Lacrimosa - Elodia

Límites oscurecidos

El vicio rotulista del periodismo a veces se enfrenta a desafíos difíciles de sortear. Uno de ellos puede ser Lacrimosa. ¿En qué género considerar a una banda alemana que, bajo una propuesta inicialmente gótica, acaba produciendo discos que casi podrían integrar un catálogo de música clásica?

Lacrimosa es un proyecto casi unipersonal de Tilo Wolf, un joven que grabó a principios de los 90 Angst, un disco encuadrable en los cánones góticos (mezcla de metal, dark y glam-rock) pero que, tras las pistas de su pasión por la música clásica, fue combinando sus canales de expresión hasta llegar a Elodia (1999), un disco extraño, directamente sinfónico, de ambiciones operísticas, ropaje rockero y entramado pop.

La placa, cuyo nombre remite a una incierta diosa de la mitología griega, tiene muchos atractivos, y uno de ellos es el ensamble que lo interpreta, ya que a la formación estable de Lacrimosa (Tilo Wolf en voz, piano, composición y arreglos) y Anne Nurmi (voz, teclados y coros), se suman la Orquesta Sinfónica de Londres, músicos de la Orquesta Estatal de Hamburgo, y la banda acompañante (guitarras acústicas y eléctricas, bajo, batería).

El afán preciosista y presuntuoso de Wolf, que se empezó a vislumbrar en Einsemkeit (1992) y fue creciendo con la incorporación de Nurmi en 1994, alcanza en Elodia una expresión máxima. No hay muchos secretos en ello, por más que el concepto de Wolf pretenda ser complejo: hay buenas melodías y excelentes arreglos orquestales, así nada más. Es cierto que los cantantes dotan a sus interpretaciones de una fuerza, un exotismo y hasta un erotismo peculiares, y ello suma virtudes al disco. Pero a veces lo más importante son las buenas canciones, y para Lacrimosa ese es apenas el punto de partida.

En Am Ende der Stille, la pieza de apertura, hay algo del Requiem de Mozart, y Wolf no busca ocultar sino resaltar esa afinidad. Pianista sensible, aunque con algunos tics románticos, y cantante de voz pérfida como pocas, el cerebro de Lacrimosa se luce aquí en todos los niveles: su registro vocal riega de brumas los ocho minutos de desgarrada melodía, y la orquesta parece nacida para sostener ese tono. Un poco más tarde, la segunda canción (Alleine zu Zweit, un verdadero hit), pone frente a frente a Wolf y Nurmi en un dueto que no envidia en nada a los más célebres de la música pop melódica, pero a fuerza de arreglos, textos retorcidos y oscuridad, evitan hundirse en ese fango.

Halt mich se inicia como una pieza de cámara barroca, y de inmediato la batería modernosa pone las cosas en orden, y bajo su rigor, las cuerdas y los vientos de madera entretejen un intrincado tema en el que Tilo Wolf alcanza una gran interpretación vocal. The turning point está cantada en inglés y por ello desentona, por más que el acento germánico de Nurmi tamice el efecto. Es este también el tema que más concesiones hace, por su formato más convencional, aunque la partitura de la cantante está, una vez más, perfectamente arreglada con flautas y cuerdas que no permiten que se rompa el clima general de Elodia. 

Acto seguido, Ich verlasse heut’ Dein Her, que tiene toques jazzísticos, pone las cosas en orden, a pesar de que aquí la orquesta cede protagonismo a la vigorosa guitarra eléctrica de Jay P.

Si, luego, el tema Dichu zu toten fiel mir schwer es una más radical mezcla por partes iguales de música orquestal y heavy metal, inmediatamente Sanctus nos retrotrae al inicio puramente mozartiano del comienzo, y sus 14 minutos tienen un espectacular desarrollo emotivo, con las voces combinadas de Wolf y Nurmi y una nueva oportunidad para admirar el talento compositivo del cantante (a esta altura es bueno recordar que su formación es autodidacta). Am Ende stehen wir zwei es el verdadero final, y tiene aires apoteósicos, ya que poco a poco se integran a la canción las voces principales, la orquesta, la banda y un coro.

El universo musical puede ofrecer sorpresas insospechadas. Y si bien la música de Lacrimosa es bien conocida por sus fieles repartidos en todo el mundo, la mejor manera de acercarse a ella es oír, por ejemplo, Elodia por primera vez. El disco es una muestra de cuán borradas están las barreras musicales. Para bien o para mal.

Gracias a Acalobajas por el enlace.

Ficha

Elodia
Intérprete: Lacrimosa. Invitados: London Symphony Orchestra, Rosenberg Ensemble y músicos de la Hamburg State-Opera. Origen: Alemania. Año: 1999. Sello: Hall of Sermon (BMG).

Para seguir escuchando:
Echos (2003), de Elodia.
De profundis (1994), de After Crying.
Mozart: Requiem (1962), por Berliner Philharmoniker, dirigida por Herbert von Karajan.

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Genesis - Selling England by the Pound

Poesía y belleza del mejor Genesis

Un nombre no basta para identificar a un grupo y he aquí una prueba: la discografía de Genesis comienza en 1969 y se extiende hasta estos días. Pero sería un error, tal vez, pensar que hay una clara unidad en las etapas de su vida musical. Cierto es que los artistas atraviesan procesos y que no sería reprochable que explorasen estéticas nuevas que le otorguen libertad a su propuesta: Los Beatles, por caso, no se parecen entre Please, Please Me (1963) y Abbey Road (1969). Lo que sí muestran es una evolución y no un retroceso.

En Genesis y contra lo que a los oyentes que descubrieron al grupo en los ’80 les pueda parecer la música era en los ’70 una arcilla virgen a partir de la cual todo se podía hacer por vez primera. Luego, la premisa comercial y quizá una entendible fatiga ante el compromiso de realizar obras más complejas, hicieron de la cada vez más desbandada banda un producto de FM.

Desde su tímido debut (From Genesis to Revelation), el conjunto liderado por Peter Gabriel tuvo el afán que los restantes músicos que adhirieron al rock progresivo ponían por delante de todo: la riqueza instrumental, la exploración, la certeza de que esta música podía parangonarse con la culta. Y ya con discos posteriores, pero sobre todo con Nursery Cryme y Foxtrot, Genesis dio a luz una música magistral. Tenía materia prima para hacerlo: al poderoso genio de Gabriel (voz, flauta, percusión, oboe) había que sumarle al virtuoso Steve Hackett (guitarras), al exquisito Tony Banks (teclados), al versátil Mike Rutherford (bajo, guitarra, sitar) y al futuro discutido líder, Phil Collins (batería, percusión, voces).

Si las obras anteriores son consideradas cimas en el rock sinfónico, 1973 deparará uno de los álbumes más hermosos jamás grabados, y también más ricos líricamente. Selling England by the Pound seducía desde su portada: al provocativo título (algo así como «vendiendo Inglaterra por libras -kilos-») se le sumaba una estupenda pintura en cuyo centro se veía a una mendiga dormida sobre un banco de plaza.

La tierra baldía

Era una imagen perfecta que a la vez se ilustraba con una canción interna, pero tenía un primer epígrafe en Dancing with the Moonlit Night, la pista de apertura. No se trata de una mera canción: es una pieza maestra desbordada de belleza en la que nada parece quedar librado al azar.

Si aquí la voz de Gabriel que empieza a capella es uno de sus más altos momentos vocales, la música no le va en zaga. Climas hipnóticos, brillantes arreglos de piano y Mellotron, solos de guitarra punzante y rasgueos acústicos, una flauta sutil, una percusión poderosa... Y, por si fuera poco, la poesía de su letra.

No hace falta dejar correr demasiado las palabras para, después de la alusión al Manifiesto del Partido Laborista Británico, encontrar un parentesco con The Waste Land (La tierra baldía), de T. S. Eliot. Hay aquí también un paisaje desolado, identificable con Londres. Y están también los personajes comunes, la polifonía de discursos, las citas a Los Caballeros de la Mesa Redonda.

La tentación de repetir la canción mil veces es mucha, pero sería un error si se pone a andar el disco: a Dancing... le sigue I Know What I Like (In Your Wardrobe), el tema inspirado en el cuadro de la tapa, una canción colorida de instrumentos y quizá preámbulo de la etapa solitaria de Gabriel.

Luego, otra canción monumental: Firth of Fifth, de una complejidad instrumental (altos momentos de Banks y Hackett) que se disimula merced a una melodía cambiante, pero de gran pureza.

Un punto negro en el recorrido del disco está en lo que viene: More Fool Me, un tema cantado por Phil Collins en el que el baterista elige un falsete que no le queda bien para una canción intrascendente y que no aporta en nada a la obra total.

Por suerte, The Battle of Epping Forest viene a poner las cosas en orden: una canción épica sobre una banda callejera en la que brilla de nuevo la lírica, y la música, lejos de los lucimientos particulares, se acomoda casi operísticamente al sentido de la historia que cuenta.

El instrumental After the Ordeal es hermoso, y cumple una función: introduce a la manera de leitmotiv algunas sonoridades ya oídas para dar sensación de completo y dar paso a otra partitura grandiosa: The Cinema Show.

Regresan en ella las sutilezas, los personajes literarios, la voz perfecta de Gabriel, con coros de Collins, ahora sí acordes. Son 11 minutos inolvidables desde la primera escucha. Como despedida, Aisle of Plenty repite la melodía de la primera canción, con nueva letra, y se cierra uno de los mejores discos de rock grabados en la década.

A Genesis le quedaría al menos un disco mayor todavía (The Lamb Lies on Broadway) para aprovechar el liderazgo de Peter Gabriel, antes de un paulatino abandono por el progresivo sinfónico y el arrojo hacia los brazos más cómodos del pop. Quizá haya uno, dos y hasta tres Genesis, está dicho. Pero el de Selling England by the Pound, qué duda cabe, es el mejor de todos.

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Mahler - Sinfonía Nº 6 - Scherchen

>> EL REYES (*)

A pesar de que, probablemente, se trate de la lectura más violenta, agresiva y aterradora de una sinfonía mahleriana, este registro no cuenta con una crítica a la altura de su mito. He buscado en la red algunas referencias y la única profesional es la de Lewis M. Smoley (ya aludido a raíz de la Quinta con Milán… reseñada en su libro: Gustav Mahler's Symphonies: Critical Commentary on Recordings Since 1986). La podemos encontrar aquí.

Esta reseña es muy interesante. En ella observamos una suerte de desprecio por las maneras de Scherchen, pero también fascinación. Smoley posee una visión de Mahler ortodoxa, dentro de lo que se puede. Reseña y critica siempre pensando en qué registro le hace más justicia a la partitura y no considera el impacto real y concreto, más allá del apego al pentagrama. Claramente, Smoley valora lecturas paradigmáticas. Scherchen no puede ser valorado en ese sentido, él no es paradigmático. Muy por el contrario, da la sensación de constante improvisación, de creación permanente; ya saben: haciendo lo que nadie se atreve o no puede, no por capricho personal, sino como un modo para hacer que la partitura exprese su límite… claramente, en esta versión, la Sexta alcanza su límite.

 En esta lectura recortada, que corresponde a una de las –al menos- tres sextas que realizara en su carrera, el maestro Scherchen apuesta fuerte: La Sexta acá se muestra como una obra sin respiros, un ejemplo tanto o más primitivo que la Consagración... de Stravinsky. El universo mahleriano se mecaniza, se violenta y se crispa hasta causar el agobio del oyente, pero, paradójicamente, sin que éste desee detener la audición.

En el primer movimiento, Scherchen hace que Karajan parezca Klemperer. Es increíble cómo no pierde el ritmo con semejante impulso y más increíble todavía es oír cómo logra desplegar una tímbrica fantástica en medio del terremoto extremo. Ni el tema de Alma se salva. Estamos en las antípodas de Chailly (por lo demás gran lectura, al menos para un servidor). Todo lo que en el italiano es análisis, cuidado, detalle y lirismo, acá es instinto, guturalidad, expresionismo directo a la vena.

Scherchen es de los primeros en situar el Andante en segundo lugar. Su inicio es a velocidad «normal». Scherchen despliega una belleza sonora destacable con la excelente orquesta de Leipzig que, digámoslo, realiza un trabajo de nivel mundial a la hora de seguir las indicaciones imposibles de su conductor. Acelera en la sección más expansiva y el resultado es muy atractivo (a Smoley no le gusta). El romanticismo se vuelve aparente. Probablemente nos encontremos ante el Andante más ácido de la discografía.

En el Scherzo vienen los cortes (173 compases, mal señalados en el libreto como parte del Andante). El Scherzo sigue los modos del primer movimiento. Rapidez, pero no solamente aceleración, sino verdadero sentido de impulsividad, de ansiedad enfermiza… el resultado es fantástico.

Lo mejor, probablemente, sea el final, el cual pese a los 143 compases menos de su desarrollo (incluyendo el corte de uno de los célebres golpes fatales), despliega las más destacadas características del director alemán: una imaginación tímbrica desatada (jamás oiremos nuevamente ese sonido irreal que genera con celestas y maderas), un sentido del fraseo dramático casi operístico: tremenda la introdución y una coda oscura y brutal como ninguna.

El registro posee presencia, pese a que la toma es algo más distante que la de la Tercera con la misma orquesta. El sonido estereofónico es casi nominal, pero no importa. La grabación es clara y capta de modo efectivo el ambiente de aquel increíble concierto del 4 de octubre de 1960 (una lástima que no estén los aplausos). Está claro que esta Sexta no es una Sexta para conocer la obra. No es paradigma de nada. Por favor, no es modelo de nada. Se trata de una Sexta única, idiosincrática en extremo, excesiva, traidora de la partitura, pero absolutamente auténtica, aplastante, desmesurada.

Scherchen no lee la Sexta de Mahler. Ese 4 de octubre, Scherchen hizo una de las músicas más terribles que haya percibido el oído humano y para eso se apoyó en ese descenso al infierno que es la Sexta de Mahler. Creo que es uno de los 10 discos que debe estar en toda discoteca de un seguidor del compositor.

Publicado en el foro Gustav Mahler.

Más comentarios sobre esta versión en la Discografía esencial de la Sinfonía Nº6.

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Mahler - Sinfonía Nº 5 - VV.AA.

Cinco Quintas por las «cinco grandes»

El trabajo de talentosos directores, el crecimiento interpretativo de los ensambles orquestales y el auge de las grabaciones fonográficas hicieron, desde mediados de los años ’50 del siglo pasado, que se hablara usualmente de las Big Five Orchestras, es decir, las cinco mejores orquestas estadounidenses. En ese honroso puesto se ubicaban la New York Philharmonic (en esos tiempos liderada por Leopold Stokowski y Dimitri Mitropoulos), la Boston Symphony Orchestra (Charles Munch), Chicago Symphony Orchestra (Rafael Kubelik y luego Fritz Reiner), Philadelphia Orchestra (Eugene Ormandy) y The Cleveland Orchestra (George Szell).

Es por esos años, mediados del siglo XX, cuando la música de Gustav Mahler comienza a ganar espacio y predicamento, en gran medida gracias a la mayoría de esos directores y esas agrupaciones, que junto a las aun más prestigiosas del otro lado del océano (Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, Wiener Philharmoniker, Wiener Symphoniker, London Philharmonic, London Symphony Orchestra, Ceska Filharmonie, Runfunk-Sinfonieorchester Leipzig) programaron en sus conciertos las sinfonías y canciones del compositor austríaco. Una década más tarde, la labor apasionada de Leonard Bernstein, sumada a la de otros directores, hicieron posible que «el tiempo de Mahler llegara».

Como un modo de celebrar la larga relación entre las big five y la música de Mahler, ofrezco aquí un juego con el número cinco: cinco grabaciones de la Sinfonía Nº 5 de Mahler por las cinco grandes orquestas estadounidenses.

Las versiones

No he elegido, entre las opciones disponibles, las más previsibles. Si bien con la orquesta de Chicago tenemos tres Quintas registradas por brillantes batutas mahlerianas (dos de Georg Solti y una de Claudio Abbado), ofrezco una más polémica y menos transitada: la de Daniel Barenboim.

Con la orquesta de Philadelphia, en tanto, si bien tenemos una atesorable grabación en vivo de Hermann Scherchen y una en estudio de gran calidad de James Levine, propongo una de las dos más recientes (la otra es de Cristoph Eschenbach): la del joven titular de la orquesta, Yannick Nézet-Séguin.

En tanto, de la Filarmónica de Nueva York (a la que le cabe el honor de ostentar la primera grabación íntegra de la Quinta de la historia, con Bruno Walter en la batuta), he escogido la notable lectura de quien fuera su titular por trece años: Zubin Mehta [ya mencionada en el recorrido por la discografía esencial de esta obra].

La  Boston Symphony Orchestra ha dejado registradas dos Quintas de Mahler: una, de 1963, con Erich Leindorf en la dirección. La otra, que elegimos aquí, la del ciclo de Seiji Ozawa para Philips (1990).

Por último, la Orquesta de Cleveland –quizá la que ha tenido más directores titulares afines a Mahler (Leinsdorf, Szell, Boulez, Maazel)– sólo tiene una versión de la Sinfonía Nº 5 inscripta en la discografía oficial: la que el maestro Christoph von Dohnányi dejó para su ciclo inconcluso para Decca en 1998.

Acaso este recorte parcial permita ilustrar de algún modo la relación histórica entre las orquestas estadounidenses y Mahler, quien fue titular de la Filarmónica de New York en los albores del siglo XX, orquesta con la que, además, dirigió el último concierto de su vida.

The Cleveland Orchestra - Christoph von Dohnányi (1988)

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New York Philharmonic - Zubin Mehta (1989)

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Boston Symphony Orchestra - Seiji Ozawa (1990)

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Chicago Symphony Orchestra - Daniel Barenboim (1997)

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The Philadelphia Orchestra - Yannick Nézet-Séguin (2010)

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King Crimson - Red

La roja estocada de King Crimson

King Crimson ya era una banda mayúscula cuando, en 1974, Red salió a la calle. Con su debut (In The Court Of Crimson King), el grupo londinense se había ganado un lugar en la inmortalidad, pero sus aportes continuaron con una seguidilla impresionante de piezas maestras.

 Versátil como pocos, el guitarrista Robert Fripp (alma máter del grupo) soportó el recambio constante de las formaciones y ahora tenía a su lado al cantante y bajista John Wetton y al ex baterista de Yes Bill Bruford, quienes junto al violinista David Cross y ocasionales invitados habían grabado dos placas fundamentales como Lark’s Tongues In Aspic y Starless and Bible Black. Pero de pronto, y mientras más afiatada sonaba esta formación, Fripp se decide a dar un golpe de timón: reduce el grupo a un power-trío, pone a Cross como convidado y convoca a algunos músicos de discos anteriores para dar una estocada última antes de disolver el grupo. El final no sería tal, claro (seis años más tardes, King Crimson volvió al ruedo), pero Red acabó siendo un disco extraordinario, con cinco composiciones que engalanaron una discografía admirable y que todavía hoy encandila con su brillo.

Repasar el disco en palabras es una delicia y, a la vez, una injusticia. Pero el esfuerzo vale la pena. El instrumental Red abre el fuego, y para hacer honor al color, resulta una pista «incendiaria»: hay algo de bramido en la guitarra de Fripp, en el bajo de Wetton. Hay color y potencia en la batería múltiple de Bruford, y hasta en los violines que multiplica el ronco Mellotron (¿a cargo de David Cross?). Que algunos vean aquí algo del grunge que 20 años más tarde llevaría a la fama a los grupos de Seattle no es extraño si se atiende exclusivamente a esa potencia sonora que Red despliega, pero hay que decir que aquí no hay gestos ni muecas, no hay bravuconadas. Hay sólo genio.

Después de tanta intensidad, Fallen Angel (que amenaza en el preludio a seguir la posta del tema antecedente), ofrece un cálido reposo. Se trata de una balada más cercana a las de Lark’s Tongues… También acá Wetton se deja ver no sólo como un cantante vigoroso y dotado, sino también como un sutil ejecutante del bajo. La banda recupera en esta canción los vientos de Ian McDonald y Mel Collins, dos «ex» . Sus saxos, más el oboe de Robin Miller (y al final, la trompeta de Marc Charig) se ubican por detrás de la voz del cantante, en ocasiones, y del solo de Fripp en otras, pero recrean una pared melódica que le da peso específico a un tema cuya lírica de Palmer-James (mucho menos inspirada que la de Peter Sinfield, el letrista anterior) le canta a un pandillero de Nueva York.

One More Red Nightmare reedita el furor de la primera pista. Ritmo, unas bases endemoniadas y una penetrante guitarra eléctrica hacen de ésta una canción imposible de desatender. Pero lo que tiene de sensual no hace mella en su riqueza interna. En el intermezzo, por ejemplo propone un rico punteo de guitarra que el saxo de Collins sazona con pasión.

Providence continúa la línea del tema Lark’s Tongues In Aspic Part 1 y, también, la pertenencia de la música crimsoniana al universo de la música culta. Siguiendo cierto expresionismo propio de Stravinsky, Bartók, este tema (que no desecha la improvisación) no se parece en nada al resto de los títulos. Comienza con el violín de David Cross que va y viene, mientras invita al resto de los instrumentos (bajo, saxos, batería, teclados y guitarras) a sumarse a la juerga. Son ocho minutos notables y desafiantes, que bien podrían estar firmados por un Luigi Nono o un György Kurtág, por nombrar sólo a dos compositores destacados del siglo anterior.

Luego, el final del disco termina siendo apoteótico: Starless, quizá la más bella de las canciones de Crimson, podría ser una simple balada. Comienza con un misterioso tapizado de Mellotron sobre el que Fripp pone de inmediato la melodía principal con su guitarra mágica. Pero luego de que Wetton, Fripp desarrollan el tema viene un impresionante crescendo que da cabida a todos los instrumentistas del álbum, en cuatro minutos magníficos tanto melódica como interpretativamente. Tras el vendaval, el reposo baladístico retorna y se repite, como se repite la frase del estribillo que alude al título del álbum precedente del grupo, «Starless and Bible Black».

Si Starless clausura tanto el álbum como esta formación legendaria de King Crimson, es por contrapartida mucho más lo que se abre después de este disco. Es que Red caló hondo en las bandas progresivas y en el rock todo, y resultó germen para numerosos grupos cuya enumeración demandaría más que una simple página. Si el disco fue considerado en los ’70 una pieza maestra, hoy no les menos. El tiempo en este caso le ha agregado dos virtudes: a 30 años de su edición, Red suena todavía actual, y además, imprescindible.

Publicado en la columna Oído fino, en Diario Uno de Mendoza (2005)

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Mahler - Sinfonía Nº 5 - Scherchen (Viena)

En enero de 2011 ofrecí, desde este blog, mi aporte al recorrido de la discografía esencial de Mahler, con el turno de la SinfoníaNº 5, compuesta a principios del siglo XX por el compositor austríaco. Por ese entonces, mencioné al pasar los aportes del director alemán Hermann Scherchen a la partitura: pensaba, en esa ocasión, que el carácter polémico de sus lecturas no lo hacían encajar en la serie de «esenciales» de la Quinta sino, más bien, entre las versiones «peculiares».

El tiempo, las nuevas escuchas y el aporte de lecturas, me ha llevado a rever esa decisión y por ello he querido sumar a aquel ensayo, un capítulo dedicado a al menos una de las versiones de la Sinfonía Nº 5 por Scherchen. Debido a que, en cierto modo, también el escrito tiene cierta independencia, lo publico ahora aquí. Una decisión similar he tomado con la serie de artículos de la Sinfonía Nº6. Allí, la versión de Scherchen, merece también su inclusión, que aparecerá en breve. Con estas puntuales actualizaciones, retomamos el trabajo (lento y esforzado, pero placentero) de ofrecer una serie de escritos con la «discografía esencial» para Mahler. Esperemos darla pronto por concluida.

Una Quinta de Scherchen sin cortes

Las lecturas del director alemán Hermann Scherchen (1891-1966) se cuentan entre las más polémicas. Y no hablamos sólo de las partituras de Mahler, sino de la mayoría de las que abordó con su estilo personal. Lo innegable: jamás nos dejan indiferentes.

De todas las obras de Mahler, la Quinta fue la obra que Scherchen más interpretó y grabó. Contamos con cuatro registros oficiales de esta sinfonía con su batuta, y sin embargo sólo uno de ellos (el único, por cierto, en estudio) no está lastrado por el elemento más polémico de todos: los cortes con que solía intervenir las partituras.

Las razones de esos cortes se desconocen, pero sin embargo no son insólitos: el propio Mahler era afecto a hacerlos en las obras que dirigía. Vale decir, igualmente, que incluso con esos recortes –que en esta obra aplicó ¡al Scherzo y al Finale!– las rendiciones de Scherchen son notables. Como fuere, para una discografía «esencial», como se propone esta, creemos que hemos de elegir su versión con la Wiener Staatsopernorchester (es decir, la Filarmónica de Viena), publicada en 1953. Dejamos de lado, entonces, las versiones con la Sinfónica de la RAI (1962), con la Philadelphia Orchestra (1964) y con la Orchestre National de l’ORTF (1965).

Si salimos de excursión por las versiones históricas de la Quinta, el paso de la versión de Walter de 1947 a la de Hermann Scherchen con la orquesta de Viena puede dejarnos sumidos en el estremecimiento. Nada hay de elegancia y frialdad en este conductor. El trio del primer movimiento, con su aceleración frenética, bien lo muestra, y permite dejar atrás un comienzo algo distante con el solo de trompeta (en todo este movimiento se destaca más su versión con la Orquesta de la Radio Francesa). Ya en el Stürmisch bewegt, Scherchen ingresa en el campo que mejor domina, y arrastra al cuerpo orquestal a una furia notable: esa furia quizá explica el golpe de timbal con el que cierra este movimiento... aunque no figure en la partitura. 

Luego, ciertamente podremos encontrar mejores versiones del Scherzo, pero ciertamente pareciera que en él Scherchen se adelanta a lecturas posteriores, con su abordaje moderno del mismo. Al Adagietto le pone la dosis justa de lirismo sin caer en la extrema melancolía de su versión con la Philadelphia Orchestra y, finalmente, en el Finale el maestro alemán nos lleva a un recorrido como quien nos hunde en una novela a la que de pronto hemos comenzado a protagonizar, identificándonos con la emoción de esta música magnífica. 

Por su valor documental, por su novedad y su fuerza, esta versión de la Quinta por Scherchen es sin dudas ineludible, aunque no pueda catalogarse como paradigmática. 


También en Oído Fino: Discografía esencial de la Quinta sinfonía de Mahler.

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Bruckner - Sinfonía Nº 8 - Rozhdestvensky (Moscú)

El Bruckner de Rozhdestvensky

>>> JOHN F. BERKY

Traducción de Fernando G. Toledo

Esta entrega forma parte de una serie de grabaciones de Gennady Rozhdestvensky sobre sinfonías de Anton Bruckner [ver en Oído Fino la versión de la Sinfonía Nº 9].

Rozhdestvensky hizo un ciclo sinfónico bruckneriano completo para el sello Melodiya. Esas grabaciones se han publicado en diversas formas y en la actualidad se pueden descargar de diversos sitios (iTunes, Amazon) a un precio bastante económico.

Sin embargo, conseguir el ciclo completo del Bruckner de Rozhdestvensky siempre ha sido difícil, sea en los LP originales, en la edición de RCA Japón o en el efímero sello Venezia.

Tanto ese mencionado ciclo como la grabación que aquí se ofrece fue registrada con la Orquesta del ministerio de Cultura de la Unión Soviética.

La Sinfonía Nº 8 (ed. Haas), publicada por el sello Melodiya, se registró en 1985, pero la presente grabación fue destinada muy probablemente a un programa de radio, emitido el 8 de abril de 1984. Sólo fue publicada en dos sellos: Russian Revelations y Yedang Classics. Ambas ediciones están fuera de catálogo.

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