Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.
La integral de Bernard Haitink
Decimoquinta sinfonía
La
Sinfonía Nº 15 en La mayor Op. 141, fue estrenada en Moscú el 8 de enero de 1972 por la Orquesta Sinfónica de la Televisión y Radio Estatal de la URSS dirigida por Maxim Shostakovich.
En el otoño de 1969 Shostakovich es diagnosticado, por fin con certeza, de los achaques de salud a los que estaba sometido desde hacía años. Una rara forma de poliomielitis progresiva. Lo cual, unido a los problemas de corazón que también padece, hace que sus ingresos hospitalarios sean una constante.
Le recomiendan al doctor Gavriil Ilizarov, el cual, en su clínica de Kurgan, al este de los Urales, está obteniendo grandes resultados en pacientes con enfermedades del tipo de la que sufre Shostakovich. Así que el matrimonio parte para Kurgan en febrero de 1970, y allí recibe tratamiento de rehabilitación funcional. Los años 1970 y 1971 los comparte entre la clínica de Kurgan y Moscú. Aunque el compositor hace comentarios optimistas acerca de la evolución del tratamiento –tales como: «Posiblemente pueda volver a tocar el piano»– quienes le conocen, como Isaak Glikman, reconocen que, en los pocos eventos a los que Shostakovich puede acudir, no aprecian cambios significativos ni en la forma de andar ni en la movilidad de su brazo.
Estas circunstancias llevaron a una bajada de ritmo en sus actividades oficiales, llegando a no poder asistir a la apertura de la Cuarta Competición Internacional Chaikovski en Moscú, de la que era presidente del comité organizador, así como muchas otras ocupaciones dentro de la Unión de Compositores. De la misma manera, su actividad compositora disminuye de forma drástica si la comparamos con cualquier otro período de su vida artística. En el período que va desde el estreno de su decimocuarta sinfonía y la siguiente sólo compone cinco obras, de las cuales tres son de encargo, o bien, de compromiso.
Lealtad, su opus 136, son ocho baladas sobre textos de Dolmatovsky para coro masculino solo, para ser interpretado en el aniversario de Lenin por los coros de la Academia Estatal de Estonia y dedicado a su director Gustav Ernesaks. También compuso una marcha para la banda de metales de la policía de la URSS.
Más atracción le produjo volver a poner música al film
El rey Lear del director ucraniano Grigori Kózintsev, con el cual ya había colaborado exitosamente en
Hamlet. Este nuevo acercamiento a la obra de Shakespeare puede ser la causa de la revisión (realmente orquestación para bajo y orquesta de cámara) de los
Seis romances sobre versos de poetas ingleses su opus 62 y orquestado para gran orquesta con el 62a, pero al que registra como una obra nueva con el número de obra 140. Posiblemente, una vez más, Shostakovich aporta una de cal tras haber dado una de arena, no resistiéndose a musicar de nuevo el soneto 66 de Shakespeare, donde cita:
«y el arte amordazado por la autoridad
y el genio obedeciendo a un docto mequetrefe»
La única obra que, por decirlo de alguna manera, pertenece al corpus musical de primera línea de Shostakovich es el
Cuarteto de Cuerda número 13 en Si bemol menor, op. 138, dedicado al ya retirado viola y miembro fundador del Cuarteto Beethoven, Vadim Borisovsky. Una obra que, estructurada en un único movimiento, usa motivos de la banda sonora de
El rey Lear y utiliza recursos musicales que recuerdan a Bartók y a Berg. Y, una vez más, los crípticos comentarios del compositor hacen sospechar que, de alguna manera, el cuarteto indaga sobre la idea de la muerte. Toda esta pequeña producción, insisto que inusual en Shostakovich, se realiza en los años comentados arriba entre Kurgan, Moscú y su dacha de Repino.
Es en estos lugares donde, durante el verano de 1971, compone su
Sinfonía número 15 en La mayor, op. 141. Durante un tiempo Shostakovich había trasladado a sus amigos y colegas el afán que sentía por escribir una «sinfonía pura», la primera desde su
Décima sin texto y sin programa temático alguno. En sus palabras «una sinfonía falta de contenido ideológico, algo en la línea de mi
Novena». Emplea en su elaboración poco más de un mes, cuenta en una entrevista que «es una obra con la que he sufrido un arrebato, una de las pocas obras que he tenido clara desde el principio, desde la primera nota hasta la última. Sólo faltaba escribirla».
La sinfonía está llena de citas, más o menos explicitas, tanto a obras de otros autores como propias. Otra característica, muy marcada de la
Décimoquinta sinfonía, es la gran cantidad de pasajes tocados con un único instrumento o una agrupación de instrumentos similares.
Así, es difícil recordar otra composición que comience, como esta, con un solo de glockenspiel, justo los dos primeros compases, que dan pie al solo de flauta que inicia la primera melodía, que tiene un cierto carácter bucólico y se ve pronto soportada por las cuerdas en
pizzicato. Comienza con un pequeño solapamiento con la flauta un nuevo tema a cargo del fagot, también marcado con la indicación de «solo», y cuya estructura melódica es muy característica del último Shostakovich, atreviéndonos a definirla, con ambigüedad, como alegremente tétrica o viceversa, como el oyente desee. Las cuerdas continúan dando soporte, alternando
pizzicato con frotar del arco, y en rápida sucesión se van incorporando nuevos instrumentos. En el desarrollo central del movimiento, Allegreto cuya duración total es de alrededor de 8 minutos, ambos temas de trenzan ya a toda orquesta. Difuminadas citas a anteriores composiciones del autor quedan en segundo plano ante la rotunda claridad con que Shostakovich incrusta, hasta cinco veces la
Marcha de los soldados suizos, finale de la obertura de la ópera
Guillermo Tell de Gioachino Rossini. El motivo no lo sabemos con seguridad, las suposiciones las daremos más abajo.
El segundo movimiento, marcado con los tempos Adagio–Largo-Adagio-Largo de una duración aproximada de 16 minutos comienza con los bronces únicamente, con alguno de ellos manteniendo la misma nota de forma constante, con lo que se crea una sensación similar a la del primer movimiento de la
Sinfonía Nº11, la atmosfera de una gran plaza vacía, helada, una premonición de que algo triste va a suceder o el recuerdo de episodios trágicos. El solo de violonchelo que sigue refuerza el concepto de réquiem, las flautas trenzan quedas y juguetonas melodías en segundo plano, vuelven los metales. Un solo de violín continúa transmitiendo la sensación de patetismo de la escena. El tono general se levanta en un
crescendo que recuerda el
Finale de la
Quinta sinfonía, los timbales en sordina y las trompetas rebajan el nivel explosivo para dar paso al lento, con líneas largas en los instrumentos de viento-madera y cuerdas.
Apuntes de
La Varsoviana, de nuevo el recuerdo al sentimiento de la undécima sinfonía, luego se culmina el adagio por la celesta. Los vientos nos llevan a un final de pulsos separados de forma asimétrica que muere en la nada.
Contra la inmensa tristeza que desprende el anterior movimiento, se ataca el tercero, corto, de 4 o 5 minutos aproximadamente, un
scherzo mahleriano marcado con el tempo de Allegretto. Es como un salto al espíritu del primer movimiento, pero con desenfado, sin sombras como aquel, aquí los solos son melodías más alegres y saltarinas, los tutti más eufóricos, las citas más desinhibidas y desprovistas de misterio. Apuntes al tema
«DSCH» en el tono que domina en la décima sinfonía, clarinete, pícolo
y flauta componen traviesas melodías, esta vez en primer plano. Para acabar cediendo el protagonismo al pícolo y a la percusión, que, con castañuelas, bloque de madera y xilófono, y el soporte de las cuerdas, realiza una extraña coda que recuerda al final del segundo movimiento de la
Cuarta sinfonía.
El cuarto movimiento, el más largo de todos, sobre los 17 minutos y marcado con los tempos de Adagio-Allegretto-Adagio-Allegretto comienza con los acordes del motivo del destino, del
Anillo del Nibelungo de Wagner, el cual enlaza con la marcha fúnebre de
Sigfrido y un poco más tarde el famoso acorde de Tristán para comenzar el desarrollo del movimiento que, con claras alusiones al tema de la guerra de la
Séptima sinfonía, desemboca en un
passacaglia que vuelve a reproducir las citas al músico alemán.
Nos encaminamos al final, de la mano de las cuerdas y luego de la celesta y clarinete se entra en un larguísimo pedal de las cuerdas en la misma nota y sobre ellas los diferentes elementos de la percusión van desgranando pequeños temas, notas y pulsos hasta culminar en silencio.
La característica más destacada de la sinfonía es la cantidad de alusiones a obras, tanto propias como ajenas. De las propias, además de las sinfonías relacionadas en la descripción anterior, hay citas también a la
Octava, Novena y
Décimotercera sinfonía, amén de otras varias composiciones del autor como conciertos, óperas y otros. De los ajenos, además de los mentados Rossini y Wagner, se nombra a Glinka, Chaikovski, Richard Strauss
(Vida de Héroe), Rajmáninov
(Las danzas sinfónicas).
El porqué de esta desmesurada acumulación de referencias musicales no está claro y Shostakovich, una vez más no nos saca de dudas. Una carta a Glikman dice: «No sé muy bien por qué las citas están ahí, pero yo no podía, no podía, no incluirlas». Pero en una sinfonía que se perfila como una mirada introspectiva a un trazado vital, un recorrido de la cuna a la tumba, cabe esperar que los hitos, sentimientos y recuerdos se marquen con pasajes musicales.
Shostakovich dijo, más bien aceptó, en una entrevista, que el primer movimiento reflejaba una tienda de juguetes. La curiosidad sobre el porqué de la inclusión del fragmento de
Guillermo Tell, teniendo en cuenta que nunca Shostakovich realizaba citas tan explicitas como esta, ha llevado a estudiosos a citar pero no explicar tan fiel reproducción de la música de Rossini. Alguno, más atrevido, aventura que no es al músico, Rossini, al que alude sino al espíritu que transmite la
Marcha de los Soldados Suizos. No en vano el archifamoso fragmento está fuertemente asociado a la acción, feroces galopadas de caballo, mayormente del héroe que acude al rescate. Tratándose de un momento que relata pasajes de infancia ¿por qué no podría haberse acordado Shostakovich de
El Llanero Solitario y ligarlo a los sueños de infancia?
Más indicativa, para la comprensión general de la obra, es la afirmación de que la mayor influencia de la sinfonía proviene de Chéjov. Concretamente el cuento
El monje negro, según el mismo Shostakovich en sus
Memorias, tiene mucho que ver con el sentido de la
Décimoquinta. En dicho cuento, un inquietante relato sobre un intelectual enfermo que mantiene trascendentales diálogos con un imaginario monje que se le aparece, el tema principal de las conversaciones es la mediocridad generalizada y la genialidad de los elegidos, casi al final de la historia Kovrin, que así se llama el protagonista del cuento, admite no estar tocado por los dioses: «Sí, tenía que admitir todo esto. Había sufrido y había hecho sufrir sólo para ser una mediocridad. Sí, se dio cuenta de que era una mediocridad, y lo aceptó así, pensando que cada hombre debe estar satisfecho con lo que realmente es».
Eso puede ser lo que tenemos; a un hombre enfermo, en una sala de hospital –¿no puede parecer el sonido del final de la sinfonía al de dicha sala?–, mirando atrás con humildad, a su primera edad y los anhelos infantiles, al inmenso dolor de tantas y tantas muertes en su derredor, a tantos sufrimientos muchas veces inútiles, al humor y la valentía cotidiana para sobrellevar tantos pesares con dignidad. Y, desde luego, también enfrentándose a su realidad presente. En el último tercio del siglo XX, técnicas como el
collage estaban aceptadas en todas las ramas del arte. Desde la perspectiva de lo anterior, Shostakovich plasma un gran mural, un
collage monumental de sentimientos, el compendio de una vida aceptada.
Shostakovich muere el 9 de agosto de 1975. Tras tantas enfermedades fue un cáncer de pulmón el que lo llevó a la tumba. Trabajó hasta casi el final, componiendo importantes obras tras su
Décimoquinta sinfonía, entre ellas sus dos últimos cuartetos de cuerda los números 14 Op. 142 (1972-73) y 15 Op. 144 (1974), este último, todo un réquiem con sus seis adagios. Tres magníficos ejemplos de esa otra especialidad de Shostakovich que son las suites de canciones:
Seis poemas de Marina Tsvetáyeva Op. 143 para contralto y piano, la
Suite sobre poemas de Michelangelo Buonarrotti Op. 145 (1974) para bajo y piano, obra que según su hijo Maxim, Shostakovich planeaba usar de base para su
Décimosextma sinfonía, y
Y la elegiaca Sonata para viola y piano Op. 147, su última obra registrada.
Sus restos reposan en el Cementerio Novodévichi de Moscú, bajo una lapida de piedra con su nombre, años de nacimiento y muerte y las cuatro notas de su «motivo DSCH». Suponemos que una sonrisa de felicidad se dibuja en su cara, el monje negro le susurraría al oído lo mismo que a Kovrin al morir, que era un genio, y que moría porque su débil cuerpo había perdido el equilibrio y no podía servir más de cobertura de un genio.
Bernard Haitink al frente de la London Philarmonic Orchestra nos ofrece una más que respetable lectura de esta enigmática y última sinfonía de Dmitri Dmitrievich Shostakovich.
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