólogos occidentales, la sinfonía no es sino una prueba más de la subordinación cobarde del compositor al aparato dirigente soviético; no es descabellado pensarlo, ya que se juntan dos factores importantes: coincide con su afiliación al PCUS y ocupación de cargo político, y el excesivo academicismo de la composición.
En contra de esta opinión, se puede aducir que Shostakovich desde hacía 30 años se sentía en deuda con la figura del que, para él, era la verdadera encarnación del espíritu socialista tan esperado por las gentes de Petrogrado, en contra de los burócratas y tiranos que rigieron la URSS de forma tan cruel. Y que mejor momento que una continuación de la revolucionaria undécima sinfonía.
Quien esto escribe, humildemente prefiere inclinarse y buscar al hombre. Shostakovich ya no es el pequeño Mitia, brillante, que deslumbraba en el conservatorio, ni el joven de 30 años que se convierte en diana de los dardos de Stalin y vio más de una vez la muerte rondarle de cerca. Ni tan siquiera, el cuarentón que, más por viejo que por sabio, supo capear de la mejor forma posible los incongruentes ataques del decreto Zhadov. El hombre que firma esta partitura se nos aparece ya como dueño de su destino y de su música, y claramente redacta esta duodécima sinfonía de más a menos. ¿Por qué? Su primer movimiento tiene más fuerza él solo que el resto de la obra: no cabe duda que el recuerdo del Petrogrado conspirador le despierta la inspiración. El resto ya adolece de esa emoción que transmiten tanto la 11ª sinfonía como el movimiento de apertura. Está claro que su mente está en otra cosa, ya, de nuevo, quiere provocar: la matanza de Babi Yar se sitúa en el centro de su punto de mira. Baste como referencia que, por única vez en su producción artística, a una sinfonía (Nº 12 Op. 112) le continúa otra sinfonía (Nº13 Op.113). Esto nos da una clara idea de la estima que el propio compositor tenía a la duodécima sinfonía.
Con la misma estima, Bernard Haitink, según cuentan algo reticente, nos ofrece, una desmotivada sinfonía número 12 Op. 112 «El año 1917», dirigiendo a la excelente agrupación de la Royal Concertgebouw Orchestra.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 3 (3/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 3
Tercera parte
(Ver Parte 1 y Parte 2)

El gran Jascha

La segunda versión se grabó entre el 27 y el 29 de julio 1970, apenas un año y unos meses después de la anterior, en el Fairfield Halls de Croydon (Londres), y los protagonistas fueron el maestro Jascha Horenstein con Norma Procter, los Ambrosian Singers, el Coro de Niños de la Wandsworth School y la Orquesta Sinfónica de Londres, y el sello discográfico que nos la ofrece es Unicorn.
Pueden creerme todos ustedes cuando les digo que esta versión me ha acompañado desde poco después de ser grabada, la adquirí inmediatamente después de enterarme de su aparición, y tuve que viajar al extranjero para poderme hacer con ella. Todavía guardo, como oro en paño, y en un estado bastante decente, el doble vinilo RHS 302/3.

El primer movimiento está lleno de carácter, es rotundo, elemental, pero no complaciente, absolutamente insultante, y las secciones orquestales pugnan por empujar y sobresalir en maestría. El paisaje montañoso, rocoso, está perfectamente roturado. Los sonidos de la naturaleza son salvajes, la tierra ronca en las profundidades, y el magma bulle en su interior, puede explotar en cualquier momento. Y la marcha nace de forma natural, sin esfuerzo, de parto lógico y a tiempo. Se escucha llegar venir desde lejos, es la consecuencia lógica de todo lo anterior. El juego dinámico del final del movimiento es absolutamente portentoso. El sonido nos llega a oleadas y nos golpea con una potencia inusitada.
En el segundo movimiento las maderas vuelven a ser las protagonistas. Aquí además de bonitas flores hay algo más, cardos, ortigas y malas hierbas. Pero es que en la naturaleza hay de todo, porque todo es necesario, incluso las malas hierbas también tienen su función y su utilidad.
El tercer movimiento es aquí más macabro, más revoltoso y más socarrón, pero también más real. La vida en la naturaleza no es fácil, los depredadores están siempre acechando y no hay tregua. Hay algo de brutal, de peligroso, lo terrible es inminente, pero hay que acostumbrarse a convivir con ello. La acidez rezuma por todas sus costuras.
El cuarto movimiento está esculpido en relieve, con un detallismo inusitado. La voz de la soprano viene desde lo lejos, desde el infinito y se acerca imperceptiblemente, con una claridad y una trasparencia meridianas. La invitación a la reflexión no es cariñosa, sino más bien dura, hay una rotundidad sorprendente, una lógica aplastante que no nos permite salida. ¡Esto es lo que hay y así está el tema! Es un Mahler arrogante y lapidario.
La alegría del coro de los niños del quinto movimiento además de ser luminosa y trasparente, es inocente y juguetona. Pero además Horenstein incluye de forma rotunda el drama, la traición de Pedro, sus remordimientos, y el perdón final. Pero además de la alegría también se ha puesto de manifiesto el sufrimiento de la culpabilidad.
Y llegamos al sexto y último movimiento con la tensión necesaria. Horenstein se vuelve clara y decididamente hacia Bruckner. Al principio no todo es tan claro como debería de ser, quizá así se manifiesta la inseguridad que más tarde se resolverá de forma sorprendente. Hay pequeñas dudas, quizá alguna impotencia… Se me ocurre la idea del nacimiento del río, la lluvia en las montañas, el deshielo de las nieves, los pequeños riachuelo que van tomando forma, los afluentes que poco a poco van haciendo sus medianos aportes, para concluir todo en la arrolladora corriente del río madre que arrastra todo a su paso hasta desembocar bien adentro del océano.

Le hours concours

Al llegar a este punto, los lectores habrán deducido que definitivamente los gustos de este amigo de ustedes se quedan con la magistral lectura del maestro Horenstein, un pelín por encima de la gran lectura de Barbirolli.
Ambos maestros fueron en su tiempo grandes mahlerianos, y también existen magníficas versiones de ambos de otras obras de Mahler. Aunque yo soy de la creencia de que la lectura de Horenstein con los sinfónicos de Londres es la que se lleva la palma de todas.
No cabe duda de que Horenstein amaba esta obra y tenía plena confianza en la vigencia de su mensaje, y claro está se lo transmitía a sus intérpretes. La Sinfónica de Londres, como en otras grabaciones de aquella época, tuvo una prestación más que sobresaliente, con una respuesta controlada, directa e inmediata a los requerimientos de su director.
El plan de la obra se ha resuelto en su conjunto, no por partes como en la versión anterior, hay un único trazo de una precisión y solidez absolutas, y todo queda perfectamente aclarado desde el principio. La interpretación es auténticamente vívida. Aquí no hablaré de vientos de metal sino de auténticos bronces, las trompas, las trompetas y los trombones dan una auténtica lección que ningún oyente podrá jamás olvidar. Horenstein se muestra de manera flexible, pero decidida, ahora rudo y luego amable.
Creo muy sinceramente que ésta es la versión que mejor refleja la lujuriosa riqueza tímbrica que encierra esta partitura.
Salud, paz, sonrisas y cordiales saluditos.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 3 (2/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 3
Segunda parte
(Ver Parte 1 y Parte 3)

Las lecturas memorables

A pesar de que no contamos con ninguna versión de esta sinfonía por Bruno Walter, alumno directo de Mahler, a quien se la escucho interpretar en diversas ocasiones, hemos de reconocer que está muy bien servida fonográficamente, y de las más de ciento diez versiones que conocemos, por lo menos merecen el título de recomendables, porque pueden cumplir con las expectativas de cualquier melómano, más de veinte.
En nuestra modesta opinión, entre ellas estarían, por orden cronológico de registro: Boult (Testament, 1947); Scherchen (Tahra, 1950); Adler (Tahra, 1952); Bernstein (Sony, 1961); Leinsdorf (RCA, 1966); Kubelik (Audite, 1967); Martinon (CSO, 1967); Barbirolli (Testament, marzo de 1969); Barbirolli (BBC Legends, mayo de 1969); Horenstein (Unicorn, 1970); Bernstein (DG, 1972); Mehta (DECCA, 1978); Tennstedt (EMI, 1979); Inbal (Denon, 1985); Ozawa (Philips, 1993); Sinopoli (DG, 1994); Gielen (Hänssler, 1997); Rattle (EMI, 1997); López-Cobos (Telarc, 1998); Abbado (DG, 1999); Bychkov (Avie, 2002); Tilson-Thomas (SFS, 2002); Chailly (Decca, 2003); Zander (Telarc, 2003); y Abbado (Euroarts, 2007).
Pero como hasta Oído Fino no viene cualquier aficionado, sino sólo melómanos de fino oído y gusto refinado, de entre todas ellas he seleccionado dos que a mi entender son las mejores de toda la discografía y por lo tanto merecerían la máxima calificación.
Curiosamente son versiones de la época media de la historia de la fonografía y grabadas en tiempos muy cercanos la una de la otra. Y por suerte, ambas, con sonido magnífico.

Un mahleriano de fuste

La primera de ellas se grabó el 23 de mayo de 1969, y los protagonistas fueron John Barbirolli con Kerstin Meyer, el Coro de Mujeres Hallé, el Coro de Niños de la Manchester Grammar School y la Orquesta Hallé, y el sello discográfico que tuvo el acierto de grabarla fue BBC Legends.
Conocí esta versión hace relativamente poco tiempo, apenas unos años, pero desde un principio quedé absolutamente cautivado por la versión de Barbirolli. Este director siempre demostró ser un mahleriano de gran fuste, y existen grandísimas versiones suyas de otras obras de nuestro compositor.
Barbirolli penetró hasta el fondo del meollo de esta obra, comprendió perfectamente la sinfonía en su conjunto. Plantea su desarrollo como el ascenso por una escalera, cada movimiento está situado en un plano diferente y superior al anterior. Los movimientos son como las piezas de un acertijo tridimensional que encajan perfectamente unos en otros en tiempo y espacio. Tanto la soprano como los coros y la orquesta cumplen sus funciones a la perfección.
El equilibrio dinámico es portentoso, los contrastes se nivelan de forma perfecta; la expresión es clara y contundente, sin ambigüedades ni fallas; y el fraseo es claro y regular. La orquesta está soberbia y si tuviéramos que destacar alguna sección no dudaríamos en elegir a los vientos de metal, sus sonoridades ora ásperas y estridentes, ora dulces y cálidas, a veces elementales a veces refinadas, según lo solicitado por el compositor.
El primer movimiento está trazado de una vez, con un equilibrio total, y con una lógica aplastante, resultando potente y proteico, y la marcha rezuma sentido y sustancia.
El detallismo del segundo movimiento es abrumador, las hierbas del prado quedan pintadas con suaves pinceladas, el aire nos acaricia la cara, y hasta nosotros llegan a ráfagas los sonidos de los insectos y las fragancias de las flores.
En el tercer movimiento se hace evidente el parloteo de los pájaros y las propuestas de cada uno de ellos, sus suaves diálogos y sus ásperas discusiones, con la resolución y el acuerdo final, la madera está aquí soberbia.
En el cuarto movimiento el texto de Nietzsche nos invita a la reflexión, mientras la música de vuelve expansiva y excéntrica, la voz de la soprano, dulce y flexible, nos guía hacia la esperanza, el placer vencerá al dolor, nos ayuda a reencontrarnos con nosotros mismos, nos conforta y nos vivifica.
El quinto movimiento nos presenta ese placer, esa sensación que quisiéramos fuera eterna, lo hace de forma sencilla pero con la utilización de todas las fuerzas disponibles, soprano, coros y orquesta.
Por último en el sexto movimiento Barbirolli da una auténtica lección, el sonido de hace dulce y largo, cálido y confortable, parece que el tiempo se ha detenido, y pareciera que estuviéramos a punto de entrar en la melodía infinita, en un perpetuum mobile en tempo lento.
Finalmente todo ha encajado a la perfección, el puzle ha quedado completado y podemos ver la obra en su conjunto. BBC Legends nos regala en un corte adicional una sensacional entrevista con el maestro, que no dudamos en recomendar encomiásticamente.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 3 (1/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 3
Primera parte
(Ver Parte 2 y Parte 3)

«El término sinfonía significa para mí lo siguiente: con todos los medios técnicos a mi disposición, construir un mundo».

Gustav Mahler, verano de 1895

Los antecedentes: un punto de partida

En 1894 encontramos a Gustav Mahler muy bien posicionado en el escenario musical de la época. Acababa de concluir su Sinfonía Nº 2 en 1894 (ver entrega anterior en Oído Fino) y la estrenó, poco después, el 13 de diciembre de 1895 en Berlín; al año siguiente, en 1896, dirigiría, también en Berlín, sus Lieder eines fahrenden Gesellen (ver entrega anterior en Oído Fino).
Hacia principios de marzo de 1897, tras producirse la vacante de Wilhem Jahn como Kapellmeister (Maestro De Capilla [Director General]) de la Ópera de Viena, Mahler le sustituyó, y entre 1898 y 1901 fue, también, el director de la Filarmónica de Viena.
En 1898 terminaría la versión definitiva de Das Klagende Lied, y en 1899 comenzaría la composición de su Sinfonía Nº 4. En este contexto, su nombre empezaba a sonar insistentemente en los ambientes de la música culta. Estaba desarrollando una gran amistad con Brahms (que le admiraba en su faceta de director de orquesta); los famosos críticos musicales Hanslick y Richter le apoyaban (recordemos que este nefasto dueto le hizo la vida de cuadritos al humilde, pero grandísimo, Bruckner); y Nikisch, Richard Strauss y Weingartner dirigían sus obras...
En el verano de 1895, Mahler se encontraba en Steinbach am Attersee, donde fue a visitarle la violinista Natalie Bauer-Lechner. Todavía no había conocido a la que sería su gran amor, Alma Schindler. Allí, en la ya legendaria pequeña cabaña junto al lago Atter, Mahler trabajaba febrilmente todo el verano en su Sinfonía Nº 3.

Gustav Mahler hacia 1896

La génesis de la obra

Monumental tarea: la Sinfonía Nº 3 en Re menor de Gustav Mahler, es una sinfonía coral de aproximadamente una hora y media de duración. Obra de gran envergadura, la cual consta de seis movimientos, dos de los cuales requieren una contralto, y uno de ellos, además, un coro de niños y otro de mujeres. En aquél momento, esta sinfonía de Mahler era la más larga de todo el repertorio musical.
Más tarde en el tiempo, concretamente en 1927, surge la Sinfonía Nº 1 «Gótica» de Havergal Brian, que nuestro buen anfitrión Fernando G. Toledo ya tuvo hace meses el buen gusto de regalarnos aquí, arrebatándole el lugar a nuestra amada Sinfonía Nº 3 como la sinfonía más larga del repertorio, con cerca de dos horas de duración.
A principios de 1896, el boceto conceptual de la obra, ya muy avanzado en composición e instrumentación, contenía siete movimientos:

1. El verano hace su entrada
2. Lo que me contaban las flores del prado
3. Lo que me contaban los animales del bosque
4. Lo que me contó la noche (el hombre)
5. Lo que me contaron las campanas del alba (los ángeles)
6. Lo que me contó el amor
7. Lo que me contó el niño

Mahler dudaba sobre el título que podría ponerle: ¿Le Gai savoir; Sueño de una noche de verano (no según la obra de Shakespeare; Pan? Ninguno de ellos estará en el encabezamiento final con que fue editada la partitura en 1898. Y por si todo esto fuera poco Mahler escribió una extensa introducción programática, emocionada, flamígera y grandilocuente.
Esta sinfonía puede considerarse como la «Pastoral» de Mahler, y puede muy bien constituir un paso intermedio hacia en modernismo programático, cuyos polos espaciales quedaron definidos entre:

a) Lo bucólico, ejemplarizado genialmente en la Sinfonía Nº 6 de Beethoven y la Sinfonía Alpina de Strauss; y
b) La expresión mística-primitivista de la Sinfonía Fantástica de Berlioz y La consagración de la primavera de Stravinsky.

La Sinfonía Nº 3 de Mahler está dedicada a la naturaleza. Claro que la naturaleza de Mahler no era la de Beethoven, formada principalmente por sus arroyos, bosques y valles por donde paseaba a menudo, va muchos pasos más lejos, su expresión de la naturaleza es el Universo en su conjunto.

El dios Pan según Francisco de Goya, en Le sabbat des sorcières.

En las etapas finales de la composición, en su pequeña cabaña junto al lago Atter, durante el verano de1896, recibió allí mismo a Bruno Walter, y éste le comento la belleza del lugar y su paisaje, Mahler le aconsejó que no lo admirara respondiéndole: «Es inútil; lo he recogido íntegramente para meterlo en mi Tercera».
Quizá lo que mejor nos pueda hacer comprender esta grandiosa obra sean las palabras del propio compositor a propósito de la misma, y están recogidas en la carta de invitación al mismo Walter para que pasara aquellos días de verano en su compañía:

«Steinbach-am-Attersee
2 de julio de 1896
Querido amigo:
Le envío esta breve respuesta para invitarle a venir a vernos el 16, a menos que, por razones que ignoro, no haya usted hecho otros proyectos para sus vacaciones. Quizá mis hermanas le hayan dicho que no he estado ocioso; espero incluso que de aquí a algunas semanas haya terminado la Tercera Sinfonía entera. Los primeros bosquejos están ya muy desarrollados y trabajo ahora en la orquestación. No dudo que nuestros amigos los críticos, oficiales y oficiosos, sufrirán de nuevo vértigos, pero los que disfrutan con los agradables paseos que propongo, se van a divertir mucho.
La obra entera está, desde luego, teñida con mi deplorable sentido del humor y “aprovecha a menudo la ocasión para someterse a mi lamentable afición por los sonidos desagradables”.
Bastante a menudo los músicos “no se prestan la menor atención mutua, y es toda mi naturaleza morosa y brutal la que se revela en su entera desnudez”. Cualquiera sabe que no puedo pasarme sin trivialidades. Esta vez, sin embargo, se han franqueado todos los límites de lo soportable. “¡A veces se tiene la impresión de haber entrado en una tasca o en una pocilga!” ¡Venga deprisa entonces, después de haberse puesto su armadura! Si su gusto se ha refinado en Berlín, ¡prepárese para ver lo irremediablemente estropeado! Mi saludo más afectuoso para usted y para su familia, y au revoir!
Como siempre,
Gustav Mahler»

Finalmente la sinfonía quedó estructurada en dos partes y seis movimientos:

I Parte:
1. El despertar de Pan (Kraftig. Entschieden.-Con Forsa. Deciso.)

II Parte:
2. Lo que me cuentan las flores del campo (Tempo di minuetto. Sehr massig.)
3. Lo que me cuentan los animales (Comodo. Scherzando. Ohne Hast.)
4. Lo que me cuenta el hombre (Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp. «O Mensch!»)
5. Lo que me cuentan los ángeles (Lustig im Tempo und Keck im Ausdruck. «Es sungen Drei Engel».)
6. Lo que me cuenta el amor (Langsam. Ruhevoll. Empfunden.)

Mahler recomienda en la interpretación de su obra que la orquesta haga una larga pausa entre la primera y la segunda parte.
Aquel inicial séptimo movimiento luego se habría de convertir en el celestial último tiempo de su Sinfonía Nº 4.

El contexto histórico

El estreno se produjo el 9 de junio de 1902, en Krefeld, ciudad del norte de Alemania, en el estado federal de Renania del Norte-Westfalia, dirigiendo el propio compositor. Bruno Walter nos comenta: «La impresión que hizo su Tercera sinfonía, en el concierto que dirigió en el Festival de Krefeld de la Allgemainer Deutcher Musikverein, en 1902, fue irresistible y por primera vez no rebatida. Le impuso definitivamente en el mundo de la música contemporánea».
En el mundo en general corrían los años de lo que se ha dado en llamar «Los imperialismos», y en Europa en particular se están afianzando «Las nacionalidades». Austria y Hungría padecen la crisis de la monarquía danubiana. Los Balcanes no terminaron de encajar sus posiciones, arrastrando sus problemas hasta nuestros días, y es que «aquellos polvos trajeron estos lodos». En horizonte podría atisbarse la Primera Guerra Mundial.
El siguiente párrafo de Hauptmann ilustra perfectamente aquella situación:

«Se contaba, seriamente, con una grandiosa catástrofe universal que tendría lugar, lo más tarde, en 1900 y que regeneraría el mundo. Como los pobres campesinos de antaño tenían esperanza en el reino milenario y en la nueva Sión, así, de manera no distinta, los círculos socialistas y los jóvenes intelectuales vecinos a sus ideas, tenían esperanza en la realidad del futuro Estado socialista, estado social e ideal. Esto que aquí tenía un nombre y allí otro, surgía en el fondo de la misma fuerza y de la misma aspiración del alma hacia la redención, la pureza y, en general, la perfección: la misma cosa era llamada por unos estado social, por otros liberal o, incluso, paraíso, reino celeste».

Richard Strauss, que ya tenía una cierta amistad con Mahler, estaba convencido de que éste era uno de aquellos jóvenes intelectuales vecino a las ideas de los círculos socialistas.
En los momentos en que la Tercera era finalizada por nuestro compositor, la última década del Siglo XIX y los albores del Siglo XX, la cultura en general, y el arte y la ciencia en particular, asistieron a profundo avance en aquella época:
Nietzsche, el filósofo de la maza, que más adelante será también protagonista de nuestra sinfonía, estaba de moda; en psicología destacaba Dilthey y en sociología, Durkheim y Max Weber; Freud estaba pergeñando sus teorías del psicoanálisis; en Alemania la política social del Estado conseguía sacar adelante las Leyes sobre la seguridad social, base de lo que actualmente ha dado en llamarse en Europa el «estado del bienestar»; Olbrich terminaba la «Casa Sezession»; Petipa brillaba con sus clásicas coreografías; Rodin presentaba Los burgueses de Calais; Tolstoi perfecciona hasta los límites su narrativa realista; Gauguin y Van Gogh comparten experiencias en pintura; Röntger descubría los rayos X; Daimler y Benz sacaban a la calle el primer automóvil; Marie Curie profundiza en el estudio de la radioactividad; Marconi inventa la telegrafía sin hilos…; y los hermanos Lumiére inventan el cinematógrafo.

Friedrich Nietzsche, según Edvard Munch

En el mundo de la música culta las técnicas tradicionales se cuestionaban, el cimiento de las construcciones musicales basadas en la tonalidad se tambaleaba, nuevos avatares (disfrazados como alumnos de los grandes maestros) empezaban a vislumbrarse, y en medio de todo, se asistía al luto más riguroso por el fallecimiento de dos de los grandes, Brahms y Bruckner, y ahora eran Debussy, Mahler y Richard Strauss quienes en aquellos momentos llevaban la batuta estética de las partituras.
Y una vez hecho el boceto del escenario sociocultural del momento sigamos adelante con nuestra sinfonía de hoy.

Noventa y nueve minutos

«Yo vi su alma desnuda, totalmente desnuda... Sentí tu sinfonía. Compartí tu ilusión por la lucha, sufrí los dolores de la desilusión, vi enfrentarse a las fuerzas del bien y del mal entre si, vi a un hombre atormentado luchando por su armonía interior... Perdóname, no puedo sentir a medias».
Arnold Schönberg a propósito de la Sinfonía Nº 3 de Gustav Mahler

El primer movimiento, El despertar de Pan (Kraftig. Entschieden.-Con Forsa. Deciso.), de más de 30 minutos de duración, nos presenta consecutivamente el despertar del semidios de los pastores y los rebaños, Pan, en la mitología griega, y la llegada del verano. Pan es el dios de la fertilidad y la sexualidad masculina desenfrenada, de las brisas del amanecer y el atardecer, formaba parte del cortejo de Dioniso, era músico y su instrumento era la siringa o flauta de pan, e infundía miedo profundo hasta llegar al «pánico».
Inmediatamente después de la llamada de las ocho trompas, Pan se despereza; viene una sonata de proporciones gigantescas, fecundación; le siguen los ruidos de la naturaleza, nueva vida gestándose y comenzando a manifestarse; hasta desembocar en una amalgama de machaconas marchas que tanto le gustaban a nuestro compositor.
Este movimiento, según la opinión de algunos analistas, trata de presentarnos las dos naturalezas del ser humano, la de la vida en la naturaleza, aspecto muy querido por los románticos, y la de la vida en la gran ciudad, sin la cual el progreso no es posible. La marcha fundamental también fue una de las fuentes más claras para el Wozzeck de Alban Berg.
Richard Strauss veía aquí los desfiles del uno de mayo de los trabajadores por el Prater de Viena, ecos de marchas marcadas (que luego retomaría en la Sinfonía Nº 6). No olvidemos que en aquella época se estaban consolidando los movimientos obreros. Claro está que estas marchas también podrían ser fiestas y procesiones rituales de campesinos que celebran, aquí y allá, en diferentes lugares del inmenso escenario, el solsticio de verano, el día más largo del año.

Sendero en cuesta entre las hierbas, de Pierre Auguste Renoir

Del segundo movimiento, Lo que me cuentan las flores del campo (Tempo di minuetto. Sehr massig.), decía el propio compositor que era «la página más despreocupada que he compuesto, despreocupada como sólo saben serlo las flores…». Un minueto alegre y saltarín, con predominio de instrumento de viento madera que apoyados en las cuerdas, fundamentalmente los violines, iluminan con sus dulces timbres el encantador paisaje bucólico que nos presenta Mahler.
La madre naturaleza nos ampara y nos alimenta, nos sura y nos mantiene vigorosos.
Y a pesar de la inclusión del minueto, el scherzo, la broma, el scherzo no se ha perdido, nuestro compositor se ha mostrado generoso y prolífico. En efecto, el tercer movimiento, Lo que me cuentan los animales (Comodo. Scherzando. Ohne Hast.), es un scherzo, una broma. Una burla macabra, pero al fin y al cabo una broma. Mahler vuelve al Wunderhorn para ahora hacer una versión instrumental, orquestal, sin voz, de un lied alemán, Ablösung im Sommer (Relevo estival). El cuco se ha caído desde el sauce verde y se ha matado, ¿quién nos anunciará ahora el tiempo que hará este verano? Que lo haga el ruiseñor, que se suba a la rama verde, y él, que siempre está alegre, nos lo cuente. Él siempre canta, siempre está feliz, aunque los otros pájaros permanezcan en silencio. El ruiseñor, que vive en nuestro bosque verde, que sustituya al cuco.
¡A rey muerto, rey puesto! ¡El muerto al hoyo y el vivo al bollo! Ironía, humor, socarronería, ternura, tristeza…, mixtura de sensaciones y sentimientos que se desarrollan en lo más profundo del bosque, saliendo de la asamblea de los pájaros, a la que asistimos de rondón.
La familia de instrumentos de viento vuelve a ser la protagonista, aunque ahora los de metal participan con más asiduidad y protagonismo, con un brillante final de la percusión. La granizada de timbres es monumental. Y apenas si pueden distinguirse las melodías de los escarceos rítmicos.
El cuarto movimiento, Lo que me cuenta el hombre (Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp. «O Mensch!»), es un delicado y precioso lied para contralto con texto casado de Así habló Zaratustra de Nietzsche, Oh hombre, presta atención. ¿Qué dice la noche profunda? Poema misterioso de medianoche, onírico, de primer sueño, con ecos de epopeya y vestigios del último amor. Para encontrarlo hay que ir al final de La canción del noctámbulo, casi al final de la cuarta y última parte del Zaratustra.
Las familias instrumentales más graves y oscuras de la orquesta dialogan en la lejanía. Violonchelos y contrabajos, trompas con y sin sordina, oboe y cuerdas solistas…
La economía de medios es portentosa y el resultado fascinante, absolutamente transparente, disolviéndose en el aire como una aurora boreal, polvo de brillantes estrellas. La voz de la contralto se eleva como columna central y a su alrededor se van envolviendo, a su amparo, las melodías de los instrumentos, acoplándose a ella como enredadera de madreselva de perfumada fragancia.

«O Mensch!
O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief!
Aus tiefem Traum bin ich erwacht!
Die Welt ist tief!
Und tiefer als der Tag gedacht!

O Mensch! Gib acht!
Tief ist ihr Weh!
Lust tiefer noch als Herzeleid!
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit!
Will tiefe, tiefe Ewigkeit!»

[«¡Oh, Hombre!
¡Oh, Hombre! ¡Presta atención!
¿Qué dice la profunda medianoche?
¡Yo dormía!
¡De un profundo soñar me he despertado!
¡El mundo es profundo!
¡Y más profundo de lo que el día ha pensado!

¡Oh, Hombre! ¡Presta atención!
¡Profundo es su dolor!
¡El placer es más profundo aún que el sufrimiento!
El dolor dice: ¡Pasa!
Más todo placer quiere eternidad,
¡Quiere profunda, profunda eternidad!»]

Y de nuevo en el quinto movimiento, Lo que me cuentan los ángeles (Lustig im Tempo und Keck im Ausdruck. «Es sungen Drei Engel».), retornamos a la recopilación de Des Knaben Wunderhorn por Arnim y Brentano, y a la contralto se unen un coro de niños y otro de mujeres, y más concretamente al poema Armer Kinder Bettlerlied (Canto de mendicidad de los niños pobres).
Regocijo de los ángeles ante el anuncio del perdón de los pecados de San Pedro; arrepentimiento de San Pedro y absolución dada por Jesús; alabanza de las dichas celestiales y de la felicidad eterna. Y además aquí está todo el germen de su Sinfonía Nº 4. Todo aquí es alegre, ingenuo y sencillo, y volvemos a los instrumentos de viento.

«Es sungen drei Engel
(Bimm Bamm!)

Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,
Mit Freuden es selig in dem Himmel klang
Sie jauchtzten fröhlich auch dabei,
Daß Petrus sei von Sünden frei.

Und als der Herr Jesus zu Tische saß,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß,
Da sprach der Herr Jesus: “Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh', so weinest du mir.”

“Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott:
(Du sollst ja nicht weinen! Sollst ja nicht weinen!)
Ich hab' übertreten die zehn Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
(Du sollst ja nicht weinen! Sollst ja nicht weinen!)
Ach komm und erbarme dich über mich!”

“Hast du denn übertreten die zehen Gebot,
So fall auf die Knie und bete zu Gott,
Liebe nur Gott in alle Zeit,
So wirst du erlangen die himmlische Freud!”

Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt;
Die himmlische Freud', die kein Ende mehr hat.
Die himmlische Freude war Petro bereit't
Durch Jesum und allen zur Seligkeit».

[«Tres ángeles cantaban
(¡Bim, bam!)

Tres ángeles cantaban una dulce canción
Donde las notas alegres tocaban el cielo.
Se regocijaban cantando
Que Pedro fuera liberado de sus pecados.

Y mientras el Señor Jesús se sentaba en la mesa para tomar
La última cena con sus doce discípulos,
Dijo: "¿Qué haces tu ahí?
Cuando te miro, lloras."

"¿No hace falta, Dios de bondad?
(¡No hace falta llorar así!)
Transgredí los Diez Mandamientos.
Me voy llorando amargamente
(¡No hace falta llorar así!)
¡Ah! ¡Ten piedad de mi!"

"¿Has roto los Diez Mandamientos?
Entonces arrodíllate y reza a Dios;
Será amando al buen Dios toda tu vida
Que obtendrás la felicidad celestial."

La felicidad celestial es una ciudad bienaventurada;
La felicidad celestial no tiene fin
La felicidad celestial le será dada a Pedro
Por Jesús y a nosotros para nuestra alegría»]

Y llegamos al sexto y último movimiento, Lo que me cuenta el amor (Langsam. Ruhevoll. Empfunden.), el amplio adagio final, la música se ha hecho purísima. Se ha llegado a un estadio superior, hemos ascendido a otro plano más elevado y nos encontramos cercanos al Beethoven de la Sinfonía Nº 9 y los cuartetos de cuerda finales y al Bruckner de las últimas sinfonías.
Los violines nos suspenden en el aire, su melodía es serena y solemne, pero de forma imperceptible y continua el caudal sonoro va subiendo poco a poco hasta convertirse, con la participación de la orquesta en pleno, en un torrente de fuerza arrolladora que nos proyecta en el espacio y en el tiempo, hacia el adelante y arriba, y hacia el futuro. El éxtasis está servido.
Mahler siempre fue un consumado compositor de adagios, y aquí le colocó al final, no para cerrar la sinfonía, sino para dejarla abierta, como el universo, al infinito. Final apoteósico, que nos deja absolutamente relajados, en una proverbial calma meditativa..., trascendiendo a otro mundo.
La mandala se ha completado, pero no para cerrarse sobre sí misma, sino para llevarnos hacia arriba, para ofrecernos todo el universo, y en su infinitud regalarnos su contemplación. El círculo de la sinfonía completa ha quedado circunscrito en sus seis movimientos, pero abierto como la atalaya desde se nos permite contemplar todo lo que queda a nuestros pies.

Mahler en un viaje en barco. Fotografía tomada en 1898

Esta obra está caracterizada por la expresión larga, el virtuosismo orquestal, la portentosa claridad instrumental y el timbre lujurioso, que llegarían más tarde a caracterizar a Mahler como compositor, dejando ejemplos inmarcesibles en Das Lied von der Erde y su Sinfonía Nº 9. Sus dilatados y expansivos adagios y la maestría en las combinaciones tímbricas, el seccionamiento orquestal constante, tanto de voces como de instrumentos, están aquí ya totalmente aquilatados.
Mahler, gran conocedor del mundo de la sinfonía, con una rica experiencia ya como director de orquesta, que domina en extensión y profundidad, procede a su absoluta renovación. Haciendo suyo aquel consejo de Beethoven de «conoce las reglas para transgredirlas sólo cuando te interese», desbarata todo el plan tradicional de la sinfonía y procede a una fundición de temas y tiempos.
Mahler se nos muestra políticamente incorrecto, haciendo trizas todo lo previsible, y sin miramientos nos lanza a la cara sus verdades. Con el desparpajo que Nietzsche, el filósofo de la maza, esculpía sus obras, nuestro compositor, con una rotundidad y una seguridad insultante, nos sacude y nos conmociona.
En mi modesta opinión, esta Sinfonía Nº 3 de Mahler contiene lo mejor de la Primera y la Segunda y buena parte de la Cuarta y la Quinta, más algunos gérmenes que luego de materializarían en la Sexta.

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Para ir abriendo la boca con lo que vendrá a continuación aquí les invitamos a escuchar una reciente versión de la Sinfonía Nº 3 de Gustav Mahler que Radio France tiene alojada en su página web. Buena interpretación, que tuvo lugar el 29 de abril de 2010, en el Théâtre du CHâtelet de París, interpretada por Daniele Gatti con Christianne Stotjin (soprano), Coro de mujeres de Radio France (Robert Blank, director), Maîtrise de Radio France (Sofi Jeannin, directora) y la Orquesta Nacional de Francia.
Esta meritoria versión nos fue recomendada por nuestro buen y sabio amigo Ernesto Nosthas, quien además ha tenido la gentileza de colaborar con nosotros en la revisión de este modesto ensayo, por todo cual desde aquí queremos mandarle un muy cordial saludo y dejar constancia de que le estamos muy agradecidos por sus amables e inestimables colaboraciones. Escuchar haciendo clic aquí.

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