Oído Fino

Vivaldi - Conciertos - Gabetta - SGM

2011-11-22T10:07:00.000-08:00

Otro logro de Sol Gabetta

Amigos y amigas de Oído Fino, regresamos para visitar el creciente y diverso legado musical de la violonchelista argentina Sol Gabetta, ya amiga nuestra, ahora con su primera incursión discográfica en Vivaldi, un compositor con el cual se identificó desde su infancia, pero que aborda recién en éste, su segundo proyecto discográfico: Il Progetto Vivaldi.
Previamente en Oído Fino abordamos con don Fernando sus maravillosas entregas del Segundo concierto de Shostakovich, el Concierto de Elgar y su CD de obras neoclásicas, que incluyeron una rara transcripción de una obra concertante de Mozart adaptada para violonchelo y orquesta.En total, a la fecha, Sol Gabetta ha suscrito siete proyectos discográficos, y en septiembre de este año presentó al mundo la secuela del álbum que hoy comentamos: Vivaldi Il Progetto 2.
Antonio Vivaldi fue cariñosamente conocido en su época como «Il Prete rosso» («El sacerdote rojo, no por comunista, sino por ser pelirrojo) y fue un compositor italiano del barroco medio (Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741), contemporáneo de Bach, que es ahora mejor conocido por su enorme producción de conciertos para violín, de la cual destaca especialmente su ciclo programático Las cuatro estaciones, los cuatro primeros de sus 12 concerti, Op. 8, Il cimento dell’armonia e dell’inventione.En total, se le han inventariado unas unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Sus aportes al género musical en la figura musical, hoy conocida como «concierto», tienen una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del «concerto soli», establecido por el mismo Vivaldi.
Hasta entonces, en sus primeros ciclos concertantes, el «concerto soli» era un pieza musical en la cual el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía.
Con el progreso de la obra de Vivaldi, la forma musical de los «concerto soli» evolucionaría de manera definitiva a lo que podría llamarse el concierto para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio cuasi-perfecto entre solista y orquesta, sin que la figura concertante llegue al extremo de tener que ser considerado un «concerto grosso», en el se establece un diálogo alternado entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de instrumentos (el concertino, a veces un único instrumento) que actúa usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno).
Antonio Vivaldi produjo un número considerable de conciertos para casi todos los instrumentos. Comparado con su repertorio para violín, los 27 conciertos que escribió para violonchelo fue poco, lo cual se explica en el hecho que en esa época el violonchelo era un instrumento que se utilizaba fundamentalmente para reforzar el bajo continuo y poco como solista.
De todas las grabaciones de Gabetta, ésta, en especial, es una verdadera obra de arte hasta en el más mínimo detalle interpretativo, al utilizar un chelo barroco auténtico: un Guadagnini de 1759 con cuerdas de tripa y el arco original que se usaba en los chelos de dicha época.Hoy en día no es muy habitual que los jóvenes violonchelistas modernos tomen un interés en el violonchelo barroco, y las prácticas de interpretación asociados con la música barroca.
La figura anexa ilustra con algún detalle las diferencias entre un violonchelo típico de la época de Vivaldi y Bach y uno moderno. Algunas diferencias son la desaparición de la cuña bajo el diapasón, el menor ángulo del cuello del mástil en la parte posterior y la mayor altura del puente en el diseño moderno.En la versión actual, los fabricantes privilegian portamentos muy fuertes que maximizan un estado de alta tensión en las cuerdas, la cual sirve para optimizar la producción de tono y el poder de reverberación, y así obtener mejor sonido en las grandes salas de concierto.
El estándar de afinación comúnmente aceptado en el barroco fue de 415Hz, en lugar de los 440 Hz que se considera normal en nuestros días; esta tensión más baja en las cuerdas brinda un tono más reposado, profundo y bajo, debido a una menor tensión en las cuerdas y el uso de cuerdas no metálicas, preferentemente hechas de tripa animal.

Otra notable diferencia, también, es que el violonchelo barroco no se apoya con el pie telescópico en el suelo, por lo que el intérprete tiene que sujetar el instrumento entre sus piernas, dándole mayor capacidad de acento de las notas con la parte superior del cuerpo. Esta sujeción entre las piernas no implica que el instrumento tiene que ser oprimido con fuerza entre las rodillas, sino que es suficiente construir un apoyo en el arco de una de las piernas. Es importante cuidar mucho la altura del asiento en función de la longitud de las piernas del violonchelista.En una frase, esto representa un cambio total de técnica e interpretación, y el sonido de las cuerdas de tripa brinda un tono más suave y transparente, mezclándose de forma más armónica con los instrumentos de la orquesta.
Otro detalle importante en este gran reto interpretativo es que Gabetta lo enfrenta con un gran rigor técnico, sin llegar a un rigorismo que haga la lectura fría y opaca. Por el contrario, el lector podrá encontrar especialmente apasionante la lectura del Concierto para chelo en fa mayor, RV 410, en donde los trinos gitanos prescritos por Vivaldi son revelados con un hermoso tono incandescente y una técnica impresionante.En este contexto, justo es señalar que esta armonía virtuosa no podría ser posible sin que la orquesta fuera una cómplice privilegiada: y allí radica la belleza del conjunto global del disco.
Gabetta grabó en Italia este CD con la brillante participación de uno de los conjuntos instrumentales historicistas más famosos de Europa: Il Sonatori de la Gioiosa Marca SGM (literalmente: Los Músicos de la Frontera Feliz).Los SGM nacieron en 1983 en Treviso, de donde el grupo recoge su nombre. La Región de Treviso fue conocida como la «Marca Gioiosa et Amorosa»: la frontera (Marca) de la República de Venecia desde el siglo XV, eje de la vida cortesana y amorosa.
Este grupo se ha convertido en uno de los grupos más famosos de Italia, un conjunto que desde su nacimiento marca un estándar de interpretación de música antigua con instrumentos de época. También se reconoce como uno de los principales conjuntos barrocos europeos, especializado en música veneciana desde Monteverdi a Vivaldi. Un conjunto de cuerdas que se puede ampliar en una pequeña orquesta, la función del amplio rango interpretativo de la SGM, con un repertorio que abarca desde finales del siglo XVI al clasicismo, con especial dedicación a la música tradicional veneciana, de la cual, Vivaldi es quizás su máxima expresión.
Con un repertorio existente de 27 conciertos de Vivaldi para violonchelo para elegir nos parece un poco desconcertante que Gabetta incursione en el repertorio de violín, en lugar de ofrecer a los oyentes una visión más amplia de la música original para su propio instrumento.
Sin embargo, el resultado global es sobresaliente. Esta feliz sociedad entre Gabetta y la SGM nos entrega una notable interpretación de cinco de los 27 conciertos para violonchelo que escribió Vivaldi, más dos adaptaciones de piezas concertantes de violín transcrito para violonchelo. Una de ellas es una espectacular lectura del Invierno de Las cuatro estaciones, que es un tour de force que puede aturdir a los aficionados al violín.Su interpretación, así como la de los SGM, es limpia, precisa y enérgica. El pequeño conjunto produce un sonido grande y rico. Tanto es así que la distinción entre el solista y la orquesta no es tan definida como se podría esperar, en un verdadero juego concertante.
Algunas de las opciones de tempi seleccionadas por Gabetta –particularmente en el primer movimiento de Invierno– son tan ambiciosas que algunos pasajes rápidos son hasta borrosos, algo así como el equivalente musical del Circulo Cromático de Newton.
En general, sin embargo, el sonido seco y ágil que logra en su instrumento y las prácticas de interpretación barroca que incorpora logran producir un ambiente armónico inspirado y agradable, con una nueva perspectiva sobre estas obras.
Los oyentes pueden esperar que el proyecto de Vivaldi no se agotará en un solo disco, y que el resto de los conciertos para violonchelo original se podrá escuchar en futuras entregas (como dijimos, ya hay una segunda entrega en el mercado, puesta en Europa para septiembre de 2011), por lo que esperamos regresar pronto con ustedes para ponerlas a su digna consideración, en complicidad con don Fernando.

Mahler - Sinfonía Nº 3 - Nott

2011-10-23T00:00:00.000-07:00

Lo que nos dice Jonathan Nott

>>PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO

(...)

Esta Tercera que aquí abordo –recién lanzada al mercado– no sólo representa una soberbia interpretación sino además un hito en la discografía de la obra.

Entusiasmado con ella he tomado el testigo de nuestro amigo y colaborador en estas páginas Rolando Moreno quien ya nos ha ofrecido dos excelentes y amenas reseñas de este ciclo: Novena y Segunda.
En ellas se reflejan detalladamente las muchas virtudes y alguna que otra flaqueza del Mahler de Nott; altos y bajos presentes en esta interpretación de la Tercera, pero que pasan a un segundo plano ante la grandeza global de esta lectura.

La Tercera constituye junto a su predecesora, a juicio de muchos comentaristas, una de las creaciones sinfónicas mahlerianas menos abstractas. A pesar de lo adimensional de su discurso, de la magnitud y pluralidad de los medios musicales empleados, de la diversidad de recursos lingüísticos exhibidos y de la naturaleza panteística de su inspiración, la evidencia de un hilo conductor definido hacen de ella una obra que virtualmente se auto-explica. No sólo está claro hacia dónde nos ha de llevar el discurso musical sino también de que manera hay que llevarlo a su fin.

Desde los inicios de la interpretación mahleriana la meta de los directores ha sido el poner en pié la arquitectura colosal de la obra salvando con el mayor éxito posible los retos técnicos y musicales que su complejidad plantea. Tan sólo directores caracterizados por dejar una personalísima huella en sus interpretaciones -Bernstein, Levine, Sinopoli, por ejemplo- se han desviado de esta premisas ofreciendo interpretaciones muy individuales, claramente marcadas por su sello personal.

Al margen de estas ilustres y polémicas excepciones, han sido necesarias décadas de interpretación de la obra para que los directores se hayan realmente propuesto el ir más allá de recrear de forma literal la épica de la obra adentrándose en la exploración de una dialéctica más abstracta, mucho menos evidente. Así sólo en los últimos años han surgido versiones que no sólo son técnicamente deslumbrantes, sino que profundizan en la partitura de una forma tan novedosa que en cierto modo conmueven la concepción tradicional de este abrumador fresco mahleriano.

Un ejemplo de esto, ya clásico en la discografía de la obra, lo constituye la grabación de Salonen con la Filarmónica de Los Ángeles, una lectura sobria, austera, inquietante, pero también la más reciente de Zinman en la que éste intenta despojar a la sinfonía de todas las envolturas accesorias que el paso del tiempo ha ido acumulando sobre su esencia.

En este proceso enmarco decididamente esta nueva Tercera de Jonathan Nott. Éste, desde un profundo respeto a la partitura, plantea en cada movimiento interrogantes nuevos, en ocasiones inquietantes, en otros reveladores.Si considero que esta aportación constituye un hito en la discografía de la obra, no lo hago por atribuirle una pretendida perfección –pues técnicamente no está exenta de crítica- ni por pretender ubicarla en una especie de absurdo olimpo del estilo de lo que a menudo se llama «versión de referencia», ni por supuesto porque considere a esta versión «mejor» que otras sino simple y llanamente por la forma en que Nott abre un nuevo camino en un árbol de grabaciones de la obra que hasta el momento se había caracterizado por el calibre de su tronco pero por lo limitado de las ramas que nacen de él.

(...)

Fragmento de una excelente crítica, que puede leerse completa aquí.

Bartók, Liszt, Prokofiev - Music from Saratoga - Argerich, Freire y otros

2011-10-16T00:11:00.000-07:00

Tres enormes nombres en las partituras y siete en los instrumentos. El disco que editó a fines del año pasado EMI es una obra más que tentadora para los amantes de la música post-clásica.
Registrado en 1998, de conciertos antológicos del Saratoga Performing Arts Center (Estados Unidos), el disco incluye obras de compositores a los que reúne el aura de la innovación.
El Concerto pathétique para dos pianos de Franz Liszt es una típica composición del músico húngaro, en el sentido de que abarca tanto un desafío al virtuosismo del intérprete como a los límites de la armonía. A veces hondísimo y a veces fugaz, con tramos de vértigo o de introspección, la composición parece hecha a la medida de una pianista como la argentina Martha Argerich, a cuya apasionada ejecución acompaña en el segundo piano Nelson Freire, siguiéndole los pasos y persiguiendo la idea «liszteana» de construir una música que pareciera surgida de un solo instrumento.
Lo del ruso Serguéi Prokofiev navega por otros mares. Su Quinteto op. 39 (oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo) es un atrevido trabajo, de gran entramado, que utiliza disonancias y rítmicas complejas para constituirse en una pieza, ya que no la más popular, sí de las más interesantes en la obra de este autor que luchó con la felicidad de su música contra las contrariedades del régimen de su país.
Finalmente, la partitura de Béla Bartók, un compositor reverenciado en nuestro país, es la primera de sus creaciones bajo el cielo estadounidense (hacia donde emigró cuando el régimen nazi asediaba su Hungría natal). Contrastes (para violín, clarinete y piano), comisionada para el clarinetista Benny Goodman, surge de las indagaciones de Bartók en el folclore de su pueblo.
El primero de sus tres movimientos es un Verbunkos, danza de reclutamiento, tradicional de su país y de la que ya había hecho su lectura un coterráneo y amigo de Bartók —Zoltán Kodály— para su ópera Harry János. La mirada del autor del Concierto para orquesta es, sin embargo, más personal, en el sentido de que se inclina hacia cierto expresionismo y atonalidad, con un ritmo más rebelde pero igualmente fiel a cierta identidad húngara. El hondo segundo movimiento, Pihenö quiere, más bien, aludir a un clásico de Bartók, la evocación climática de las noches de verano. Sebes, finalmente, es otra oportunidad para que de nuevo Argerich, junto al clarinete de Michael Collins y el violín de Chantal Juillet sobresalgan, maravillen, parezcan salir de algún país donde cualquier música es posible.
La grabación en vivo no afecta la calidad sonora, al contrario, le otorga una especie de tercera dimensión (la amplitud del espacio donde están los espectadores, quizá) que impiden cualquier atisbo de frialdad en las performances de estos músicos de lujo, que han tomado partituras hermosas y no le han ido en zaga con sus interpretaciones.

Publicado en 1999 en Escenario de Diario UNO.

Schönberg - Noche transfigurada y otras obras - Ma, Tampler, Juilliard Quartet

2011-10-09T00:01:00.000-07:00

Para caminar silbando a Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951) es quizá, junto a Debussy y Stravinsky, el compositor más influyente del siglo XX. El creador del dodecafonismo (técnica basada en la utilización de todos los tonos de la escala cromática), sin embargo, nunca pudo disfrutar en vida de un reconocimiento masivo acorde con su aporte. Es que la música Schönberg es compleja, sus melodías, imposibles de recordar. Su revolución, al fin, es inmensurable.
Antes de la gran avalancha del serialismo (otro de los nombres de su método), el músico compuso la que fue su primera gran obra. El sexteto para cuerdas Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899) se inspiró en un bello poema de Richard Dehmel y transmite una intensidad comparable a los cuartetos últimos de Beethoven. Es un buen primer paso para ingresar en la obra del austríaco.
El Streichtrio (Trío para cuerdas) ya es dodecafonismo. Pertenece, a su úlilma etapa y representa perfectamente la madurez del estilo del autor. La edición de Sony tiene todos los atractivos, pues a la brillante versión del Juilliard Quartet junto a los incomparables Walter Trampler y Yo-yo Ma se le suma un sobre intemo con buenos textos y la reproducción del poema de Dehmel. Además, se consigue a un buen precio. Algo que Schönberg (quien soñaba con que la gente silbara por las calles su música) habría agradecido.

Prokofiev - Sinfonía Nº 6 - Järvi

2011-10-02T00:02:00.000-07:00

Sinfonía de dolor y tragedia

>>FRANCISCO MARCELLO

Prokofiev. Sinfonía N°6, en Mi bemol menor, op.111. Walt Suite op 110.
Orquesta Nacional de Escocia dirigida por Neeme Järvi. (Chandos 8359).

Prokofiev vivió las dos últimas décadas de su vida en un mar de sinsabores y angustias. Convencido de que el regreso a la patria que lo vio nacer sería bien acogido, recibió como contrapartida todo tipo de ataques e incomprensiones, cuando el poder gobernante consideró a su música opuesta a la doctrina imperante e ideario del partido.

Aquejado por una cruel enfermedad que terminaría con su vida, compone su sexta sinfonía entre 1946 y 1947.

El triunfo ruso sobre la invasión germana debía servir de modelo para la concreción de su obra, pero lejos de tal propósito, ese canto victorioso se transforma en un agitado lamento, poblado de figuras trágicas, lleno de sombras, cantado por la brillante exposición de cuerdas, vientos y timbales, en una sucesión que pareciera no tener límites.

Aun así, dentro de este contexto de enfermedad e incomprensión, la Sexta sinfonía es intensa, emotiva, bella. Encontramos en la línea melódica principal, reminiscencias wagnerianas y mahlerianas, una línea melódica signada por la tragedia, bajo la forma de una marcha fúnebre. La tensión latente en todo el desarrollo de la sinfonía alterna con algunos pasaje de serenidad, muy breves, regresando en un contrastante juego sonoro al difuso tema principal.

La obra contemplada en su generalidad, evidencia una serena belleza, constituyéndose en gran parte en un homenaje a los muertos por la patria y también en un abierto desafío a la política instaurada por Stalin.

Dolor y tragedia, por un lado, y la reconocida genialidad del músico ruso, se combinan generando esta sexta sinfonía.

Impecable la versión ofrecida por el sello inglés Chandos, en una grabación perfecta cuyo sonido nos presenta la obra en su real dimensión.

Publicado en Diario UNO de Mendoza, el 3 de agosto de 1994.

Poulenc - La voz humana - Lott, Jordan

2011-09-25T00:07:00.000-07:00

Cuando la voz es tragedia

La voz humana es una tragedia lírica escrita en 1927 originalmente para teatro y transformada en 1957 en una versión operística, fruto de la reunión entre dos de las personalidades artísticas más importantes del siglo XX.

Jean Cocteau (1889-1963) nació cerca de París y fue poeta, novelista, dramaturgo, diseñador, autor de libretos y director de cine francés, además de uno de los creadores más influyentes del quehacer artístico occidental. Versátil, iconoclasta y prolífico, Cocteau estuvo asociado al principio con el surrealismo (el movimiento poético fundado por André Breton en 1924). A los 20 años ya había publicado su primer poemario, La lámpara de Aladino, y se había procurado cierto prestigio en la intelectualidad francesa.

El año 1909, el mismo de la edición de su debut literario, fue el elegido por el empresario ruso Serguéi Diáguilev para establecerse en París con sus Ballets Rusos (integrados, entre otros, por el inmenso bailarín Vaslav Nijinski). Para Diáguilev Cocteau escribió el guión del ballet Parade (1917, con música de Erik Satie) y El buey sobre el tejado (1920, con música de Darius Milhaud).

Más adelante, Cocteau extendería una carrera teatral brillante, acompañada por una obra cinematográfica (con películas como La bella y la bestia), pictórica y literaria (con novelas como Los niños terribles) que terminaría convirtiéndolo en una personalidad clave para entender las vanguardias artísticas del 1900.

«Ante todo soy poeta», dijo el artista, dándole la misma categoría de poesía a todas y cada una de sus expresiones, y resumiendo él mismo, con esa frase, la verdadera intención de su obra.

Francis Poulenc (1899-1963), compositor y pianista, fue uno de los miembros más destacados del llamado grupo de Los Seis, cuyo padrino fue el músico Satie, y que estaba integrado, además de por Poulenc, por Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auñe, L. Durey y G. Tailleferre. Su bandera fue revelarse contra la herencia impresionista de Debussy y la conservadora de D’Indy. Entre sus obras más importantes se cuentan: Les biches (ballet, 1924, para Diáguilev), Las tetas de Tiresias (1946, sobre un texto de Apollinaire) y la ópera dramática Los diálogos de carmelitas (1957, a partir del texto de Georges Benanos).

La voz humana partió de textos de Cocteau y relata en tono de tragedia la ruptura de una relación amorosa. En escena aparece una mujer a quien, por teléfono, su amante le anuncia que va a casarse con otra. La mentira, la locura, la angustia y la muerte son los temas fundamentales de esta pieza que aquí presentamos según la versión de la gran Felicity Lott, junto a la Orchestre de la Suisse Romande, dirigida por Armin Jordan.

Gracias, Sankerib

Piazzolla - Tango: Zero Hour - Piazzolla y el Quinteto Nuevo Tango

2011-09-18T00:01:00.000-07:00

El mejor disco de Piazzolla

En 1986, Astor Piazzolla era ya una figura de reconocimiento mundial. En sus espaldas cargaba, a veces con orgullo, a veces con pena, un peso absurdo: fue el mayor renovador del tango, lo cual le valió enemigos encendidos en su tierra, y panegiristas incondicionales en el exterior, como para cumplir aquel designio bíblico de que «nadie es profeta en su tierra».
El marplatense hacía con esa música lo que faltaba hacerse: extraerle al tango su fabulosa riqueza musical, sacándolo del la categoría de mero artefacto bailable, y a la vez, conservándole su esencia áspera, sucia, maleva.

Tras esa meta, Astor comenzó como bandoneonista de Aníbal Pichuco Troilo y terminó en las grandes salas de conciertos del mundo, pasando por ser alumno de Nadia Boulanger (antes lo había sido de Alberto Ginastera) y formando grupos de diversas medidas y esencias. Sí: Astor probó con tríos, cuartetos, octetos, nonetos. Con instrumentos puros o enchufados. Con todos, hizo maravillas. Pero conservó una preferencia: el quinteto, formación con cual logró quizá sus más altos momentos.

Por eso Tango: Zero Hour es un disco de depurada madurez. Editado cuatro años antes de su accidente cerebral, formó parte de dos placas consecutivas que grabó con Kip Hanrahan como productor en el sello Nonesuch-American Clavé (la otra, La camorra, homenajeaba la edad antigua tanguera).

En este álbum aparecen algunas viejas partituras a las que Piazzolla no se cansaba de perfeccionar y otras flamantes y profundas, no exentas de humor y vigor. Lo acompaña una selección de músicos que hicieron de la postrera etapa piazzolliana una leyenda: Fernando Suárez Paz (violín), Pablo Ziegler (piano), Horacio Malvicino padre (guitarra) y Héctor Console (contrabajo).

El periodista Fernando González, en el sobre interno del CD, define con exactitud esta formación: «El quinteto ya reflejaba el espíritu de su líder. Este era un grupo cosmopolita y reo, erudito y apasionado, elegante pero también muscular. A veces en el contexto de una misma interpretación, Piazzolla y su grupo podían sugerir por momentos un conjunto de cámara, y en otros sonar con la fuerza de una orquesta de club de barrio».

En cuanto al material, sorprende que un Astor ya proclamado en Europa y Estados Unidos, sitios donde quizá el tango siempre merezca una presentación extramusical, ofrezca en el disco los ingredientes de su estilo propio, el tango del futuro. El maestro lo reduce a una fórmula genial: «tango + tragedia + comedia + kilombo: nuevo tango». Con el recitado de esas palabras se divierte el quinteto de lujo del disco, en la introducción a la Tanguedia III que abre el disco. Suntuosa y elegante, esta pieza tiene un poco después su correlato con Milonga loca que se llamó Tanguedia II en la banda sonora de El exilio de Gardel, donde se oyó por primera vez, más fresca y veloz.

En Tango: Zero Hour hay espacio para el homenaje que el cascarrabias Astor dedicaba a los intérpretes con que elegía rodearse. De esa línea destacan el exigente Concierto para quinteto, con 9 minutos de Piazzolla en estado puro (el de las melodías poderosas y expresivas, el ornamento de los ruidos, la improvisación de velado corte jazzero, la furia y la angustia) y Contrabajísimo, más poético, donde se destaca claro el gran Console, a quien el compositor quería especialmente.

En la legendaria Milonga del ángel, Piazzolla hace que el piano, el violín y la guitarra vayan haciendo un hueco profundo de sonidos melancólicos, para que luego sobre ellos su bandoneón impar haga el foso de hondura final. Michelangelo ’70, un clásico de su etapa electrónica, tiene acá más oscuridad, quizá por la coloratura propia de estos instrumentos, pero también porque los músicos le ponen más sangre de la habitual a sus notas. Mumuki, el tema final, tiene aires de epopeya y un inicio al mando del viejo Malvicino que resulta de antología.

El catálogo piazzolliano es inmenso y por suerte no deja de incrementarse, al compás del prestigio imparable del músico en el mundo. Si bien es difícil contar con la perspectiva completa, no sería raro nombrar a Tango: Zero Hour como la mejor grabación de Astor de todas las que hizo, incluso por encima de aquellas con Agri como violinista o las de los '70.

El dictamen no es antojadizo, vale decirlo, sino que responde a lo que el propio Astor Piazzolla pensaba y que figura como un epígrafe en la contratapa del CD: «Es ésta con seguridad la mejor grabación que hice en toda mi vida. Pusimos nuestras almas en este registro». Es palabra de Astor.

Adès - Asyla - Rattle

2011-09-11T00:09:00.000-07:00

Emoción y aplausos en la música contemporánea

Hace tiempo, elcuervolopez ofrecía un atractivo disco con obras de Detlev Glanert, en un post no exento de socarronería y que dio origen a la siguiente reflexión.
No era El Cuervo el único «enemigo declarado» de la llamada música contemporánea, eso ya lo sabemos, pero sus argumentos contra la misma, vertidos por ejemplo en la irónica presentación del citado disco, nos permiten arremeter contra esas mismas excusas interpuestas para desprestigiar esta vertiente experimental de buena parte del repertorio musical sinfónico del siglo XX y del actual.
En efecto, nuestro recordado amigo remarcaba con su habitual socarronería la escasa capacidad emocional de las obras adscriptas a esta vertiente, y por supuesto, su patente impotencia para despertar aplausos.
Pue bien: no concuerdo para nada ni con el desprecio irrestricto a estas obras ni mucho menos con los parámetros utilizados para rechazarlas. Como prueba de mi apertura a estas piezas puedo ofrecer sendos artículos publicados en este blog con mi firma, uno referido a la sinfonía Turangalîla, de Olivier Messiaen, y otro a un CD con piezas de Luigi Nono o Gyorgy Kurtág.

Las razones

¿Por qué no me parecen en absoluto válidos esos parámetros? Por dos razones, diríase, contrapuestas. La primera razón es que no veo por qué hemos de valorar la calidad o validez de una obra por su mera «capacidad de despertar emociones». Se trata ésta de una variable tan tremendamente subjetiva, que se convierte casi en una sinrazón. Y esto porque así como hay personas que tiemblan de emoción al escuchar, por ejemplo, una canción de Ricardo Arjona, a mí me resulta particularmente vulgar.
Del mismo modo, difícilmente conseguiremos que un oyente de Maná, tiemble de pavor con el primer movimiento de la Novena de Mahler, como a mí me pasa. Y esto mismo puede pensarse a la hora de considerar la emotividad de una obra de manera tan tajante: no veo por qué no ciertos tramos de la mencionada Turangalîla no sean capaces de acongojar, de excitar, de vibrar, en suma, de hacer de la escucha una cuestión «de piel».
A mi juicio, no debe ser esta sola capacidad o su ausencia la que nos lleve a juzgar una obra.
No se me ocurriría pedirle «emoción pura» a la obra Autobahn, de Kraftwerk, como no le pediré «objetivismo» o «experimentación sonora» a un vals de Strauss II (h).
La otra razón es más sencilla y tiene que ver con lo anterior: como digo, no soy de remitirme a ese parámetro exclusivo a la hora de juzgar una obra. Pero al mismo tiempo, podemos argumentar ad hominen, y suponer que vamos a dejar que sea ésa la variable. Ya lo habíamos adelantado: sí que hay obras capaces de emocionar. De llenar las salas de conciertos. De despertar aplausos rabiosos.

Las pruebas

Tales afirmaciones serían gratuitas si no viniesen acompañadas de una prueba que las confirme.
Y aquí la traigo. Se trata de la obra Asyla, del inglés Thomas Adès. Una obra contemporánea «hecha y derecha», para decirlo también socarronamente. Se trata de una especie de mini sinfonía en cuatro movimientos, regida por los ritmos irregulares, por el uso activo de la percusión, las disonancias y la utilización de instrumentos no convencionales. Entre éstos aparecen un gong que es hundido en un tarro de agua, una bolsa llena de tenedores que son golpeados por una madera o la tapa de un piano que es cerrada abruptamente.
Fuera de esos golpes de efecto, la pieza del joven compositor inglés se permite momentos muy emotivos. Entre ellos, el segundo movimiento, por ejemplo, que en ritmo de adagio explora las capacidades expresivas de los instrumentos de la orquesta (en este caso, nada menos que la Filarmónica de Berlín), para tratarla como pequeños grupos de cámara que van sonando alternadamente. O el tercer movimiento, subtitulado Ecstasio, capaz de intrigar con su sonridad enloquecida.
La versión que aquí se ofrece es la del estreno de esta obra, en 2002, por la Berliner Philharmoniker, dirigida por Simon Rattle, en su concierto de presentación como titular de la célebre agrupación. Se trata de un registro que sólo apareció comercialmente en DVD (en una edición que incluía como pieza central la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler), y por eso tiene especial valor esta entrega, pues permite oír las pistas sonoras como si estuviéramos sólo ante el disco. Como para no distraernos con las contorsiones de los intérpretes.
Por supuesto, los lectores-oyentes podrán medir por ellos mismos la capacidad emotiva de la pieza y escuchar, además, la ovación que le regala a la interpretación el exigente público berlinés.

Villa-Lobos, Françaix, Lipatti, Berger - Música para maderas - Aulos

2011-09-04T00:03:00.000-07:00

Vientos de cambio

Si se piensa en el panorama de Mendoza, Argentina de hace apenas 15 años atrás, la aparición de un disco como este, Música para maderas, del cuarteto Aulos, no deja de sorprender. Junto con la de este álbum, la edición de De Mozart a Piazzolla (cuarteto Harmony) significó un nuevo impulso para hacer surgir el mercado de discos clásicos en la provincia. Este CD da un paso más hacia esa saludable tendencia al ofrecer un repertorio con autores del siglo XX, en su mayoría desconocidos en estas latitudes. El brasileño Heitor Villa-Lobos (con Cuarteto), Jean Françaix (Cuarteto para maderas), el recordado pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (Aubade para cuarteto de maderas) y Arthur Berger (Cuarteto en Do mayor) son interpretados de un modo tan reconcentrado como apasionado por los pulmones de este grupo.
Claro, porque hay una clave en todo esto. Y es que Aulos está integrado por los más importantes ejecutantes de estos instrumentos que posee actualmente Mendoza: Sergio Ruestch (fagot), Julio Lonigro (clarinete), Alejandra García Trabucco (oboe) y Beatriz Plana (flauta), todos con experiencia académica y reconocimientos dentro y fuera de nuestras fronteras. A eso, finalmente, habría que sumarIe una edición excelente, con aceptable sonido, buen diseño. Con todos esos ingredientes, no nos queda otra opción que escuchar con placer.

Mahler - Sinfonía Nº 5 - Morris

2011-08-28T00:01:00.000-07:00

La Quinta de Mahler, por Morris

Este blog ofreció en su momento un recorrido por la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler y sus mejores grabaciones. Sin embargo siempre pueden encontrarse nuevas versiones que representen un interés, sea por las particularidades de su grabación o por la eminencia de sus intérpretes.

Estamos ante el último de los casos, dado que el director galés Wyn Morris (1929-2010) ofreció en los años ’70 del siglo pasado una serie de versiones de sinfonías de Mahler, entre las que destacó la primera grabación de la revisión que hizo Deryck Cooke de su trabajo para completar la Décima.
En este caso ofrecemos una Quinta poco difundida, pero que vale la pena escuchar. Como en todos los casos de Morris-Mahler, la orquesta es la Symphonica of London, que ya me gustaría saber si es en efecto la London Symphony Orchestra o una orquesta armada para la ocasión, cuestión que si algún lector conoce de buena fuente, podría compartirlo con el que esto escribe, así se resuelve este pequeño misterio.

Satie - After the Rain - Rogé

2011-08-21T00:05:00.000-07:00

«Quiero llevarlos en un viaje por los sonidos y los colores»

Entrevista a Pascal Rogé

Hay músicos con los que un melómano suele establecer relaciones particulares. No hace falta que se trate de un director unánimemente aclamado: un Von Karajan, un Furtwängler, un Celibidache, un Mravinski. No es preciso que sea un cantante o un instrumentista consagrado: el cantante Luciano Pavarotti, la violinista Anne Sophie Mutter, el chelista Rostropovich o el pianista Rudolf Serkin. Hace falta simplemente que cale hondo, aunque no se sepa bien por qué.

Para muchos, el francés Pascal Rogé es de esa clase de músicos que pueden transformarse en perenne y personal predilección. Le pasa al que escribe esto, por caso, desde que escuchó su disco dedicado a las obras para piano de Erik Satie. Como buen especialista en música francesa que es, Rogé logró con este autor tan incomprendido un disco único, a pesar de tantas alternativas que hay a la hora de escuchar versiones de las Gymnopédies o sus Gnossiennes, famosas piezas de Satie.

Rogé estará hoy [sábado 13 de agosto de 2011] tocando en Mendoza, junto con la Orquesta Sinfónica de la UNCuyo y el mendocino Sergio Ruetsch como director invitado. El solista tendrá a su cargo la interpretación de una obra francesa, como no podía ser de otro modo: el Concierto Nº5, de Camille Saint-Saëns.

Antes de su presentación, desde los Estados Unidos, de donde partía para su gira por nuestro país, Rogé habló con nosotros y transmitió su sencillez y pasión por la música que interpreta.

–¿Es esta su primera actuación en nuestro país? ¿Cuáles son sus expectativas por actuar ante este público?
–No, en realidad es la tercera vez que toco en la Argentina. Y la audiencia de este país me parece sumamente atenta y apreciativa.

–Nos gustaría que repasara su historia musical. ¿Cuándo comenzó a tocar el piano y por qué se decidió por este instrumento?

–Comencé a tocar el piano a los tres años. Nací en una familia de músicos. Mi madre era pianista y organista, mi abuelo era violinista y mi abuela, pianista de películas mudas. Obviamente, estaba destinado a convertirme en músico. La verdad, nunca se me ocurrió pensar en hacer otra cosa. Y el piano fue mi primer instrumento desde el comienzo. Mi abuelo intentó enseñarme a tocar el violín, pero sin mucho éxito. Estaba claro desde el principio que lo que yo quería era tocar el piano.

–Es usted un verdadero experto en la interpretación de la música francesa. ¿Siente algo especial al tocar las obras de compositores franceses?

–Por supuesto, la música de Francia es ¡mi lengua materna! Siempre he dicho que Bach, Beethoven parecen inmortales, mientras que Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc y Satie son como mis amigos. Siempre sentí una afinidad especial con su música, y no tengo que esforzarme (como quizá me pasa con Beethoven) para sentir su música. La música francesa me resulta personalmente natural.

–Una de sus mejores grabaciones es la que dedicó a la música de Erik Satie, ¿qué puede decir de la obra de este compositor, que no siempre tiene la difusión debida? ¿Y cómo suele abordarla usted, si lo comparamos con lo que hacen otros músicos?

–La verdad es que no podría hablar de lo que hacen otros músicos. Seguramente otros artistas tocan muy bien a Satie. La música de este compositor está muy subestimada. Propone poco lucimiento virtuosístico, no tiene una verdadera forma estructural (de hecho, supo ser criticado por sus contemporáneos por no tener «forma», así que para bromear, escribió sus Piezas en forma de pera, muy divertido). Él sólo dice lo que siente y todo es poesía.

–¿Cuál es el pianista a quien usted más admira?

–Glenn Gould.

–¿Y cómo describiría su propio estilo como intérprete?

–Uf, es difícil describirse a uno mismo. Me gustaría pensar que mi manera de tocar no tiene que ver con el virtuosismo. ¿A quién le importa cuán rápido o fuerte puede uno tocar una pieza? Lo que me encantaría es llevar a mi público a un viaje por los sonidos y los colores. Este es el objetivo de mis programas. A veces pido a mi público que no aplauda entre obra y obra, sino que espere hasta el final de cada intermedio. De este modo, hay una continuidad entre una pieza y otra, sin interrupción, lo cual permite crear una atmósfera especial.

–¿Le interesa la música argentina, especialmente la escrita para piano, o le gustaría tocarla?

–Lamento decir que no sé demasiado de la música argentina. Pero he tenido estudiantes de master classes que han tocado para mí algo de Ginastera, y la verdad lo he encontrado sumamente original e interesante.

Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (5/5)

2011-08-14T00:05:00.000-07:00

Coda

Queridos lectores y lectoras de Oído Fino: durante cuatro entregas recorrimos, uno a uno, los tres conciertos para piano y orquesta de Béla Bartók de la mano de la tríada que llevó a las alturas estas obras y fue la artífice para que el mundo abriera sus oídos y sus sentidos al maravilloso mundo musical del genio húngaro.
En las entregas, no sólo comenté la génesis de cada uno de los conciertos, sino que me tomé la libertad de compartir mi propia visión de ellas y contarles cómo el Concierto Nº 2 fue mi entrada al agreste mundo de la música del siglo XX.
En cada una de las entregas asociadas a los conciertos, aprovechamos para dedicar unas líneas a cada uno de los miembros de la tríada: el pianista Géza Anda, el director Ferenc Fricsay y la Berlín RIAS Sinfonieorchester u Orquesta Sinfónica de la RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), conocida posteriormente como la Orquesta de la Radio de Berlín y ahora como la Deutsches Symphonie-Orchester Berlín (Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín).
Este viaje ha sido muy gratificante para este escribiente, dado que he vuelto a vivir con intensidad un documento histórico importante y trascendente para la historia musical moderna y, en el proceso, me he obligado a revisitar viejos escritos y documentos que alguna vez marcaron mi conciencia musical. Esperamos con don Fernando G. Toledo, haber logrado traer a la luz un monumento sonoro para deleite de nuestros lectores y nuestras lectoras.
Ahora bien… ¿cómo cerrar esta serie? Quisiera intentar hacer un cierre a estos escritos con unas breves reflexiones sobre el importante papel de Bartók y del registro fonográfico que hoy nos ocupa en el desarrollo de la identidad cultural magyar en la post-guerra.
Antes que nada, es importante destacar que luego de la mítica grabación que nos ocupa, Anda no volvió a grabar la serie de conciertos de Bartók, principalmente porque la prematura muerte de Fricsay nos privó de nuevos tesoros musicales de este espectacular dúo. Quedó para la posteridad esta brillante asociación, clave para posicionar a Bartók en nuestro mundo musical de hoy.
Por ello cerraré este ciclo compartiendo el registro de un espectacular concierto acontecido el 13 de agosto de 1972 en el Festival de Salzburgo de dicho año, quizás una de las más notables apariciones de Anda en concierto antes de su también prematura muerte, a los 54 años, en 1976.
En los cinco años siguientes a la muerte de Bartók, el debate sobre su legado fue parte de este juego de intereses. La música del maestro fue calificada por las autoridades pro-soviéticas en Hungría, como «reaccionaria, burguesa y elitista», llegando al punto de ser proscrita bajo los cánones impuestos por la doctrina de Andrei Zhdanov (la misma que censuró en la URSS las obras de Shostakovich, Prokofiev y Khachaturian).
Al mismo tiempo, en Occidente, su legado empezó a ser valorado exponencialmente, y de manera frecuente su música fue objeto de culto y reverencia por un número cada vez mayor de melómanos.
En este marco temporal, diez años después, a inicios de los ’60 (15 años de la muerte del maestro), Anda y Fricsay realizaron sus míticos registros, se convirtieron en una premiére integral.
Del otro lado de la cortina de hierro, EEUU y sus aliados empezaron un proceso de construir una contra-imagen de la propaganda soviética, con su proyecto estrella: la creación, desde el Departamento de Estado, de la Voz de las Américas (VOA), una radio de transmisión abierta diseñada y dirigida para contrarrestar la propaganda soviética con noticias y programas culturales. En una audiencia en el Congreso de EEUU, Foy Kohler, Director de la VOA en los años ’50, declaraba:

«No debemos dudarlo, si apelamos a la práctica regular [en nuestras transmisiones] de citar a los íconos y tradiciones culturales de los pueblos [bajo el yugo soviético], tendremos un soporte para fomentar movimientos independentistas. Recordemos que si les hablamos en su mismo idioma, les estaremos recordando su gloriosa historia, les estaremos acercando a su mente los tesoros de su literatura y arte, símbolos que en la mayoría de los casos, han sido suprimidos por los regímenes pro-soviéticos».

Para el diseño de esta agenda cultural pro-húngara, la VOA comisionó a través del Departamento de Estado al Jefe de la Delegación Diplomática en EEUU Nathaniel Davis entre 1949 a 1951 (no con rango de embajador, sino de ministro, dado el estado de relaciones), que propusiera aspectos a cubrir con un programa cultural (extractos de los oficios cursados pueden consultarse en la Biblioteca Truman). Previamente, Davis fue embajador de EEUU en Costa Rica, y su posición en Hungría marcó luego de su servicio, su retiro con Honores del Servicio Diplomático. El examen de las lecturas de Davis es por demás interesante. Cito quizás el extracto más relevante, fechado en febrero de 1950:

«Uno de los más impactantes ejemplos de la renuncia progresiva a la cultura contemporánea húngara en respuesta a los requisitos establecidos por los soviéticos a sus títeres en el gobierno magyar, la podemos encontrar en un artículo de Géza Losonczy publicado el 5 de febrero (de 1950) en la revista Szabad Nép respecto de las tendencias de la Opera Húngara. En el artículo se hablaba del hecho de que, para muchos, Bartók era el más importante compositor húngaro, en mucho, debido a su reputación de haber sido un anti-fascista y “progresista”, motivo por el que adquirió gran fama entre los círculos culturales izquierdistas húngaros desde 1945. A propósito de ello, Géza Losonczy no podía tipificarlo como un anatema o un proscrito; sin embargo, la música de Bartók era completamente inaceptable para los amos de Losonczy, politicuchos del Kremlin convertidos en críticos musicales, para los cuales sus radicales estándares neo-clásicos eran violados por la estética bartokiana y su constante uso de técnicas idiomáticas musicales novedosas y formas de construcción fuera de las normas clásicas. Este artículo de Géza Losonczy virtualmente anticipaba el progresivo retiro de la música de Bartók de la escena cultural húngara de la post-guerra».

Para el caso particular de Hungría, la figura de Bartók fue uno los íconos culturales que se potenciaron desde la VOA, al incluir sensibles espacios a todo el repertorio musical de Bartók, con especial énfasis en los registros que grandes artistas húngaros en el exilio habían hecho de obras del maestro, entre ellos los registros de Deutsche Gramophon de la tríada Fricsay-Anda-RIAS. Hay que decir que también, al mismo tiempo, los modernos íconos occidentales empezaron a dedicar su talento a interpretar por toda Europa las obras bartokianas. Entre ellos destacan en especial los conciertos y registros realizados por Lenny Bernstein y Herbert von Karajan de la Música para cuerdas, percusión y celesta y el Concierto para orquesta. Del otro lado de la Cortina de Hierro, Karl Ancerl también realizó notables registros de casi todo el repertorio orquestal de Bartók, incluyendo también los Conciertos para piano y violín.
Pero quizás ninguna de estas grabaciones alcanzó los niveles de excelencia y mitificación que los alcanzados por Fricsay y la RIAS, y en especial, nuestra querida grabación de los conciertos con Géza Anda. Esta relación virtuosa comenzó en 1952 en el Primer Festival de Música Contemporánea ISCM de Salzburgo, con una memorable interpretación del Segundo concierto de Bartók, que motivo un bis del tercer movimiento en medio de una atronadora ovación. Veinte años después, Anda regreso a Salzburgo, ahora en la gran marquesina del Festival Musical de Salzburgo, con una notable interpretación del Tercer concierto.
Veinte años después, sí, y un mundo de diferencia. En esta ocasión, la inclusión de Bartók no se producía en un escenario pequeño en el marco de un festival focalizado en música contemporánea, sino que era parte de un programa del Festival Musical, de la mano del mítico Herbert von Karajan. No he encontrado muchas referencias bibliográficas sobre este acontecimiento. Robert Osborne, en su mítico trabajo sobre el director austríaco titulado Karajan: A Life In Music, sólo le dedica una pequeña nota marginal. El libreto del disco no abunda en detalles, así que no tengo un marco referencial para contextualizar este registro, por demás valioso, de Karajan con la legendaria Staatskapelle de Dresde.
Osborne señala que este registro fue parte de un abierto y casi descarado coqueteo de Karajan con la Staatskapelle, como parte de un plan para posicionarse en ambos lados de la Cortina de Hierro. En particular, el personal de audio de la Statskapelle grababa todas las sesiones de trabajo de Karajan con la orquesta y cada palabra y gesto era sometido a escrutinio.
Estos coqueteos y actitudes de Karajan repercutieron en un constante espionaje y monitoreo político desde la Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado, en alemán Ministerium für Staatssicherheit), que era el órgano de inteligencia de la República Democrática Alemana. La Stasi fue reconocida en general como uno de los servicios de inteligencia más efectivos del mundoy disuelta en 1989.
Karajan conocía y muchos han afirmado que disfrutaba del seguimiento de la Stasi. No obstante lo anterior, Karajan se empeño y consiguió que las mejores orquestas de la Alemania pro soviética tuvieran la oportunidad de brillar en festivales musicales de Occidente, y dado el rol de Karajan en Viena y Salzburgo, la Staatskapelle de Dresde participó varias veces de este festival.
Para el concierto con Anda como solista, Karajan había diseñado un programa romántico, con sugerencias que oscilaban entre los Conciertos para piano de Schumann y Liszt. Sin embargo, Anda persuadió a Karajan de aceptar una combinación poco ortodoxa: el Tercero de Bartók y la IV Sinfonía de Schumann. Valga comentar al lector que estoy casi 100% seguro de que es el único registro de Karajan de una obra de Bartók, fuera de sus registros previos del Concierto para orquesta y de la Música para cuerdas, percusión y celesta.
La edición fonográfica de este concierto pertenece a la serie DGG dedicada a desempolvar el enorme legado del Festival de Salzburgo a través de la edición digital de grabaciones originales de la Radio Nacional Austríaca. Este registro lo conocí a través del blog Sentidos, de autoría del insigne sevillano Julio Salvador Belda, quien también dedicó en su momento un artículo al registro de los Conciertos de Bartók por la tríada Anda-Fricsay-RIAS.
En una nota editorial dedicada a esta grabación, Julio Salvador escribía: «La interpretación ofrecida en el disco por Karajan, Anda y la Staatskapelle Dresden es bellísima. Orquestalmente es una maravilla escuchar esta orquesta, de una enorme belleza sonora y que logra un acompañamiento perfectamente armonioso a la interpretación emotiva, íntima y delicadísima de un Anda fenomenal (un verdadero maestro en Bartók) sin olvidarnos de un Karajan genial refinado, sutilísimo y logrando un equilibrio musical maravilloso. Una verdadera obra de arte».
Amigos y amigas, así cerramos este sencillo pero sentido homenaje al gran talento del maestro Béla Bartók y al invaluable aporte que la divina tríada Anda-Fricsay-RIAS dio al mundo con la grabación inmortal de las tres joyas para piano y orquesta.
En este registro del Tercer concierto para piano y orquesta, Anda retorna a Salzburgo en 1972, al sitio en que maravilló al mundo con Bartók 20 años antes, ahora con la estrella inmarcesible que recogió el legado de Fricsay en Berlín, Herbert von Karajan. Sólo que… no con la Filarmónica de Berlín, sino con la orquesta sinfónica más antigua del mundo, la incomparable Staatskapelle de Dresden. Como un regalo adicional, incluimos la interpretación de Karajan de la Cuarta de Schumann, quizás su mejor registro de esta obra (mejor que cualquiera de las grabaciones anteriores en Londres, Berlin y Viena).
¡Viva Bartók! ¡Viva la tríada!

Introducción | Concierto Nº 1 | Concierto Nº 2 | Concierto Nº 3 | Coda

Historia mínima de la música - La música en la prehistoria

2011-08-07T00:01:00.000-07:00

Venus de Laussel (30000 a. C. – 15000 a. C.)

Dedicado al amigo Pablo Siana, con admiración y cariño,
por su amabilidad e infinita paciencia.

La música prehistórica es la música que se creaba y se interpretaba en la prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales. Atención a esta última idea que será fundamental más adelante, entre otras cosas para nuestros ejemplos musicales.
En términos generales se suele ver a la prehistoria como una zona nebulosa y oscura, perdida en el tiempo y rellenada fundamentalmente por fantasías más o menos románticas. Sin embargo en la actualidad se tiene un conocimiento bastante preciso de ese tiempo pretérito, y los expertos saben muchas más cosas de las que los neófitos creemos.
Más de una vez he oído comentar a un amigo, Profesor de Historia en la Universidad, que si el tiempo transcurrido desde que el ser humano hizo su aparición sobre la tierra estuviera representado en un metro lineal, sólo los seis o siete últimos milímetros representarían la historia, mientras que todo lo demás sería la prehistoria. Este mismo amigo también comenta a veces que los tiempos históricos no cursan igual en todos los lugares, ya que incluso ahora mismo hay ciertas culturas, muy pocas, pero sí algunas, viviendo su prehistoria.
Como tantos otros temas de la prehistoria el de la música es bastante complicado, ya que no quedan muchos restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como tales. Un poco más adelante hablaremos de ellos.
Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la etnología musical o musicología comparada, es decir, la comparación de la músicade pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con los análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico. Estos campos crecen en la actualidad a ritmo vertiginoso. Los conocimientos se duplican y triplican año a año.
Los orígenes de la música se desconocen, ya que al principio no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino sonidos corporales, verbales y no verbales, muy posiblemente al principio no convencionales, gritos, gruñidos, onomatopeyas, ruidos, susurros, etc., y después, poco a poco, más convencionales, y percusiones corporales, que no dejan huella en el registro arqueológico.
Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un momento paralelo o similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, una especia de salmodia, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo.
Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Recordemos que en la historia de la música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la danza han asumido formas constantemente renovadas (canción, ballet, ópera, etc.) Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Rousseau, Herder, Stumpf y Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.
Según los mitos de los pueblos, la música es de origen divino. En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En efecto, en la época primitiva, la música pertenece al ámbito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisible, por parte del mundo circundante y del género humano.
Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para propiciar la lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, ya que la música era una cosa mágica, solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.
Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar música. El aire al pasar por las delgadas ramas de los árboles o al hacer sonar alguna caña, el rítmico batir de las olas en la playa o en el acantilado, el canto de las aves, el propio ser humano al golpear dos piedras para hacer fuego, o al cortar un árbol, producía sonidos rítmicos, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de cualquier actividad, facilitándola, es algo conocido desde la antigüedad más remota. Las madres cantan nanas a su prole en todas las culturas conocidas.
Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo o apoyo, y para elaborar más eficazmente una determinada actividad. Éstas irían evolucionando a pequeñas frases, y de aquí a versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Bücher fue el máximo defensor de esta teoría.
Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa, como hacen los pájaros u otros animales. Los rituales de apareamiento entre animales, fundamentalmente aves y mamíferos, están plagados de estos elementos rítmicos y musicales. La relación entre amor y músicaes conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la músicapopular moderna).
La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.
Se desconoce, a ciencia cierta, cómo pudo ser la música en la prehistoria, ya que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistóricas y protohistóricas.
Los instrumentos musicales que sabemos fueron utilizados en la prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos (resonadores de aire [instrumentos de viento]), los idiófonos (autorresonadores [instrumentos de percusión sin parche, matracas, etc.]), los membranófonos (resonadores de membrana o parche [tambores y timbales]) y los cordófonos (resonadores de cuerdas [instrumentos con cuerdas que vibran]).
Algunos de estos instrumentos parecen haber existido en todos los tiempos, inclusive prehistóricos, porque su invención es sumamente obvia. Aquí estaría lo que se ha dado en llamarse por los expertos el patrimonio primigenio. Entre este patrimonio primigenio de instrumentos musicales se encuentran:
- percutores: golpeteo rítmico de pies y palmadas con ambas manos o sobre los muslos; también con palos, varas, etc.;
- sonajas: de piedras, maderas, láminas metálicas, también como cadenas;
- raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas y materiales;
- tambores: troncos de árboles huecos, posiblemente según el modelo del golpe de hacha;
- flautas: en forma de cañas, al mismo tiempo, trompeta primitiva;
- trompas: el cuerno de animales, por ejemplo bovinos, como instrumento de señales y musical;
- arcos musicales: como los arcos para lanzar proyectiles, se hallan al comienzo de todos los instrumentos de cuerda.

En el paleolítico superior (h. 10000 a. C.) y más raramente en el paleolítico medio (h. 35000 a. C.), es donde encontramos evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de representaciones artísticas de los mismos. Aquí hay bastante polémica, ya que por un lado, hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosión.
Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene más evidencias que había en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los indios de Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda.

Bramadera hallada en La Roche Landine, Francia

Se han encontrado bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del magdaleniense o solutrense, que no ofrecen duda de su origen antrópico, con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado que usándolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.
Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, la mayoría de reno. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores.
Del último periodo glacial (h. 80000 a. C.), o acaso antes, provienen las primeras flautas de orificio hendido, también de hueso de reno, mientras que se ha demostrado la existencia de flautas tubulares de hueso con 3, y luego también 5 orificios de digitación, como instrumentos puramente melódicos (¿pentatónicos?), en el auriñaciense.
La flauta más antigua aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbitos de cisne, encontradas en Geissenklösterle, Alemania. Están datadas en el 34000 a. C., y fueron encontradas en un contexto auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centímetros, aunque solo se conservan 12. También en Isturitz, Francia, en un contexto magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servían para emitir sonidos.

Flauta hallada en Geissenklösterle, Alemania

Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos.
En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión, otros, más recientemente, no dudan de la facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, y no necesariamente música.

Tambor de bronce Karen, Birmania

Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo neolítico de la existencia de arcos, en contextos del magdaleniense. Aunque la mayoría se encuentran relacionados con la caza, la realidad es que si conocían la manera de construir un arco también sabían que una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.
En el neolítico, sólo en el tercer milenio antes de nuestra era nos encontramos en Europa con los primeros tambores o tambores de mano hechos de arcilla. Su cuerpo está ornamentado, lo que da indicios de finalidad de culto, y muestran ojales para anudar a ellos las membranas. De la misma época proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma de pequeños animales o seres humanos.
En la Edad de Bronce (h. 4500 a. C.), en Europa se hallan ornamentaciones metálicas de cuernos de animales, estos últimos ya consumidos, pero también cuernos totalmente confeccionados en metal, según el modelo del cuerno del animal. Una forma particular de estos cuernos son los LURES escandinavos, especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia. Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a la manera de un trombón, un tubo delgado, de varias secciones, cuya longitud oscila entre 1’50 m y 2’40 m, campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demostraron tentativas efectuadas, un sonido lleno y blando.
Los lures casi siempre se encontraron por pares de igual afinación. Ese carácter par corresponde al modelo de los cuernos de animales. El mismo sirve para la intensificación del sonido, y acaso también para la ejecución de acordes. Se hallaron, juntos, tres pares de lures, dos de los cuales estaban en do y uno en mi bemol. Otros instrumentos de la edad de bronce son trompetas, láminas sonoras, sonajas de latón, sonajas de arcilla, etc.

Lur de broce hallado en Brudevælte Mose, Dinamarca

Nuestra idea occidental de la música se remonta a la Antigüedad griega, y de ella a las culturas avanzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del Lejano Oriente (Mesopotamia, Egipto, India, China, Palestina, América…). Pero éste será el tema de nuestra siguiente entrega: 2. La música en las civilizaciones avanzadas antiguas.
Y, ahora y aquí, para ejemplificar todo lo que más arriba se ha dicho, y como ya habíamos anunciado al principio, desde una perspectiva etnológica musical o de musicología comparada les dejos como ejemplo musical de este post dos posibilidades complementarias.
La primera está representada por una caja de dos discos titulada Didgeridoo Dreaming, que contiene música de la cultura aborigen australiana; y la segunda por un disco titulado Africa: The Ba-Benzeke, con música de la cultura de los pigmeos ba-benzele.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (6/6) - Tristán e Isolda

2011-07-29T00:04:00.000-07:00

Fotografía de Richard de Wagner en Múnich con su perro Pohl, en 1865

El drama musical entra en la modernidad

Nadie recuerda ya una ópera de Offenbach curiosamente titulada Rheinnixen (Las hadas del Rin). Aunque de ella el autor trasplantó un fragmento, la después archiconocida Barcarola, a su posterior obra Los cuentos de Hoffmann. Sin embargo Rheinnixen podría ser recordada por haber sido encargada por la dirección del teatro de la Ópera de Viena para sustituir en la programación la fallida Tristán e Isolda de Richard Wagner, ópera cuyo estreno fue suspendido en 1859, tras mas de cincuenta ensayos, debido a que los profesores de la orquesta la consideraron intocable y los cantantes, incantable. Ironías que quedan para el anecdotario, rechazaron la que sería (y es) considerada uno de los hitos principales en la historia de la ópera y de la música en general.

Y no es que Wagner tuviera intención inicial alguna de provocar con su obra una revolución en la estructura musical conocida hasta el momento. Su objetivo no era retratar acciones mas o menos destacables, sino expresar un estado de sentimientos cuyas víctimas sufren de un amor tan ardiente que ante él sucumben los demás valores del espíritu humano.
Difícilmente se podría decir más sobre una ópera de la que se han escrito infinidad de análisis, ensayos y estudios. De todos es sabido que durante la composición del segundo acto de Sigfrido, la tercera ópera de su tetralogía, Wagner decide parar y comienza a componer una obra de «bajo presupuesto». Así se lo comunicaba a su gran amigo y ferviente defensor Franz Liszt: «He dejado a mi Sigfrido en la maravillosa soledad del bosque, bajo un tilo, y con lágrimas que brotan desde lo más profundo de mi corazón, le he dicho hasta luego».
Se ha asociado este parón en la composición de El Anillo al interés de Wagner en plasmar en un drama musical la pasión que sentía por Mathilde, la esposa de su benefactor y anfitrión en Zúrich, Otto Wesendonk. Poetisa, cinco de sus poemas sirvieron para que Wagner compusiera los Wesendonk Lieder, dos de los cuales contienen melodías incluidas en Tristán e Isolda. No obstante, la relación Richard-Mathilde se ha alimentado de especulaciones y conjeturas, no estando del todo claro que fuera el motivo impulsor de la composición de la obra musical.
Más probado es que Wagner decidiera componer una opera con economía de medios y de corta duración, a fin de resolver su muy preocupante situación económica. Para ello buscó una historia con pocos personajes, en la que los antecedentes son relatados, a la manera del teatro griego clásico, por los protagonistas. Pero la economía de medios es algo difícil de asociar al vehemente carácter de Richard Wagner y su elección del tema a tratar es definitorio: «… pretendo construir un monumento al sueño más bello de todos, el amor. Un homenaje al amor en el que este sea ensalzado de principio a fin. He concebido Tristán e Isolda, la más simple, pero también la más vital creación musical», vuelve a comentar a Liszt.

Cartel de teatro del estreno de Tristán e Isolda en Múnich en 1865

Basándose en el romance de Gottfried von Strassburg que recoge la antigua leyenda celta, mezclado con el sentimiento pasional de su relación con Mathilde Wesendonk y un aporte de influencia del pensamiento pesimista de Schopenhauer, Wagner construye esta obra cumbre de la ópera. En ella destaca el avanzado uso del cromatismo, la armonía y la tonalidad.
Con el citado objetivo de describir un amor tan apasionado y ardiente que incluso lleva a los amantes a desear la muerte, Wagner necesitó desarrollar un nuevo lenguaje musical capaz de expresar estados de ánimo nunca descritos musicalmente. Desde el primer acorde (las cuatro primeras notas que componen el famoso acorde de Tristán) y basando la estructura formal con los leitmotivs como agentes de cohesión melódica, consigue crear un efecto de «melodía infinita» sin estructura musical, que tanto disgustó a los academicistas de su época. Este efecto consigue crear una atmosfera de tensión continua que nos sumerge, como a los protagonistas, en un estado constante de insatisfacción que nos conduce hasta el clímax final.
Pero esta aparente falta de estructura es solo eso, aparente. Richard Strauss nos alumbra a este respecto con una contundente frase: «Wagner tenía que tener la cabeza muy fría para componer el dúo amoroso». Una orquesta de magnitudes colosales, férreamente estructurada en su instrumentación, nos transporta el espíritu gracias a un cromatismo musical llevado a extremos insospechados y ejerciendo el papel reservado al coro en la tragedia griega, aportar una gran carga emotiva al relato.

Tristán e Isolda (La muerte) - 1910 – Rogelio de Egusquiza Barrena, Museo de Bellas Artes de Bilbao

En Tristán e Isolda, Wagner nos transmite esa sensación primaria del amor arrasador, involuntario y eterno, con unos recursos melódicos que hacen que nos penetre, acorde tras acorde, por los poros de nuestra piel toda la sensualidad del deseo amoroso de los protagonistas.

Por radio

Hoy viernes, 29 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16 de Madrid (España), (15:00 GMT) Tristán e Isolda.
Direcciones de interés:
* Sinopsis argumental y comentarios sobre Tristán e Isolda.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Tristán e Isolda

La mítica versión de 1937 con Thomas Beecham al frente de los Coros del Covent Garden y la Orquesta Filarmónica de Londres, y Lauritz Melchior, Kirsten Flagstad, Margarete Klose, Herbert Janssen y Sven Nilsson en los papeles más importantes.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (5/6) - Parsifal

2011-07-28T00:03:00.000-07:00

Richard Wagner en 1882, foto de Joseph Albert

Richard Wagner y la espiritualidad

«Hoy es Viernes Santo, otra vez. ¡Oh día bendito, el día más lleno de significado del mundo! ¡Día de Redención! ¡El sufrimiento de Dios! ¿Quién podría expresar toda su enormidad? (…) Un Viernes Santo cálido y soleado me inspiró con sus sensaciones sagradas a que escribiera el Parsifal, que desde aquel día ha vivido y crecido dentro de mí como un niño en el vientre de su madre»

Fragmento de una carta de Wagner a Luis II de Baviera

Pocos son los que, tras escuchar o asistir a una representación de una ópera de Wagner, pueden decir que no han sentido un impacto espiritual. Una de las peculiaridades de la obra (poema, escenificación y música) del compositor alemán es su alto contenido de reflexión filosófica, de transmisión de sentimientos y propósito de transferir mensajes morales. Dependiendo del receptor, ese impacto espiritual no siempre es positivo, toda vez que los mensajes están imbricados en un conjunto de conceptos que, de no separarlos convenientemente, nos podrían llevar a confusión.

De sus grandes dramas musicales, solo en Los maestros cantores de Núremberg el argumento se basa en hechos que pueden suceder en la realidad (Hans Sachs y los gremios de Maestros Cantores existieron en la Alemania imperial del siglo XVI) y donde tampoco se recurre ni a una pócima mágica ni a un milagro para llevar a cabo el desarrollo de la trama. También, en Die Meistersinger… el mensaje es reducido; a diferencia del resto no trata de abarcar la naturaleza del ser humano, si bien es el medio por el que Wagner vierte sus opiniones sobre la música, lo hace en un contexto de discurso sobre el arte alemán.
En todos los demás grandes dramas de Richard Wagner, incluida su monumental Tetralogía, se recurre a sucesos recogidos de leyendas y mitologías para expresar el complejo mundo moral del músico. Temas como la caridad, el amor, la redención, la voluntad, el deseo, etc… son las piedras angulares del mensaje wagneriano. La razón de la diversidad de opiniones y las, incluso furibundas, reacciones ante las, en principio asépticas, opiniones de Wagner, es la vehemencia de la que hizo gala a lo largo de su vida y que de forma más o menos afortunada quedaron plasmadas en su obra literaria.
Arrasado en su juventud por ideales revolucionarios y anarquistas (participó, junto a Bakunin, en los sucesos del Alzamiento de mayo de Dresde), vivió con un sentido socialista de la sociedad, sintiendo un rechazo claro por el sistema capitalista nacido de la revolución industrial inglesa, aun siendo un ferviente partidario de una monarquía paternalista. Su pensamiento derivó en su madurez hacía un cristianismo idealizado, en una forma que podría, salvando las distancias personales, equipararse con la deriva de Tolstoi hacia el cristianismo libertario y anarcopacifista.
No hay fundamentos lógicos sobre un nacionalismo exacerbado por parte de Wagner, aún viviendo en una Alemania del siglo XIX plagada de intelectuales que abogaban por una unificación pangermánica, más al contrario hay constancia de su sentimiento critico contra la política de Bismarck y la forma en que se estaba realizando la unificación del país, con frases proféticas sobre la relación en el futuro de la nueva nación con sus vecinos europeos.
Sin embargo son muchos los autores que han caído en el fácil recurso de asociarlo a un ultranacionalismo vinculado al nacionalsocialismo que surgió casi medio siglo más tarde. Y por ende al salvaje comportamiento de los nazis durante la segunda guerra mundial. El antisemitismo de Wagner no deja de ser un reflejo del pensamiento generalizado entre la intelectualidad alemana del XIX.
En palabras de Hannah Arendt: «Las opiniones racistas de mediados y finales del XIX son medidas con el rasero posterior al Holocausto». Aunque la ya mentada vehemencia de Wagner le llevó a escribir el ensayo El judaísmo en la música donde da rienda suelta a su envidia por Mendelsshon y su desprecio por la música de Meyerbeer.

La redención de Amfortas – F. von Stassen

Y, a pesar de estas opiniones antisemitas mantuvo amistad con personas de raza hebrea a lo largo de su vida, como su ayudante Carl Tausig y otros músicos, cantantes y artistas en general. En Mein Leben define su relación en París con el judío Samuel Lehrs como «una de las amistades más bellas de mi vida». Y el mismo Wagner no dudó en designar a Hemann Levi, su íntimo amigo y colaborador, para dirigir el estreno absoluto de Parsifal, su última ópera y la que más interpretaciones sobre el pensamiento de Wagner ha suscitado.
Queda, pues, el enigma, y dudas razonables, sobre la actitud que realmente hubiera tomado Richard Wagner frente a la teorías extremas sobre la política de razas de haber convivido con el nazismo. Dos cosas están claras, una es que no hay constancia que Wagner considerara el genocidio como la lógica conclusión de sus ideas, y la otra es que el llamado «Círculo de Bayreuth» liderado por su nuera Winifred, su propia viuda Cosima y por el marido de Eva von Bülow, H.S. Chamberlain, interpretando a su manera las ideas del músico, se encargó de encadenar la obra del compositor con el floreciente movimiento fascista de los años veinte-treinta del siglo XX.
Pero como decíamos al principio es importante separar conceptos en el contenido de los temas de las obras dramáticas de Richard Wagner, aunque las cosas no sean tan sencillas. Y es que el enigma es la clave de la actitud de Wagner con respecto a su discurso moral. Él escribió sus poemas, como el de Parsifal, con un mensaje que precisa de correcta interpretación, al menos para iniciados.
Una reflexión, más profunda, lejos de llevarnos al rechazo de un discurso monástico, militarista y machista o bien a la asimilación del rol de caballeros andantes en eterna búsqueda del Santo Grial, sin que sepamos muy bien en qué consiste ello; una asimilación más reflexiva del pensamiento wagneriano, decíamos, puede tomarse como una advertencia para que realicemos un examen de conciencia sobre las virtudes y potencias del ser humano, una imploración suplicante a sus semejantes para lograr despertar una corriente de valores puros entre los seres humanos.

Fuentes principales:

Wikipedia.
Deathridge, J. (1999): Wagner Beyond Good and Evil. London: UCLA.

Por radio

Hoy jueves, 28 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16:00 horas de Madrid (España), (15:00 GMT) el Festival Sacro Parsifal.

Direcciones de interés:

* Sinopsis argumental y comentarios sobre Parsifal.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Parsifal

Hoy les ofrecemos la que muy posiblemente sea la última gran grabación de Parsifal. Valery Gergiev al frente de los Coros y la Orquesta Mariinsky de San Petersburgo, con Gary Lehman (Parsifal), Violeta Urmana (Kundry), René Pape (Gurnemanz), Evgeny Nikitin (Amfortas), Alexei Tano Vitski (Titurel) y Nikolai Putilin (Klingsor).
El Teatro Mariinsky tiene una larga tradición con relación a la música de Wagner. El propio compositor realizó allí en 1863 la primera representación escénica de su Tetralogía. Durante la última década Valery Gergiev, el titular del Mariinski, se ha convertido en un director que frecuenta, con excelentes resultados, las óperas de Wagner, y ésta es su primera grabación de las mismas.
Realizada del 5 al 13 de junio de 2009, con el Coro y la Orquesta del Teatro Mariinski en plenitud de facultades y todo el equipo vocal en un impresionante momento de forma, cuenta según la mayoría de la crítica especializada con los puntos fuertes y débiles de Pape y Lehman, manteniéndose en una nota media alta todos los demás cantantes. Nuestra máxima calificación va para Gergiev, quien desde el principio, y con un lento tiempo extático, nos eleva hasta la ingravidez para ofrecernos una partitura emocionada y llena de grandes momentos, haciéndonos recordar algunas de las mejores versiones de todos los tiempos.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (4/6) - Lohengrin

2011-07-27T00:01:00.000-07:00

Retrato de Richard Wagner hacia 1850

Richard Wagner y la actuación teatral

Ya dijimos anteriormente que Wagner, a diferencia de la mayoría de los músicos, y dentro de su idea de la «obra de arte total», intentó en sus óperas una síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, llegando a asumir él mismo el libreto y la escenografía, convirtiéndose, con el tiempo, en un referente importante para el mundo del teatro en general y la ópera en particular.

Según Kandinsky, «el drama del siglo XIX es un relato más o menos refinado y profundo de un suceso de carácter más o menos personal... La ópera es un drama al que se le añade como elemento principal la música, con lo que sufren fuertemente el refinamiento y la profundidad. Ambas partes están unidas exclusivamente desde el exterior. Es decir, o bien ilustra (en su caso, refuerza) la música el suceso dramático o se toma éste como ayuda para la explicación de la música».
Según el gran Sergiu Celibidache éstas eran las grandes debilidades del la ópera, y él muy pronto la dejo de lado para centrarse exclusivamente en las grandes obras orquestales.

El tenor Hermann Winkelmann como Lohengrin en 1895

Pues bien, de estas características se percató rápidamente nuestro compositor, e intentó remediarlo por todos los medios. Su originalidad consistió en unir entre sí las partes elementales de forma orgánica, para crear un producto colosal, una «obra de arte total».
Wagner comenzó sus composiciones operísticas en pleno auge del drama y el melodrama romántico, y así vemos como hasta bien entrada su obra comparte características fundamentales con aquél movimiento, sentimentalismo, dramatismo, predilección por temas oscuros y escabrosos, exaltación de la naturaleza y del folklore popular.
No llegó a vislumbrar ni de lejos el naturalismo, aunque puso las bases para movimientos posteriores como el simbolismo y el expresionismo.
Desde el punto de vista actoral, la última gran teoría actoral antes de la llegada de Wagner al mundo de la ópera había sido la que Denis Diderot, el gran enciclopedista, expusiera en su Paradoja del comediante y sus Salones, y que podríamos resumir sencillamente con aquella famosa frase: «el comediante no debe sentir, sino hacer sentir al público». Pero en tiempos de nuestro compositor, la actuación seguía arrastrando estereotipos que se habían fijado desde el teatro isabelino.

El tenor Ernest Van Dyck como Lohengrin en una fotografía publicada en Nueva York en 1900

Había movimientos predeterminados para expresar ideas, sensaciones, sentimientos, etc., y así los actores repetían de forma caricaturesca y vacía aquellos gestos torpes y carentes de vida interior.
Así que con anterioridad a Wagner el movimiento había tenido un sentido puramente externo y superficial en la ópera. Era un apéndice ingenuo: apretar las manos contra el pecho significaba amor; elevar los brazos rezar; extender los brazos emoción fuerte…
Wagner creó una relación directa entre el movimiento y el ritmo musical, el movimiento se subordinaba así al ritmo. Y a la vez hay una subordinación de la música al texto. Por lo tanto texto, música y movimiento quedan indisolublemente unidos.
Esta subordinación cambiante llevó, como no podía ser de otra manera, a un enriquecimiento de los medios, que tenían que prolongarse en posteriores combinaciones.
En cualquier caso las formas son solo reproducciones mecánicas de los procesos de la acción. Así ese tenaz surgimiento de un tema musical al aparecer el héroe pierde finalmente su fuerza por saturación de estímulos. La sensibilidad se rebela contra la utilización consecutiva, programática y reiterativa de la misma forma.

Lohengrin (1916) por Ferdinand Leeke

Años más tarde Émile Jaques-Dalcroze, Rudolf von Lavan, Rudolf Bode y Carl Orff desarrollarían a partir de estos rudimentos sendos sistemas de educación rítmicos-musicales completísimos.
En 1887 Konstantín Stanislavski y Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko crearían el Teatro de Arte de Moscú, donde desarrollarían «El Método» y la educación actoral daría un giro radical para siempre. Wagner había puesto su granito de arena para que esto fuera posible.

Fuentes

Wikipedia.
Sánchez, J. A. (1999): La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid: Akal.

Por radio

Hoy miércoles, 27 de julio de 2011, Radio Clásica, de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 15:57 horas de Madrid (España), (14:57 GMT) Lohengrin.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Lohengrin

Aquí les ofrecemos hoy Lohengrin, y la versión elegida es la abanderada por Joseph Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1953. Cuenta como intérpretes con los Coros y la Orquesta del Festival de Bayreuth, y Wolfgang Windgassen (Lohengrin), Eleanor Steber (Elsa), Josef Greindl (Heinrich), Hermann Uhde (Telramund), y Astrid Varnay (Otrud). Y ahora y aquí, ni podemos ni queremos olvidarnos del gran Wilhelm Pitz, el maravilloso director preparador de los Coros, a quien recordamos cariñosamente como el insuperable maestro que siempre nos regalo momentos inolvidables.
Un joven Windgassen en su primera actuación en Bayreuth, con una voz fresca y juvenil, como ustedes probablemente nunca hayan escuchado, Eleanor Steber es inocente y sincera; Josef Greindl maravillosamente rico y perfecto; Hermann Uhde está mayestático; y Astrid Varnay como la mejor mala con diferencia. Pitz y Keilberth bordan sus direcciones y dando un paso atrás para destacar a sus cantantes, coro y orquesta se elevan hasta lo más alto para firmar una versión de auténtica referencia.
Otro auténtico monumento fonográfico. Una versión que nunca nos cansamos ni nos cansaremos de escuchar. ¿¡Se puede pedir más!?

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (3/6) - Los maestros cantores de Núremberg

2011-07-26T00:04:00.000-07:00

Retrato de Richard Wagner en Lucerna en 1868

«Me di cuenta, en efecto, de que precisamente donde una de las artes alcanza su límite insuperable, la otra comienza inmediatamente a funcionar en su esfera de acción con la exactitud más rigurosa; y que, consecuentemente, mediante la unión íntima de estas dos artes, uno podría expresar con la claridad más satisfactoria lo que no podría de ningún modo expresar por sí mismo; y que, por el contrario, todo intento de ofrecer con los medios de una de ellas lo que podría ser ofrecido sólo por las dos juntas, estaba inevitablemente abocado a producir primero oscuridad y confusión y después la degeneración y la corrupción de cada arte en particular».
Fragmento de una carta de Wagner a Berlioz

Richard Wagner siempre fue un gran amante del teatro, buen gusto más que posiblemente heredado del contacto, durante años, con su padrastro, el actor y dramaturgo Ludwig Geyer. Tras el trágico fallecimiento de su padre, su madre comenzó a vivir con el actor y dramaturgo, que había sido amigo de su difunto marido. En agosto de 1814, Johanna Rosine se casó con Geyer. La huella que el actor dejo en nuestro compositor fue indeleble.

El interior de la iglesia de Santa Catalina, en la versión de Wolfgang Wagner

La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que empezó desde muy jovencito a tomar parte en las actuaciones. En su autobiografía, Wagner recordó haber representado en una ocasión el papel de un ángel. Asimismo, el joven quedó fuertemente impresionado por los elementos góticos de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber.
Nuestro compositor fue un escritor prolífico, autor de cientos de libros, poemas y artículos, así como una voluminosa correspondencia. Sus obras literarias cubren una amplia temática, incluyendo política, filosofía y detallados análisis de sus óperas. Su primer ensayo destacado fue Arte y revolución, y ya dijimos ayer que durante su segundo periodo creativo escribió dos ensayos literarios importantes, La obra de arte del futuro y Ópera y drama.
Alguien dijo una vez que Wagner puso todo su empeño en conseguir su propio teatro y convertirse en una especie de barón feudal en su castillo, y lo consiguió. Fue responsable de importantes innovaciones teatrales desarrolladas en el Teatro del Festival de Bayreuth, para cuyo diseño se apropió de algunas ideas de su antiguo amigo Gottfried Semeper, que había solicitado también un nuevo teatro de ópera en Múnich. Estas innovaciones incluyeron la oscuridad del auditorio durante las representaciones y la colocación de la orquesta en el foso, fuera de la vista del público. Las representaciones de Adolphe Appia de las óperas de Wagner en Bayreuth tuvieron profundas consecuencias en las prácticas teatrales en general.
El concepto wagneriano del uso de los leitmotivs y la expresión musical integrada han sido una influencia en numerosas películas de la historia del cine. El crítico Theodor Adorno destacaba que el leitmotiv wagneriano «lleva directamente a la música cinematográfica donde la única función del leitmotiv es para anunciar héroes o situaciones con el fin de permitir al espectador orientarse más fácilmente».
El conjunto de reflexiones que nosotros hemos querido resumir con el párrafo que abre el presente ensayo, fue lo que le llevo a nuestro compositor a elaborar su teoría del «Gesamtkunstwerk» (obra de arte total), apropiándose del concepto schopenhaueriano de «genio» y aplicándoselo a sí mismo en cuanto creador de una obra resultante de la fusión de las diferentes artes, especialmente del arte dramático y del arte musical.
Wagner formulaba la íntima fusión de música y drama de la siguiente manera: «La ópera consiste en lo siguiente: que un medio de la expresión (la música) se convierte en un fin y un fin de la expresión (el drama) se convierte a su vez en medio…». Como en tanta otras ocasiones la confusión entre fines y medios produce trasmutaciones significativas.

El interior de la iglesia de Santa Catalina, en la versión de Katharina Wagner

Uno de los argumentos centrales de Wagner para justificar el fin de la división entre las artes y su fusión en una única obra total había sido la lucha contra el egoísmo artístico. Abramos nuestras puertas a todas las artes y utilicemos todos sus medios. Pero el resultado de esta reflexión fue muy distinto al esperado. Wagner concibió la «obra de arte total» como el resultado del trabajo de un único artista, autor simultáneamente del libreto, la música y la idea escénica.
Habría que esperar al expresionismo y el constructivismo para que desarrollara la idea de «comunidad colaborativa» entre artistas de diversas disciplinas, con la aspiración, eso sí, de no limitarse a una suma mecánica de sus creaciones, sino de alcanzar una auténtica fusión orgánica.
Nos resultaría imposible en tan breve espacio desarrollar todos los conceptos que Wagner ayudó a conformar en el ámbito de la dramaturgia, basten por ahora estas someras pinceladas, y quizá en un futuro profundizaremos en algunos de los aspectos a los que hemos hecho referencia ahora y aquí.
Pero la influencia de Wagner en la escena moderna es de tal extensión y profundidad que se puede ver claramente en personalidades tan importantes como Adolphe Appia, Émile Jaques-Dalcroze, Edward Gordon Craig, Arnold Schönberg, Vsevolod Meyerhold, Leon Schiller, Gaston Baty, Adriá Gual, Cipriano, Rivas Cherif…

Fuentes principales:
Wikipedia.
Sánchez, J. A: La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid, Akal, 1999.

Por radio

Hoy martes, 26 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 15:57 horas de Madrid (España), (14:57 GMT) Los maestros cantores de Núremberg.
Direcciones de interés:
* Sinopsis argumental y comentarios sobre Los Maestros Cantores de Núremberg.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy: Los maestros cantores de Núremberg

El regalo musical del día es, como no puede ser de otra forma, Los maestros cantores de Núremberg, y la versión elegida la capitaneada por Rudolf Kempe en abril de 1956. Cuenta como intérpretes con los Coros de la Catedral de Santa Eduvigis de Berlín y de la Ópera del Estado de Berlín y la Orquesta Filarmónica de Berlín, y con los siguientes cantantes en los papeles principales: Ferdinand Frantz (Sachs), Gottlob Frick (Porner), Elisabeth Grummer (Eva), Rudolf Schock (Walter), Horst Wilhelm (Vogelgesang) y Walter Stroll (Beckmeister).
Un auténtico monumento fonográfico. Para algunos especialistas versión ideal, muy posiblemente la más equilibrada y mejor cantada de cuantas existen, potenciada al máximo por el director favoreciendo la labor de conjunto, y admirablemente secundado por los intérpretes citados.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (2/6) - Tannhäuser

2011-07-25T00:07:00.000-07:00

Fotografía de Richard Wagner tomada en París cuando se encontraba allí para el estreno de Tannhäuser en 1861

Richard Wagner en la historia de la ópera

Ya hemos dicho que suele considerarse a Richard Wagner como uno de los cinco pilares fundamentales que soportan el repertorio operístico, los otros cuatro serían Mozart, Puccini, Richard Strauss y Verdi.
Dentro de la historia de la ópera podríamos situar a Wagner al final del estilo romántico alemán, después de Weber y Lortzing, y antes de Humperdink, como eje fundamental alrededor del cual giró todo aquel movimiento.

Se suelen dividir sus óperas en tres grandes periodos creativos.
El primero, de iniciación, de 1832 a 1840 aproximadamente, incluiría Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi, siguiendo la vena romántica de Weber y Meyerbeer.
El segundo, de transición y madurez, de 1841 a 1855, y con un estilo y personalidad ya bien marcado, incluiría tanto obras musicales, El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin, como ensayos literarios importantes, La obra de arte del futuro y Ópera y drama.

Tannhäuser y Venus, según Otto Knille

Y el tercero, de absoluta maestría y virtuosismo, de 1856 hasta su muerte en 1883, estaría representado por Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Núremberg, la tetralogía El anillo del nibelungo y Parsifal, y se caracterizaría por su texturas contrapuntísticas, su riqueza cromática, sus armonías, su poderosa y rica orquestación, y un elaborado uso de los leitmotivs, temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la trama.
Wagner transitó desde el más puro estilo romántico en sus primeras creaciones hasta el límite de la tonalidad y el neoclasicismo. Su ópera Tristán e Isolda se cita frecuentemente como inicio de la música contemporánea.
Otra de las características fundamentales y particulares de nuestro compositor es que, a diferencia de la mayoría de los músicos, él mismo asumió también el libreto y la escenografía, llegando a convertirse en un referente importante en este último ámbito.
Transformó el pensamiento musical a través de la idea de la «obra de arte total», como síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, que publicó en una serie de ensayos entre 1849 y 1852, y que quedó plasmada en su monumental tetralogía El anillo del nibelungo.
Sin embargo, sus pensamientos sobre la importancia relativa de la música y el teatro volvieron a cambiar de nuevo y reintrodujo algunas formas operísticas tradicionales en las obras de su última etapa, incluyendo Los maestros cantores de Núremberg y Parsifal.
Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, tales como un extremo cromatismo (asociado con el color orquestal) o el cambio rápido de los centros tonales, lo que influyó en el desarrollo de la música clásica europea.
La influencia de nuestro compositor se extendió más allá de la música hacia otras formas de conocimiento, como la filosofía, la literatura, las artes visuales y el teatro. Incluso hizo construir su propio teatro de ópera, el Teatro del Festival de Bayreuth, para representar sus obras del modo en que él las imaginaba y que contiene muchas características de diseño novedoso.

El concurso de canto, por Joseph Aigner

Los puntos de vista de Wagner sobre la dirección de orquesta también fueron muy influyentes. Escribió ampliamente sobre música, teatro y política, obras que han sido objeto de debate, en las últimas décadas, especialmente por su contenido antisemita y su supuesta influencia sobre Hitler y el nazismo.
Wagner logró todo esto a pesar de una vida que se caracterizó, hasta sus últimas décadas, por el exilio político, relaciones amorosas turbulentas, pobreza y repetidas huidas de sus acreedores.
Su agresiva personalidad y sus, con demasiada frecuencia, francas opiniones sobre la música, la política y la sociedad lo convirtieron en un personaje polémico durante su vida, etiqueta que todavía mantiene. El impacto de sus ideas puede ser encontrado en muchas de las artes del siglo XX, e incluso en nuestros días.
Fuente principal.

Por radio

Hoy lunes, 25 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16 de Madrid (España), (15:00 GMT) Tannhäuser.
Direcciones de interés:
* Sinopsis argumental y comentarios sobre Tannhäuser.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Tannhäuser

Nosotros dejaremos aquí una joya discográfica de esta sensacional ópera, la versión que hiciera Karl Elmendorff, en el mes de agosto de 1930. Esta grabación proviene de una producción de Bayreuth preparada y dirigida por Toscanini. Debido a las prohibiciones contractuales, este director no pudo realizar la grabación, y Elmendorff fue contratado para llevarla a cabo, teniendo como escenario el propio Teatro del Festival de Bayreuth, totalmente vacío, en agosto de 1930.
Aquellos 18 pesados discos de pizarra, de 78 revoluciones por minuto, se han convertido en dos ligeros CD. El sonido es equilibrado, intenso y sólido, y está barnizado con la áurea pátina que deja el tiempo y caracteriza estas antiguas grabaciones.
Cuenta con el Coro y la Orquesta del Festival de Bayreuth, aquél muy eficaz y ésta bien entrenada y en forma, y con los siguientes cantantes en los papeles principales: Sigismund Pilinszky (Tannhäuser), Maria Müller (Elisabeth), Herbert Janssen (Wolfram), Ruth Jost-Arden (Venus) e Ivar Andrésen (Hermann). Los actos segundo y tercero están abreviados, pero incluyen algunas escenas que no aparecieron en la publicación original, y que fueron recuperadas de sus matrices correspondientes. El trabajo del Ward Marston como productor de restauración es más que sobresaliente, y desde aquí queremos agradecer y reconocer su magnífico trabajo
Como dice un sabio amigo nuestro, esta grabación «está lejos de la perfección, pero resulta muy interesante pese a algunas salidas en falso del tenor». Aquí encontrarán un ejemplo paradigmático de lo bien que se cantaba a Wagner por aquellas épocas, y no como ahora, que se le grita de forma inmisericorde, con honrosas excepciones claro está. La mayoría de los solistas hacen una prestación sobresaliente, a excepción, o desgracia, de Pilinszky, quien transforma el personaje de Tannhäuser en un neurótico decadente. Sin embargo el elenco femenino es estupendo, Müller nos ofrece una Elisabeth de sonido bellísimo y Jost-Arden se nos presenta como una sensual y vibrante Venus.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (1/6) - Introducción

2011-07-20T00:03:00.000-07:00

Richard Wagner

1. Introducción

Amigas y amigos, como anunciábamos el año pasado, por estas fechas, aquí volvemos para acompañarles, otra vez, hasta «La sagrada colina verde». Está a punto de comenzar el Festival de Bayreuth 2011, que este año transcurrirá entre el 25 de julio y el 28 de agosto.

Pero por desgracia este año nuestras brujitas, las hermanas Wagner, han decidido que no tengamos Tetralogía. Nos sentimos absolutamente consternados por esta lamentable resolución, y queremos que quede constancia de nuestra más absoluta desaprobación. Nosotros no concebimos un Festival de Bayreuth sin la piedra de toque que representa el magnífico ciclo wagneriano.

Las hermanas Eva Wagner-Pasquier y Katharina Wagner

Tendremos de conformarnos, a regañadientes, con las monumentales cinco grandes óperas aisladas que compuso nuestro músico: Tannhäuser, Los maestros cantores de Núremberg, Lohengrin, Parsifal y Tristán e Isolda.
Podríamos decir, sin miedo a equivocarnos, que de los cinco pilares que soportan el repertorio operístico, Mozart, Puccini, Richard Strauss, Verdi, y Wagner, éste último ha sido, y sigue siendo, el más cuidado y mimado por los teatros de ópera, el más apasionadamente seguido por sus admiradores, y también el mejor servido por las compañías discográficas.
Los melómanos wagnerianos coleccionan apasionadamente ingentes cantidades de versiones y versiones de sus cantantes y directores favoritos, atesorándolas con fruición y mimo. Hay quien espera ansiosamente la publicación anual del ciclo de Bayreuth para compararlo inmediatamente con los de años anteriores.
Así que sus obras en general y la Tetralogía en particular, son las mejor servidas de toda la discografía operística, y por ello abundan las versiones de referencia de algunos de sus títulos, tanto en grabaciones en vivo como en estudio.
Pero por desgracia, en las últimas décadas, no ha habido compositor peor cantado, debido a la escasez, por no decir inexistencia, de grandes voces especializadas en su repertorio, capaces de hacerle digna justicia a sus excepcionales partituras.

Por radio

Radio Clásica, de Radio Nacional de España, ha tenido el buen gusto, como viene siendo habitual, de programar la retransmisión de todas las óperas de este año en sus primeras representaciones, y nosotros venimos hasta aquí, con la sabia complicidad de nuestro amigo y anfitrión Fernando G. Toledo, para acompañarles en este bendito peregrinaje.
Este será el programa (horarios tomados de RNE y sujetos a variación, para consultar, pinchar aquí):

* Lunes, 25 de julio 15:00 GMT - Tannhäuser
* Martes, 26 de julio 14:57 GMT - Los maestros cantores de Núremberg
* Miércoles, 27 de julio 14:57 GMT - Lohengrin
* Jueves, 28 de julio 15:00 GMT - Parsifal
* Viernes, 29 de julio 15:00 GMT - Tristán e Isolda

A partir del primer día, el lunes 25 de julio, volveremos aquí con sendos artículos sobre algunos aspectos de nuestro compositor, y lo haremos apoyándonos en versiones que la mayor parte de los especialistas consideran como referencias, recogiendo momentos de los tres períodos de la historia de la fonografía, bien de la época antigua, bien de época media y bien de la época más actual.
Aquí les esperamos.

Bayreuth Festspielhaus

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy

Dejamos aquí, como homenaje wagneriano, una caja de dos discos de reconocido prestigio. Se trata de la grabación realizada por George Szell al frente de la Orquesta de Cleveland, entre 1962 y 1968, de fragmentos orquestales de distintas composiciones de Richard Wagner, cuando el tándem Szell-Cleveland era considerado como la mejor agrupación musical del mundo. Sin lugar a dudas estas versiones son portentosas e inolvidables.
En el primer disco hay fragmentos de Los maestros cantores de Núremberg, Tannhäuser, El holandés errante, Lohengrin, Rienzi y la Obertura Fausto, una hermosa obra infrecuentemente grabada; en el segundo se recogen piezas de la Tetralogía y Tristán e Isolda.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Borges-Aznar - Caja de música - Aznar

2011-07-16T00:04:00.000-07:00

En el año del 25º aniversario de la muerte de Borges

Para leer con los oídos

«En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios».
Del mismo modo que Jorge Luis Borges admitía en el prólogo a El oro de los tigres la necedad de encerrar el arte en formas intocables, Pedro Aznar ha abrazado «semejante responsabilidad» en Caja de música, el disco que recoge las grabaciones del homenaje al autor de El Aleph, realizado el año pasado [N. de la R.: se refiere al año 1999] en el teatro Colón y que consistía en poemas del escritor musicalizados por el ex Seru Giran.
Y es que pensar en darle otra sonoridad que la propia de las palabras a textos tan perfectos como una gema suele espantar de los puristas. Aznar espanta justamente a los puristas, pero también los miedos de los cautelosos y consigue 11 poemas musicales bellos como un instante de luz.
Hay una sensibilidad necesaria para tal proyecto y el autor de Fotos de Tokyo demuestra tenerla. Poeta también Aznar, se ofrece como un genial lector y hace de las letras de Borges una materia para volver a saborear, esta vez con los oídos, que oyen tantas cosas.
Inteligente y sutil, Aznar se adentra en el clima de cada texto y los hace sonar desde adentro, como una caja de música, justamente. Por eso conviven en las sonoridades desde el tango hasta el folclore, desde el pop hasta el hardcore y el blues, sin tapujos, porque el poema también quizá es primero que nada una música, violenta o mansa.
Y Aznar lleva todo a su lugar exacto. Tankas, por ejemplo, seis poemas breves bajo una forma silábica japonesa, son puestos también por Pedro bajo una sonoridad japonesa, la escala pentatónica que introdujera ya Mahler en su avasallante Canción de la tierra, durante la primera década del siglo XX.
Caja de música, con la conmovedora voz de Mercedes Sosa, recurre a la misma estratagema, pues ya Borges lo anuncia en el primer verso: «Música del Japón...».
Víctor Heredia, en una elegíaca interpretación, se une a la voz de Pedro para El gaucho, en otro de los tantos puntos altos del disco. Merecen también un párrafo aparte tres versiones más: H. O., con Jairo; Buenos Aires, el magistral autorretrato del escritor con el que también retrata su querida ciudad (y en la que brilla el bandoneón de Rubén Juárez) e Insomnio, una extraña versión punk del desgarrador poema que abre El otro el mismo y en el que las guitarras punzantes y la potencia del grupo A. N. I. M. A. L. llevan a Borges a terrenos sonoros impensados, pero seguramente válidos.
Aznar describe a los poemas de Borges como «miradas reveladoras del alma humana». Pero en su voz y por entre sus partituras, Caja de música lo demuestra, se aprecia ahora que el alma puede revelarse, también, con un sonido también revelador.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 2 de julio de 2000.

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (3/3)

2011-07-10T00:01:00.000-07:00

Culminamos este viaje por la discografía esencial de la Sinfonía «De los mil» de Mahler con dos grabaciones distantes en el tiempo entre sí, pero también alejadas en cuanto a su enfoque estético.
Sin embargo, están muy cercas en esto de transmitir el espíritu mahleriano. La última de este recorrido es, para nosotros, la mejor de todas.

Una mirada filosófica

En 1998, el sello Hänssler editó en 1998 una de las dos versiones que a mi humilde parecer son las mejores de la discografía. Hablo de la dirigida por Michael Gielen al frente de la SWR de Baden-Baden, una buena plana solista y tres excelentes agrupaciones corales como lo son el Académico de Europa, el Aurelius y el infantil de Freiburgo.
En su versión, el maestro Gielen halla un camino común entre el sinfonismo, el drama y la sacralidad (no religiosidad) que exige la obra; lo cual deriva en un equilibrio pocas veces logrado. A pesar de que la SWR no se considera una orquesta de primer nivel, su nivel técnico es bastante sofisticado –herencia sin duda de Rosbaud– y Gielen obtiene de ella matices sonoros que se debaten entre el modernismo que la caracteriza y la más pura tradición postromántica.
Tal vez su lectura pueda catalogarse de psicologista, producto de sus amplios estudios en filosofía, pero que en nada demerita su conceptualización sobre la obra de un Mahler al borde del desquicio que ya consideraba recurrir a Freud... A mi criterio, una auténtica referencia.

La cumbre de la Octava

Por último, mi primera recomendación es la que puedo considerar la más alta cumbre interpretativa de la Octava sinfonía: Dimitri Mitropoulos con un excelente equipo solista, los coros de la Ópera de Viena, los Niños Cantores y la Filarmónica de Viena.
Mucho se ha hablado acerca de las imperfecciones técnicas que envuelven a esta grabación registrada en 1960, que van desde un sonido poco óptimo hasta al hecho de que –cosa de verdad extraña– la Filarmónica de Viena no suena al nivel con que nos tiene acostumbrados.
A pesar de ello, el oficio mahleriano de Mitropoulos se hace evidente en tanto que nos ofrece una versión que pareciera salida del Negro y Violeta de Kandinsky en especial por el despliegue de colores y tiempos que entreteje conforme transcurre la obra.
Sin temor a equivocarme, puedo sostener que la segunda parte de la sinfonía resulta mejor que la primera y que en la historia de las grabaciones no existe un concepto más bello y apolíneo que el vertido por el maestro ateniense. De inmediato notamos un sublime dominio de la estructura y un manejo coral que explota al máximo las posibilidades claroscuras de la partitura. Los cantantes trascienden sus papeles solistas y no es arriesgado decir que actúan sus intervenciones, lo que no es de sorprendernos viniendo de una batuta eminentemente operista y, además, nacida en la parte del mundo que acunó los orígenes de la tragedia.
A mi parecer, Mitropoulos empieza vacilante en el etéreo plano del Veni, creator spiritus, para culminar sublime conforme se acerca el nacimiento del eros al que nos lleva el último verso del Fausto.... ¿La mejor versión versión hoy por hoy de ésta sinfonía? Me atrevo a decir que sí..., aunque en búsqueda de una versión cuya primera parte me lleve a las alturas insospechadas de la segunda que firma Mitropoulos.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (2/3)

2011-07-03T00:01:00.000-07:00

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil»
Parte 2

Ofrecíamos en la anterior entrega de esta serie sobre las mejores grabaciones de la Sinfonía Nº 8 de Gustav Mahler una versión a cargo del prolífico director Neeme Järvi. Ahora continuamos con algunos de los hitos más importantes en el registro de esta complejo, multitudinaria y fascinante obra.

Documento impresionante

Una segunda recomendación estaría dada por el impresionante documento que nos legó Jascha Horenstein con la Sinfónica de Londres y los Coros de la BBC.
La grabación data de 1959 y como es habitual en los registros recuperados por la BBC no se caracteriza por la bondad de su sonido. Los coros, también es cierto, dejan mucho que desear y en muchos momentos suenan erráticos. Sin embargo, la mirada analítica y comprometida de Horenstein sobre una partitura autocompasiva y redentora como es la Octava sinfonía es del todo acertada.
Los movimientos transcurren reflexivamente y en todo momento se alcanza a percibir un profundo conocimientro de la obra. El equilibrio entre ambas partes de la obra es digno de admirarse y la calidad con que toca la orquesta es irreprochable.
Probablemente el señor David Hurwitz, en su ensayo The death of the Horenstein cult no coincididirá con mi punto de vista, pero a pesar de ello la versión de Jascha representa una de las grandes e indispensables interpretaciones dentro de la discografía disponible de la obra.

Chailly, desde Amsterdam

Una mención especial me merece el caso de Riccardo Chailly al frente de una buena planilla de cantantes, el Coro Filarmónico de Praga, el Coro de la Radio Holandesa y la Orquesta del Concertgebouw.
Puedo entenderla como una versión analítica, sí, pero no intensa. No obstante, a mi parecer, el valor de la grabación (del año 2000) está sustentado en que es un Mahler evidentemente mediterráneo y que está manejado desde una perspectiva, digamos, escénica, en donde se rescata el caracter lírico de la obra.
Y si hay algo que a menudo perdemos de vista es que, tal vez sin proponérselo, en la segunda parte de la sinfonía, su autor vuelve la mirada hacia aquel teatro prototípico en donde canto, música y poesía se unifican dando lugar a una experiencia ante todo sensual.
Es cierto, para lograrlo plenamente faltaría un libreto que ponga en movimiento a los personajes... pero si lo hubiera, entonces se acercaría al terreno operístico y la historia sería otra. Está por demás decirlo, pero baste decir no existe mejor combinación que la dupla Mahler-Concertgebouw.

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Rachmaninov - Sinfonía Nº 1 - Svetlanov

2011-06-26T00:01:00.000-07:00

In memorian Cuervo López
A dos años de su adiós

>> Lourdes Bonnet Fernández-Trujillo

«Compongo sólo lo que pienso y siento, lo que está dentro de mí en el momento de escribir».
S. Rajmaninof

Serguéi Rajmaninof (o Rachmaninov) nació en 1873 en Rusia, en Oneg –Novgorod–, localidad situada entre Moscú y San Petersburgo. Sus estudios musicales se iniciaron en San Petersburgo, aunque fueron culminados en el Conservatorio de Moscú en 1892. El cambio de centro de estudios al parece vino provocado por haber sido expulsado del Conservatorio de San Petersburgo por suspender el curso de 1885, y habida cuenta de las grandes travesuras que llevaba a cabo en el centro.
Sin embargo el cambio de residencia fue provechoso; conoció a Chaikovski, y se inició en su faceta de arreglista al realizar una reducción para piano a cuatro manos de la Sinfonía Manfred de este compositor. Contaba apenas trece años de edad y todos quedaron impresionados por la alta calidad de la partitura. Este hecho no es de extrañar, ya que su principal interés residía en la interpretación pianística, aunque como formación complementaria asistía también a clases de composición. Es en este ámbito en el que comienzan a surgir una serie de pequeñas composiciones tanto pianísticas como orquestales, piezas que no hacían sino preparar el camino para su Concierto para piano y orquesta nº 1. También de esta época de estudiante data su ópera Aleko, presentada como trabajo de graduación y por la que le otorgaron las mejores calificaciones. Sus maestros fueron Ziloti y Zverev –piano–, Taneyev –contrapunto– y Arensky –armonía–.
Nada más graduarse, se vuelca sobre todo en la composición de lieder, música coral y música pianística. Su necesidad de expresión crecía sin cesar, lo que le hizo explorar distintas posibilidades expresivas, tímbricas y formales de la orquesta del momento en obras como la fantasía orquestal La roca, que dará paso en 1895 a la composición de su Sinfonía nº 1 en Re menor. El estreno de esta composición de juventud en marzo de 1897 bajo la dirección de Glazunov, fue un rotundo fracaso. Realmente el propio compositor tampoco había quedado satisfecho de la interpretación y asumió las críticas más duras, incluida la de César Cui, sin perder el entusiasmo por la creación musical. En una carta meses después del estreno comentaba que estaba sorprendido de que Glazunov, con el prestigio de que gozaba, hubiera dirigido de manera tan desastrosa. Por diversas fuentes se ha llevado a la conclusión de que Glazunov, pudo haberse subido totalmente ebrio al podio, ya que era bebedor habitual incluso durante las clases que impartía en el Conservatorio de San Petersburgo, según relataría posteriormente Shostakovich. Rajmaninof no se acerca con decisión a la composición hasta 1900 con la culminación de su Concierto para piano nº 2, y para abordar nuevamente el género sinfónico habrá que esperar a 1906, casi una década después.
Merece la pena reseñar aquí que los materiales originales que se encontraban en Moscú de esta primera sinfonía se extraviaron en algún momento de la primera mitad de siglo, y la partitura general se dio por perdida a partir de 1918, año en que Rajmaninof abandona Rusia para trasladarse primero a Estocolmo y finalmente a Estados Unidos. Sin embargo sí se conserva el arreglo del propio autor de 1895 para piano a cuatro manos, hasta que en 1944, tras la muerte del compositor, se encontraron los materiales originales, lo que permitió una segunda interpretación de esta sinfonía en 1945.
El lenguaje musical totalmente romántico de Rajmaninof, pese a lo tardío de su cronología, le ha permitido seguir siendo programado en las salas de conciertos ininterrumpidamente hasta la actualidad. Sus armonías expansivas y su intenso melodismo son las claves de su acercamiento al gran público.

La primera sinfonía

El primer movimiento arranca con indicación de «Grave» quedando la intención del compositor claramente patente desde los primeros acordes. El ambiente sombrío en que se desenvuelve esta introducción se basa en un motivo de cuatro notas inspirado, al parecer, en la liturgia ortodoxa, que es tocado a unísono por toda la cuerda en su registro más grave. El mencionado motivo aparece en la siguiente sección, Allegro ma non troppo, pero ahora en los clarinetes. Pese a la animada indicación, el ambiente que transpira la composición es meditativo, con ese sentimiento de pesadumbre que brota una y otra vez en la música rusa, y se sustenta no sólo en el casi doloroso melodismo, sino también en el importante papel que concede a la cuerda grave.
Con una suerte de cadencia de gran lirismo, Rajmaninof da paso a un Moderato, donde los violines primeros y posteriormente las maderas se abandonan en una melodía orientalizante, aunque siempre con un trasfondo melancólico. El desarrollo de este primer movimiento –Allegro vivace– lo concibe de manera fugada empleando una variación del motivo inicial del movimiento e involucrando a toda la orquesta en unos pasajes sonoros y grandilocuentes, que muestran una gran afinidad con otros representantes de la escuela rusa, incluido Chaikovski.
El segundo movimiento lo articula en tres secciones: las externas, más animadas rítmicamente, donde trabaja con superposición de distintos motivos y la central, que es el nexo de unión con los restantes movimientos, donde vuelve a aparecer el motivo inicial de la sinfonía. El tercer movimiento –Larghetto– comienza con material melódico del movimiento anterior, aunque marcado por el carácter lánguido que otorga el solo de clarinete introductorio. Pasando por distintos momentos de ensoñación muy evocadores, el movimiento procede a un momento de mayor dra matismo para regresar al estado anímico del principio, logrado nuevamente con un solo de violines y chelos. El punto álgido se alcanzará posteriormente con un nuevo pasaje en que explota la capacidad expresiva de la cuerda en un diseño descendente, que poco a poco se va apagando hasta culminar el movimiento.
Con una explosión sonora se inicia el último movimiento; con fanfarrias de trompetas, acompañadas de platos y caja, entre otros, Rajmaninof convierte el motivo principal de la Sinfonía en una marcha luminosa y desenfadada. Recursos como los bronces con sordinas para crear diferentes planos sonoros enriquecen la ambientación, mientras que a la cuerda le encomienda una expansiva melodía de gran belleza y lirismo. El repentino cambio a un aire de danza es iniciado por la cuerda grave y la sección culminará de manera casi abrupta con un sonoro acorde final, y contra todo pronóstico, la Sinfonía no culmina en este momento, sino que Rajmaninof compone una sección –Largo– para terminar con los mismos motivos que se inició la composición.
La sensación que transmite esta espléndida partitura es que contiene un elemento narrativo que subyace a la música. Sin embargo no hay noticia de programa alguno, aunque bien podría pensarse en un tipo de narración que refleje la melancolía del pueblo ruso como soporte literario para esta gran obra.

Texto elaborado para un concierto de la Orquesta Sinfónica de Tenerife.

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Conozcamos esta bella obra en versión de uno de sus mejores intérpretes: Evgeny Svetlanov, al frente de la Orquesta Sinfónica Estatal de la Federación Rusa, grabación tomada de conciertos ofrecidos en octubre de 1995 en la sala mayor de la Radio Moscú. Este disco incluye, además de la Sinfonía Nº 1, otras dos obras de Rachmaninov: el Capricho y un Scherzo.

Tchaikovsky - Sinfonía Nº 1 - Muti

2011-06-13T00:01:00.000-07:00

Sinfonía apoteótica

>>MARTÍN ZUBIRÍA

[La Sinfonía Nº 1 op. 13 en sol menor, de Piotr I. Chaikovsky] Se estrenó en 1868 en Moscú, bajo la dirección de Nikolai Rubinstein. Chaikovsky tenía ya en su haber algunas obras sinfónicas menores –tres oberturas– cuando emprendió la composición de esta sinfonía, que le costó un enorme trabajo y puso en aprietos su salud. Además, un par de músicos había criticado la primera redacción de la obra y el compositor se vio llevado a introducir en ella varias modificaciones.
La acogida del público fue calurosa, pero Chaikovsky trabajó de nuevo sobre la partitura en 1874, introdujo cambios importantes en tres de los cuatro movimientos, y esa versión pasó a ser la definitiva.
El subtítulo de «Sueños de invierno» no alude al período en que fue compuesta, sino a reminiscencias del paisaje nórdico, contemplado por el compositor en sus frecuentes viajes entre Moscú y San Petersburgo, y donde veía reflejada la melancolía de su propio carácter.
El primer movimiento, «Allegro tranquillo: Sueños durante un viaje de invierno» (sólo los dos primeros movimientos poseen una indicación extramusical), está compuesto a partir de dos temas principales: uno, lírico y animado a la vez, es expuesto por las flautas y los fagotes a la octava. El segundo es una melodía elegíaca a cargo del clarinete y aparece luego de un primer fortísimo, que hace pensar en la visión de una borrasca coronada por los sones de los instrumentos de metal y de madera.
El segundo movimiento, «Adagio cantabile ma non tanto: comarca lúgubre, comarca brumosa» está dominado por una intensa nostalgia y un lirismo típicamente nórdico. Después de la introducción a cargo de las cuerdas, el oboe canta una larga melodía de un innegable color ruso y en la parte central del movimiento –«pochissimo più mosso»– resuena, primero en las violas y violines y luego en los violonchelos, una vibrante cantilena. Como en el movimiento anterior, la coda consiste en una repetición de los primeros compases.
El siguiente «Scherzo. Allegro scherzando», presenta la forma A-B-A. Se basa en la repetición de una célula rítmica cuya grácil ligereza queda subrayada por la finura de la instrumentación. Posee un carácter inquieto y casi irreal, que, en la sección B, se vuelve una suerte de vals lento.
El cuarto movimiento, «Finale-Andante lugubre-Allegro moderato» es de una gran envergadura y resulta bastante complejo. Se abre con una introducción sombría, a cargo de las maderas, basada en una canción popular. Desde el modo menor se pasa luego al modo mayor, al comienzo del «Allegro», para desembocar en un nuevo motivo, lleno de energía, con una amplia participación de los metales. El segundo tema, confiado al fagot, posee también un marcado carácter folclórico. Si la vuelta del «Andante lugubre» suspende bruscamente la tensión dinámica, pronto comprendemos que lo hace para poder extenderse en una apoteosis grande y radiante, en sol mayor, de rico colorido.

Texto incluido en el programa de un concierto de la Sinfónica UNCUyo.

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Esta versión fue transmitida por radio satelital y compartida en la red por Ariosto1. Está a cargo de la Philharmonia Orchestra, dirigida por Riccardo Muti, sin que consten datos sobre el año de su interpretación.
La portada es cortesía de la casa.

Mahler - Sinfonía Nº 10 - Litton (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-06-05T00:01:00.001-07:00

Con esta grabación, tomada en vivo del Festival Mahler de Estocolmo 2010, concluimos el paseo por las 10 sinfonías de Gustav Mahler, en recuerdo de los 100 años de su fallecimiento. Y decimos «10 sinfonías» a pesar de que la que nos convoca, la Sinfonía Nº 10, no fuera terminada por el compositor. Esa cuestión tiene mucho que ver con que a pesar de que fueron varios los músicos que han completado esta obra (Deryck Cooke, Remo Mazzetti, Joseph H. Wheeler, Rudolph Barshai, Nicola Samale-Giuseppe Mazzuca) aquí se ha elegido la versión de Clinton A. Carpenter, uno de los primeros en abordar este trabajo.
El director Andrew Litton (el segundo en grabar, en 2001, la lectura de Carpenter sobre la Décima de Mahler) dirige aquí la Bergen Philharmonic, para dar cierre a este homenaje centenario a Mahler.
Por supuesto, y como ha sido en todas las obras, el diseño es de quien esto escribe, para Oído Fino.

Gracias, Meaned

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (1/3)

2011-06-01T00:04:00.000-07:00

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil»

Hablar de la Octava sinfonía mahleriana no es tarea fácil, pues en ella conviven sin problema alguno música sacra, drama, vestigios de lieder orquestales y, por qué no, la polifonía catedralicia propia del siglo XVI.
Pero además existe otro factor: su aparente decadencia refleja la crisis del hombre acual y el agotamiento de su cultura, llegando al extremo de tal vez decirnos que la búsqueda de «los mil» es en realidad la búsqueda de ese más allá del principio del placer que en Freud implica el retorno de las cosas hacia un estado evolutivo anterior.
Representada por vez primera en Munich el 12 de septiembre de 1910, con el propio Gustav Mahler dirigiendo a la Filarmónica local, la sinfonía resultó una extraña sorpresa: 171 instrumentos, de los cuales 84 eran de cuerda, ocho solistas, un coro de 500 voces adultas, 350 infantiles y un órgano monumental dieron lugar a un auténtico espectáculo que tuvo entre los asistentes a personalidades como Bruno Walter, Arnold Schönberg, Anton Webern y Leopold Stokowski. La obra tuvo un gran éxito y fue de las muy pocas con una acogida favorable en vida del compositor.

Mahler dirige un ensayo para el estreno de su Octava sinfonía

La Octava sinfonía es, en su primera parte, una gran cantata sinfónica que conserva la forma sonata y en la cual elementos bohemios y meramente vieneses, una doble fuga masiva y un estilo de marcha –característico de Mahler– unidos a un muy personal uso del acorde, dan como resultado armonías disonantes que tienden a sobrepasar el cromatismo wagneriano. Ideológicamente, en apariencia, la utilización del Veni, creator spiritus, original del Arzobispo de Mainz Hrabanus Maurus, darían a la obra el carácter sacro propio del cristianismo. Pero esto no es así. En realidad, en esta primera parte de la sinfonía, que conserva la forma sonata, y Mahler no hace sino parodiar inconscientemente la atmósfera espiritual de la monarquía en la que creció, en donde el pueblo austríaco se complacía con las demostraciones de la grandeza del Imperio y que se resumían en fastuosas ceremonias religiosas con sus subsecuentes dispendios. Son los tiempos en donde las capitales del Imperio, pero lejanas a Viena, luchan por conseguir la anhelada autonomía y conformar un estilo social que les sea propio.
Por otro lado, la segunda parte inicia como un canto a la noche que comprende partes en tempo de adagio y de scherzo. La forma de marcha se hace apenas presente y los pasajes vocales y orquestales se suceden de manera discursiva. Su estructura se acerca mucho a la forma oratorio e indudablemente conserva vestigios del romanticismo alemán. En todo momento, la temática nos indica el retorno a la tragedia y al mito. Tras una breve exposición, aparece entre brumas el epílogo del Fausto de Goethe, en donde actúan Dios y hombre, dioses y demonios, ángeles y seres míticos, en un intento de unificar realidad y símbolo en el que por el poder ilusorio del Verbo se da por hecho lo imposible. Es el nacimiento del eros hacia el que nos guía lo eterno femenino en su más cumplida integridad... un eros que Mahler entiende más allá de la carnalidad y que se acerca a lo divino que puede tener la subjetividad humana, pues no hay que olvidar que sin ella no hay testimonio de la realidad.

Las referencias

Bajo este esquema de las cosas, hablar de alguna interpretación de la Octava Sinfonía que resulte aunténticamente referencial, es tarea tanto más complicada debido a que la obra representa uno de los obstáculos con los que frecuentemente las integrales mahlerianas tropiezan. Incluso intérpretes de la talla de Bernstein, Maazel, Haitink o Kubelik no terminaron de armarla todo lo satisfactoriamente que hubiésemos deseado. Es cierto, son buenas interpretaciones y además son coherentes con sus respectivos ciclos, pero no representan algo singular en la discografía de la obra.
Otros han preferido evadirla, al menos en registro, como fue el caso de Klemperer y Karajan. Unos más habrían dado versiones memorables (Schuricht, supongo que Walter, etc.). Pero no estaba ahí la tecnología recopiladora para constatarlo.
Hay quienes han pretendido redescubrirla a partir de suponerla un producto de Hollywood (Rattle, Solti, Boulez y Shaw, entre otros). El problema es que si bien son impresionantes a la escucha y la calidad técnica de los sellos discográficos donde están grabadas es irreprochable, pueden resultar agobiantes por los excesos pirotécnicos que se permiten.
Por último, quedarán unos pocos que la entienden desde lo que es: una especie de Torre Eifel, recuerdo del zeitgeist, con todo y su ápice neopaganista que atenta contra la ideología oficial sin salirse siquiera de ella.

Un millar de suecos

Así pues, una primera y obligada escucha para aquellos que deseen adentrarse al mundo de «Los mil» estaría dada por Neeme Järvi (1994) al frente de un equipo básicamente sueco. Su interpretación es meteórica, pero sin caer en atropellamientos. Su lectura es briosa y refrescante y en todo momento hay un justo balance entre el contenido sacro-profano propio de la sinfonía. Como no podía ser menos en Järvi, su técnica es impecable y de muy alto nivel, con unos solistas que distan mucho del estrellato pero que funcionan muy bien, que es lo importante. La Orquesta Sinfónica de Gothenburgo toca con oficio y dedicación un repertorio que tal vez no les sea habitual, pero que empieza a formar parte de su repertorio.

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Mahler - Sinfonía Nº 9 - Segerstam (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-05-31T00:01:00.000-07:00

Llegamos a uno de los momentos culminantes del recorrido por las sinfonías de Gustavo Mahler, en el mes en que recordamos los 100 años de su muerte, gracias a esta versión magnífica de una de sus obras cumbre: la Sinfonía Nº 9. El encargado de esta versión magnífica ofrecida en el Festival Mahler de Estocolmo es un director que a su vez ya ha grabado uno de los ciclos sinfónicos de Mahler que se cuentan entre los preferidos de José Luis Pérez de Arteaga: Leif Segerstam. El maestro, al mando de la Orquesta Sinfónica de Malmö, ofrece esta hermosa lectura.
La carátula, claro, es diseño de quien esto escribe, para Oído Fino.

Mahler - Sinfonía Nº 8 - Oramo (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-05-27T17:45:00.000-07:00

Continuamos por nuestro recorrido por el ciclo sinfónico de Gustav Mahler, según las grabaciones de los conciertos ofrecidos a propósito del Mahler Fest de Estocolmo. Ahora toca el turno de la monumental Sinfonía Nº 8 «De los mil», que está interpretada por quienes acapararon la mayoría de las sinfonías del festival: la Orquesta Real de Estocolmo y su director, Sakari Oramo. La plantilla artística se completa de este modo: Olga Pasichnyk (soprano), Anu Komsi (soprano), Hannah Holgersson (soprano), Claudia Mahnke (contralto), Maria Streijffert (contralto), Mati Turi (tenor), Anders Larsson (barítono), Tuomas Pursio (bajo), Eric Ericsons Chamberchoir, Mikaeli Chamberchoir, Katarina Chamberchoir, Cappella Catharinae, Stockholms Motettchoir, Wiener Sängerknaben y Adolf Fredriks Boyskör.

La carátula es responsabilidad de quien esto escribe, para Oído Fino.

Gracias, Meaned

Mahler - Sinfonía Nº 7 - Buribayev (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-05-23T00:06:00.000-07:00

Llega a la serie dedicada a Gustav Mahler en el mes del centenario de su muerte la Sinfonía Nº 7, conocida usualmente con el sutbítulo «La canción de la noche». La lectura pertenece a Alan Buribayev como conductor de la Orquesta Sinfónica Norrkopings, en la grabación en vivo del Festival Mahler realizado en Suecia el año pasado.
Una vez más, la portada es un diseño de quien esto escribe, para Oído Fino.

Gracias, Meaned

Mahler - Sinfonía Nº 6 - Dausgaard (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-05-19T00:02:00.000-07:00

Continuamos, en el mes dedicado a los 100 años de la muerte de Gustav Mahler, con el recorrido por las versiones ofrecidas en el Festival Mahler realizado en Estocolmo en 2010. En esta ocasión, con una de las cumbres del ciclo, la sinfonía «Trágica», en una versión a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional de Dinamarca. El director es Thomas Dausgaard, nombrado «director honorario» de esta agrupación.

Por supuesto, el diseño de la portada es obra de quien esto escribe, para Oído Fino.

Gracias, Meaned

Mahler - Sinfonía Nº 5 - Storgårds (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-05-15T00:04:00.000-07:00

En este recorrido por las versiones de las sinfonías de Gustav Mahler que se ofrecieron como parte del Festival Mahler de Estocolmo llegamos a una de las obras cruciales del ciclo, la Sinfonía Nº 5. En este caso, la interpretación (registrada en vivo) corresponde a la Orquesta Filarmónica de Helsinki, conducida por Johan Storgårds.
Una vez más, el diseño de la portada es cortesía de un servidor, para Oído Fino.

Gracias, Meaned

Mahler - Sinfonía Nº 4 - Oramo (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-05-11T00:04:00.000-07:00

Otra vez es el director finés Sakari Oramo el encargado de aportar su cuota al Festival Mahler de Estocolmo (2010). Esta vez, con una de las obras más populares del ciclo, la Sinfonía Nº 4. La solista para el último movimiento es la soprano Anu Komsi y Oramo dirige una vez más la Sinfónica de Finlandia.
La portada, una vez más, es diseño de la casa.

Gracias, Meaned

Mahler - Sinfonía Nº 3 - Oramo (Festival Mahler de Estocolmo)

2011-05-07T00:01:00.000-07:00

Como parte de la serie con el ciclo sinfónico de Gustav Mahler que ofreció el Festival Mahler de Estocolmo, arribamos a la monumental Sinfonía Nº 3. En esta ocasión, la lectura (caputara en vivo) está cargo de Sakari Oramo y la Sinfónica de Finlandia. El joven director finés ofrece una versión reconcentrada y a la vez de tempi ágiles, de cuya factura destaca especialmente la belleza conseguida en el movimiento segundo (Tempo di menuetto). También sorprende la contralto Jean Irwin, quien por alguna razón me sonó a las cantantes de esas grabaciones previas a la mitad del siglo pasado. Quizá por el estilo vigoroso y ceremonioso, quizá por la particular calidad de la toma sonora. Lo cierto es que todo contribuye a una versión para disfrutar.
Por supuesto, se ofrece aquí con portadas diseñadas exlusivamente por mí para Oído Fino.

Gracias, Meaned.

Mahler - Sinfonía Nº 2 - Kaplan (Festival Mahler de Estocolmo 2010)

2011-05-03T00:08:00.000-07:00

Para seguir recordando a Gustav Mahler en el centenario de su muerte continuamos repasando las grabaciones de los conciertos en vivo que se ofrecieron en Suecia, el año pasado, como parte de un festival en su memoria. En esta ocasión nos toca la Sinfonía Nº 2, dado que iremos avanzando cronológicamente por el ciclo sinfónico.
El director elegido en el Festival Mahler de Estocolmo 2010 para esta sinfonía fue un experto en ella, a pesar de que no sea un conductor profesional: hablamos de Gilbert Kaplan, musicólogo que tiene como particularidad que casi la única partitura que dirige y ha dirigido en su vida es justamente ésta. Ya Ernesto Nosthas, en su repaso por la discografía esencial de la «Resurrección», había elegido para su podio la versión de Kaplan con la Filarmónica de Berlín. Esta vez lo escuchamos haciendo lo propio al frente de la Royal Court Orchestra, y con Miah Persson y Anna Larsson como solistas.
Como en toda esta serie, las tapas son diseñadas especialmente por Oído Fino.

Gracias, Meaned.

Mahler - Sinfonía Nº 1 - Oramo (Festival Mahler de Estocolmo 2010)

2011-04-29T00:10:00.000-07:00

En el mes en que se recuerdan los 100 años de la muerte de Gustav Mahler dedicaremos todas las publicaciones de mayo en Oído Fino a versiones de su obra. Y comenzaremos en abril con la versión de Sakari Oramo, al frente de la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, de un concierto en vivo que formó parte del Festival Mahler de Estocolmo celebrado en 2010 (con motivo de los 150 años del natalicio del compositor).
La grabación incluye portadas especialmente diseñadas por Oído Fino. Continuaremos durante el mes próximo con el ciclo completo.

Gracias, Meaned

Mahler - Sinfonía Nº 2 - Kubelik (DG)

2011-04-25T00:17:00.000-07:00

La «Resurrección» de Kubelik

Hace poco, Ernesto Nosthas nos llevó en un recorrido fascinante por la discografía esencial de la Sinfonía Nº 2 de Gustav Mahler, su preferida en el ciclo sinfónico del compositor nacido en Kaliště. Como los gustos de cada uno no coinciden siempre con el del otro, aquí propondré una de las tres grabaciones que, según mi opinión, merecerían estar en un podio de la «Resurrección».
El trío de esenciales de la Segunda que no están en la igualmente elogiable selección de Nosthas son: la versión de Hermann Scherchen con la Sinfónica de Viena, la versión de Zubin Mehta con la Filarmónica de Viena y la que hoy nos convoca: la grabación de Rafael Kubelik al frente de su Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera para el sello Deutsche Grammophon.
Registrada en el año 1969, la versión es, como todas las del ciclo, una muestra del arte de Kubelik, poco dado a tempi moroso y, sin embargo, capaz de ofrecer con limpidez y a la vez con profundidad los detalles de una partitura. Con esta, especialmente, quizá dio lo mejor de su ciclo (junto a su versión de la Primera y acaso del tramo central, con la Quinta, Sexta y Séptima), todo él de enorme nivel.
Destaca especialmente, para mi gusto, la labor de la contralto Norma Procter en un Ulricht de gran belleza. Completan la plantilla: Edith Mathis (soprano), y el Coro de la Sinfónica de la Radio de Baviera.

Il Balletto di Bronzo - Ys

2011-04-21T00:01:00.000-07:00

La belleza siempre reaparece

Hace ya más de tres décadas y media que éste, uno de los mejores discos de rock jamás grabados, sonó por primera vez . Pero el tiempo parece no pesar. Ys, pieza capital del progresivo italiano, fue concebida por Il Balletto di Bronzo, grupo napolitano que llegaba a las bateas después de una decepción comercial (su interesante disco debut, Sirio 2222, fue un fracaso de público y el sello los despidió) y una depresión artística (dos integrantes dejaron la banda).
Esos acontecimientos, a pesar de todo, resultaron claves para el grupo, porque significaron el ingreso del bajista Vito Manzari y del cantante, multitecladista, compositor y figura aglutinante Gianni Leone.
Así es que, sin ánimo de darle la razón a la RCA, editaron por Polydor un trabajo aun más ambicioso, innovador, sinfónico hasta la médula, expresionista e inigualable. Ys produjo un raro efecto: impresionó a todo el que lo oyó, pero como era de esperar, no funcionó comercialmente y poco después Il Balletto... se desbandó. Por suerte, el boleto a la perennidad estaba sacado y no tenía regreso.
Obra conceptual escrita por Leone (aunque una tal N. Mazzocchi figuraba como autora y se llevó los créditos por dos décadas), Ys cuenta, según su creador, «la historia del último hombre en la Tierra, tras una destrucción completa (...). Él comienza a caminar y se encuentra con otros hombres, sordos, ciegos, mudos (...). La metáfora es la incomunicación y la soledad».

Il Balletto di Bronzo. Foto tomada en 1973.

Los movimientos de la obra

El coro que da inicio a la Introduzione es oscuro, y en los primeros minutos Leone –acompañado sólo por sus teclados que pulsan pocas notas para dar un clima de patetismo– canta dolorosamente: «La voz le narró / al último que / sobre el mundo / quedaba. Y después le ordenó/ que lo siguiera/ para decirle la verdad. / Y el juego inició». Bajo y batería, y poco más tarde la guitarra, estallan luego en vehementes melodías. Esos primeros tramos de Ys bastan para sintetizar la monumental obra que seguirá: están el expresionismo reinante, las increíbles piruetas de los dedos y la garganta de Gianni Leone, el enorme colorido sonoro y la capacidad de la partitura para estremecer.
Pero más allá del virtuosismo de los músicos, lo que alimenta el éxtasis es la índole temeraria de la banda para interpretar esta pieza poco convencional. Nada parece dejado al azar si de conmover se trata en Ys, aunque haya tramos que parezcan improvisados. En este sentido, todo es eficaz en Il Balletto di Bronzo: lo que suena y lo que se calla, lo que se estira casi hasta cortarse y lo que se atempera.
El final de la Introduzione lanza al oyente al Primo incontro, tramo en que lo rítmico alcanza gran relieve, y en este sentido (aunque el papel de Leone eclipsa lo demás) el bajo de Vito Manzari y la batería de Gianchi Stringa resultan esenciales.
El Secondo incontro es desolador y su arranque, con el cantante que gime versos apocalípticos, acompaña esa sensación. Es una sección de contrastes, con Leone llevando al máximo su voz y teclados infinitos, mientras la banda arremete con ritmos irregulares de extraña belleza.
Nada es convencional en Ys y el Terzo incontro lo confirma: es más melódico y claro, pero como puede serlo el acero puesto sobre la oscuridad de un ojo ciego. Y si del frío acerado hablamos, la guitarra de Lino Ajello vuelve a sorprender, sonando desde atrás, como si hiriera a traición y nos alcanzase su séxtuple herida.
Epilogo concluye igual que si Il Balletto... persiguiera una sola intención: pintar de negro la noche. Se trata de un ciclo de acordes repetidos y salpicados de teclados que parece que van apagándose, hasta que estallan en redobles y la banda a pleno, como una sinfonía en clave de furia.

Una edición para coleccionistas

Esta obra, que resultó ignorada masivamente y hoy rescatada en ediciones como la presente (japonesa, bella réplica de la edición en vinilo) es, hoy, considerada «la obra maestra entre las obras maestras» del rock italiano de los ’70. Vale la pena recordar qué significa «Ys»: según la leyenda bretona, se trata de una isla de la antigua Bretaña que desaparecía en el mar y volvía a aparecer. El disco mantuvo esa virtud y después de desaparecer está de nuevo frente a los ojos, ante los oídos, petulante como todo lo genial.
La edición aquí comentada es la mejor imaginada: la japonesa de Polydor, perteneciente a la «European Rock Legend Series». Consiste en un Mini LP CD, es decir una réplica del LP original, a tamaño de disco compacto (y por supuesto, con un CD en lugar de un vinilo), en caja de cartón, con las letras en el mismo diseño que el disco de los años ’70. Además de sonido remasterizado, incluye dos bonus tracks, uno más que la primera edición digital europea: trae el simple La tua casa comoda y el inhallable Donna Vitoria.

Pettersson - Barfotasånger (Canciones descalzas) -

2011-04-17T00:31:00.000-07:00

Las canciones descalzas

«A todos aquellos para quienes
la melodía más sencilla
es una fuente de inefable belleza
y de placer duradero»

Como ya había apuntado en la primera entrega de esta serie de Oído Fino dedicada a Allan Pettersson, en la elaboración de canciones por parte del compositor no solo se refleja la exposición de sus pensamientos y preferencias poéticas, sino también algunos de los motivos, ya no solo melódicos, sino también estructurales, como fuente de inspiración, o bien como agregados temáticos en algunas de sus obras sinfónicas. Posiblemente, la vinculación entre canción-sinfonía sea mucho más esquiva de lo que podría ser la relación entre las canciones y las sinfonías en otros compositores, como es el caso de Gustav Mahler.
En la línea del anterior párrafo, al escuchar las canciones por vez primera, es difícil encontrar vinculación directa con sus trabajos orquestales. Pero el compositor regresa esporádicamente a estas canciones, las cuales utiliza como fuente de material estilístico. Además, algunos de los dispositivos armónicos empleados en algunas de ellas aparecen también reflejados en obras posteriores.
Pettersson escribió estas canciones entre 1943 y 1945, mientras formaba parte de la sección de violín de lo que hoy es la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo. Como también he mencionado en anteriores entregas, la literatura formó una parte muy importante de su vida y de su obra. Pero fue sobre todo la poesía su mayor caldo de cultivo. Pettersson escribió más de cien poemas, a los cuales pretendía poner música. Finalmente solo veinticuatro de ellos terminaron como canciones. La mayoría de estos poemas son de corte autobiográfico, siendo su perspectiva general el sentir y la necesidad de transmitir su malestar por la situación social en la que se encontraba la clase proletaria en su querida Suecia. Aun así, al igual que en otros compositores importantes, fue la naturaleza circundante una de las principales fuentes de inspiración, y sobre todo constituyó un aspecto importante para delinear y reflejar el temperamento característico de su tierra.
El nombre que da título a sus veinticuatro canciones, las Barfotasånger (Canciones descalzas), proviene de uno de los poemas que conforma el grupo de canciones, el cual establece la visión, no solo física sino también ideológica, de una imagen que le impactó profundamente mientras daba un largo paseo por los alrededores de su vecindario: se trataba de una niña de extracción social muy pobre que caminaba y correteaba descalza, ya habituada, sobre una explanada repleta de punzantes ortigas.
Las Barfotasånger conducen, de un modo mucho más sencillo y musicalmente habitual (me refiero a que están desprovistas de las disonancias y los lapsus atonales que acompañan sus obras sinfónicas) a esa particular sensación petterssoniana de ansiedad y esperanza.
Las canciones fueron previstas originalmente para ser interpretadas por voz y piano. Aunque existen algunas versiones orquestadas, no fue Pettersson el encargado de dicha transformación, por lo que se debe considerar la modalidad de dúo como la forma auténtica y original de interpretación.
Las canciones son sencillas musicalmente hablando, rozando lo folclórico, por lo que tampoco demandan grandes habilidades técnicas para su interpretación. Generalmente no suelen tener una duración mayor de tres minutos. Sin embargo es lícito hacer una advertencia al respecto: a pesar de la aparente simplicidad, cada canción conforma una pieza del puzzle crítico y emocional petterssoniano. No en vano el compositor se refería en repetidas ocasiones a ellas como «la canción una vez cantada por el alma». En el contexto de la época en la cual se compusieron las canciones, se puede deducir que éstas servían probablemente como medio de expresión ideal para un violinista profesional ocupado, mientras que también aprovechaba la oportunidad de desarrollar su propia voz compositiva.
En su generalidad el grupo de canciones no posee una gran uniformidad entre las partes. Tampoco poseen ese extremismo dinámico particular de la obra más avanzada del compositor, ni contrastes entre la expresión y el tempo. Los acompañamientos del piano resultan sensibles y por lo general remiten el mayor peso a la sección vocal. Armónicamente predominan las relaciones mayor-menor y la voz cromática clara en contextos tonales. La líneas vocales son sencillas y de modulaciones cortas, evidentemente caracterizadas por la propia modulación idiomática.
La mayoría de las canciones son de belleza frágil y cristalina, aunque en ocasiones también afloran rasgos mordaces e irónicos. Algunas son de carácter nostálgico , lo cual contrasta con la dureza hiperrealista con la que Pettersson intenta expresar aspectos crueles de una sociedad y del sentir de una clase social claramente desfavorecida.
Generalmente no soy partidario de dar muchas opiniones personales sobre obras y versiones, ya que considero que cada interpretación debe ser recibida por parte del oyente con la menor de las influencias externas posibles, para permitir que la música aflore por sí misma de un modo espontáneo. De este modo, queridos petterssonianos de Oído Fino, vuelvo a dejar en vuestras manos la labor, o mejor dicho, el privilegio del goce, del deleite y de la satisfacción que solo la música es capaz de transmitir.
Para finalizar, es válido aclarar que posteriormente se subirá la versión orquestal de ocho de las canciones, aquéllas incluidas en el disco que corresponderá al apartado de los Conciertos para orquesta de cuerda.

Próxima entrega: Allan Pettersson. Seven Sonatas for Two Violins. Duo Gelland (BIS)

Hofmann, Haydn, Mozart - Conciertos para chelo, Concierto para flauta (arr) - Gabetta - Ciomei

2011-04-13T00:06:00.000-07:00

Gabetta interpreta a Hofman, Haydn y Mozart

Hace unos meses hacíamos un recuento con Don Fernando de las notables grabaciones de Sol Gabetta, de la cual uniendo el acervo de ambos, hemos logrado degustar de todos sus trabajos. En Oído Fino hemos realizado conjuntamente dos entregas, en la primera Don Fernando analizó una extraordinaria rendición del Segundo Concierto de Shostakovich, por mi parte luego nos dedicamos a analizar una sublime interpretación del Concierto de Elgar, el cual es notablemente complementado con obras de Dvořák, Respighi y el compositor contemporáneo Peteris Vasks.
Cronológicamente, ahora analizamos el trabajo inmediato anterior al disco de Elgar, en el cual Sol Gabetta hace una lectura de obras clásicas de Mozart, Haydn y del compositor Leopold Hofmann. Este álbum es sencillamente delicioso y nos muestra una instrumentista en total control de la capacidad expresiva de un instrumento que, según muchos, es el más cercano a la voz humana. Es muy importante contextualizarlo en el hecho de que previo a este trabajo Gabetta hizo un CD centrado en obras para chelo de Vivaldi. En ambos trabajos (la siguiente nota de la serie abordara este tema), Gabetta nos muestra una gran flexibilidad interpretativa.
Los lectores encontrarán en la propuesta de obras del CD una de las obras clásicas para el chelo más famosas de la historia. Nos referimos al Primer Concierto de Haydn, la cual junto con el Concierto en Si bemol mayor de Boccherini son infaltables en el repertorio actual (pese a que recién fue descubierto enterrado en Schloss Radenin en la República Checa en 1961). Sin menospreciar esta bella obra de papá Haydn, quisiera enfocar estas líneas a las otras dos obras que contiene este CD, relativamente desconocidas en comparación con ésta última.
Me refiero al Concierto para chelo que compuso en 1763 Leopold Hofmann, un compositor vienés contemporáneo a Haydn y Mozart, que ahora es prácticamente desconocido. Pero sobre todo, un tesoro que nos muestra una faceta indirecta del talento mozartiano inédito: una obra para chelo y orquesta.
Como los lectores sabrán, Mozart nunca compuso una obra para chelo solista, en esta grabación Sol Gabetta nos presenta el arreglo realizado del Concierto para oboe en do mayor, KV 314, por el legendario maestro húngaro-norteamericano George Szell con el apoyo del musicólogo Alfred Einstein (especialista en la obra de Mozart) por encargo y dedicación al chelista Emanuel Feurmann.
El maestro Szell hizo el arreglo integral de la pieza y sus cadenzas, sin embargo, en su arreglo Szell tomó el Andante de un Concierto para Violín compuesto por Mozart en 1785, cuyos otros movimientos están perdidos (la cita en el catálogo Kochel es dudosa, algunos relacionan esta obra con el compositor italiano Viotti), para el segundo movimiento, porque a su juicio no se acomodaba para transcribirlo para chelo. Gabetta y Sergio Ciomei (director, clavecinista y pianista de la Kammerorchester Basel) nos presentan acá una transcripción preparada por este último para este CD del segundo movimiento original del KV 314.
A propósito de este CD, así como de su trabajo previo con conciertos de Vivaldi, Sol Gabetta destacó en una entrevista en Clarín de Argentina que “no tenemos el repertorio de un pianista ni de un violinista, pero hay una razón histórica para que las cosas se hayan dado de este modo: durante el período clásico barroco, el violonchelo funcionaba de bajo continuo y no como solista. Sin embargo, periódicamente se descubren piezas para violonchelo escritas en el barroco. Empiezo a creer que muchos más compositores de los que se pensaba vieron al violonchelo como instrumento solista. Tal vez el público no dio a esos compositores la oportunidad de sacar a resonar ese instrumento. Les sonaría extraño. Acaban de descubrirse en archivos 27 conciertos de Vivaldi escritos para violonchelo. Seguramente en su época, esos conciertos no eran del agrado de la gente; el compositor los escribió y tal vez fueron tocados solamente en un estreno. El violinista Félix Ayo reconocía en una entrevista que ciertos compositores eludían determinados instrumentos. Decía que Schumann había sido generoso con el violonchelo pero ineficiente con el violín y que en cambio los violinistas podían sentirse mimados por Mozart”.
Más adelante en la misma entrevista Sol Gabetta hacía notar que Mozart no apreciaba especialmente las cualidades del violonchelo: “…Nunca se le ocurrió ponerlo como solista; no tenía los valores que él buscaba en un instrumento solista. Seguramente no había escuchado las suites de Bach, entre tantas obras que luego se descubrieron; no pudo valorar el potencial solista que tenía el violonchelo. Muchas veces me pregunté por qué Mozart no le dio jamás al violonchelo la oportunidad de lucirse. Pero creo que hay que aceptar lo que él hizo y escuchar sus tríos y sus cuartetos en los que el violonchelo forma parte de una música increíble”.

Los puristas podrían criticar todo este esfuerzo hecho primero por Szell y luego por Sergio Ciomei descartando la validez de la transcripción, sin embargo, este tipo de arreglos y transposiciones eran comunes en la época de Mozart, e incluso él mismo los hizo varias veces con otras obras. El Concierto para oboe en do mayor, KV 314 no es la excepción.
Este “Concierto” por muchos años se creyó que fue escrito originalmente para flauta y orquesta, como su segundo para este instrumento. Se tenía por cierto que fue escrito en los primeros meses de 1778 para su uso en Mannheim, motivo por el cual cuando Ludwig Köchel publicó su famoso catálogo (Köchel Verzeichnis en alemán) en 1862, a ambos conciertos se les dieron correlativos seguidos (cada una de las obras de Mozart está designada por un número precedido de la abreviatura K. o KV).
En la práctica, para la gran mayoría de obras mozartianas, el orden cronológico que Köchel pretendió dar al catálogo es realmente válido. Sin embargo, en la primera edición del catálogo aparecen algunas obras de otras autores atribuidas erróneamente a Mozart, y omite otras auténticas que aún no habían sido descubiertas a ese momento, y este es el caso de este “Concierto”.
En 1952, extensivos trabajos del musicólogo Bernhard Paumgartner demostraron fehacientemente que este “Concierto” es en realidad anterior al Primer concierto para flauta, KV 313, y fue compuesto originalmente para oboe solista, no para flauta. Esta obra fue dedicada originalmente a Giuseppe Ferlendis, primer oboe de la orquesta del Arzobispo de Salzburgo, y fue compuesta cronológicamente entre el inicio del servicio del Ferlendis en la Corte de Salzburgo (abril 1777) y la partida de Mozart para trabajar en Mannheim (septiembre del 1777).
Paumgartner demostró que en aquellos días Mozart reformuló el Concierto en Re Mayor para cumplir con un encargo económico que le hizo un prestigioso médico de la época, aficionado de la flauta, para entregarle tres conciertos para flauta y tres cuartetos de cámara para flauta y cuerdas. En su desorden, Mozart nunca completó la encomienda, dado que únicamente compuso el KV 313, intentó presentar la reformulación del KV 314 como el segundo y nunca compuso el tercer concierto (de los Cuartetos sólo compuso dos).
Valga señalar que si bien es cierto Mozart y el chelo no eran muy buenos amigos, tampoco le tenía especial predilección a la flauta. En una carta recientemente descubierta de Wolfgang a su padre Leopold, señalaba a propósito de la comisión de escribir este compendio de obras para flauta: “¿Qué es peor que una flauta? Dos flautas. Es un verdadero tedio tener que escribir obras para un instrumento que sencillamente no soporto…”.
Sin embargo, justo es reconocer que este trabajo de ‘reformulación’ del Concierto para oboe para flauta no fue hecho livianamente. Paumgartner destacaba que en forma muy genuina Mozart hace una verdadero replanteamiento de la obra transponiendo la tónica dominante de Do Mayor (más luminosa para el tono melancólico del oboe) a Re mayor, más adecuada para el fraseo ligero de la flauta. La sensibilidad melódica del compositor a las diferencias entre la flauta y el oboe le permitió producir una pieza que por más de dos siglos se asumió como una pieza para flauta idiomáticamente estructurada y compuesta.
A mi buen juicio, me atrevo a decir incluso que en conjunto, pero especialmente el primer movimiento es mucho más interesante que el del Concierto en sol mayor, KV 313, originalmente escrito para flauta. En el “Concierto” KV 314, la orquestación es sencillamente genial y más transparente (el concierto está escrito para una orquesta de dos oboes, dos cornos y cuerdas), destacando el solista y dando las numerosas figuras rítmicas recurrentes más presencia, sobre todo en el momento de la transición desde la introducción orquestal a la entrada de la flauta solista. Destaco especialmente para los lectores la inconmensurable belleza del segundo movimiento, por lo que el esfuerzo realizado por Ciomei en la transcripción hace una gran justicia al lirismo de esta bella música.
Esta transcripción para cello es por demás interesante, pero igual atención recomiendo al Concierto de Hofmann. Esta obra tiene los matices orquestales y estructurales del barroco tardío, sin embargo el fraseo melódico predomina sobre el contrapunto, lo que nos lleva a una obra muy sentimental y expresiva, en mucha coincidencia con Haydn. El chelo no se presenta a sí mismo a concertare contra la orquesta, más bien asume un liderato inter pares con el resto de la orquesta, sin recibir especial trato como solista, siempre subyugando su participación a la melodía antes que al individualismo melódico que encontramos en los conciertos de Mozart.
En sus días, estas cualidades líricas en la música de Hofmann eran muy bien valoradas: en un artículo del Wiener Zeitung fechado el 18 de octubre de 1766, titulado “El buen gusto vienés por la música”, el anónimo editorialista hacía notar la enorme riqueza de obras de la escuela vienesa de la época (Stamitz y Haydn a la cabeza) frente al repertorio propuesto por compositores alemanes, franceses e italianos. En sus notas se destacaba que Hofmann componía sus piezas con una sólida y correcta estructura melódica y cantabile, al punto que destacaba lapidariamente que “Hofmann es el único compositor luego de Stamitz que hacía un esfuerzo supremo de desarrollar su música con transparencia y melodía”.
El polvo de los tiempos ahora ha ocultado el enorme valor de la obra de Hofmann, y poco o nada se escucha de él, lo cual (podrá juzgar el lector con la apreciación de la obra presentada por Ciomei y Gabetta) es muy injusto.
Sin más que agregar, sólo puedo decirles, mis buenos amigos y amigas, disfruten a sus anchas de esta maravillosa grabación y esperen pronto la conclusión de mi serie de los conciertos para Piano de Bartók y la cuarta entrega de esta serie dedicada al arte del la cordobesa Sol Gabetta.

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (3/3)

2011-04-10T20:00:00.000-07:00

Como fue señalado más atrás, la década de los ’80 significó un verdadero despliegue discográfico para la Séptima de Gustav Mahler. Ya hemos revisado dos importantísimas versiones de esta época como son la digital de Bernstein (DG) y la grabación BBC Legends de Klaus Tennstedt. Sin embargo, no podemos dejar este decenio sin analizar y mencionar un par de grabaciones más por dos mahlerianos indiscutibles: Claudio Abbado y Bernard Haitink.
Claudio Abbado es uno de los grandes mahlerianos de siempre y ahora, al mantenerse aún activo en el oficio. Habiendo grabado todas las sinfonías en más de una ocasión, Abbado sobresale especial y particularmente en la Séptima, y sin exagerar se puede decir que el italiano ha sido el dueño de esta obra desde que dejara su inmortal grabación de 1984 con la Sinfónica de Chicago, para el sello DG.
Esta grabación marca «tienda aparte» de todas las anteriores y se distingue por el increíble virtuosismo desplegado en la ejecución, acompañado de un balance perfecto y un sonido extraordinario. Sin caer en el vacuo «cerebralismo» de la grabación de Pierre Boulez para el mismo sello, Abbado se orienta definitivamente en la concepción modernista, es decir, mirando al siglo XX. No son para el italiano los sentimentalismos ni el hiperromanticismo en ocasiones autoindulgente de Lenny. La grabación de Abbado sobresale por la objetividad, el uso de los tempi correctos, la cuidadosa atención en el detalle, el balance y la perfección. Abbado no considera necesario volcarse en aderezar pasajes o fragmentos de la partitura para darle densidad o drama a la ejecución. Por el contrario, trata de conciliar y de darle sensación de continuidad a cada uno de los fragmentos para ofrecer una sensación de unidad sin perder el mensaje. Bajo la certera batuta de Abbado las permanentes discontinuidades y contradicciones que lleva el argumento se nos hacen más entendibles y hasta justificables, permitiéndonos más tiempo para disfrutar de la obra, es decir de la música.
El primer movimiento es materia de admiración por su precisión y brillo, los bronces y percusión de la Sinfónica de Chicago superan a sus colegas neoyorkinos sin duda, y a pesar de esta bella perfección artística, nunca luce sobreestudiada o sobreensayada. Sólo una década después se oiría algo igual en la grabación de Michael Gielen, que sigue más adelante. El segundo movimiento (Nachtmusik I) está logrado perfectamente en su ambiente nebuloso y de misterio. El scherzo central es para quien escribe el mejor que existe en disco. Los primeros acordes demoníacos a cargo de las cuerdas y el despliegue posterior en forma de Vals de otro mundo son tocados por los músicos bajo Abbado como en una conexión directa con el Averno… es algo inolvidable. El Nachtmusik II (cuarto movimiento) es tocado con ternura y nostalgia en forma de serenata mediterránea que delata los orígenes italianos del director y a diferencia de otras versiones, en el mismo se coloca en su justo lugar el papel evocador de la guitarra y de la mandolina que acá intervienen… Muy lejos queda la remisión parcial del dolor que nos ofrece Scherchen. El movimiento final es el virtuosismo hecho sonido, probablemente el mejor tocado de cuantas grabaciones conoce quien escribe y el que se coloca en el lado más luminoso y optimista, a la manera de un verdadero amanecer. Y mientras Scherchen sugiere que justo con el alba es cuando todo puede ir aún a peor, Abbado ofrece una verdadera resolución y un desenlace «feliz». Es sin duda una de mis tres más grandes, junto con Scherchen y Tennstedt.
Varios años después, el maestro Abbado la volvería a grabar con el mismo sello, con la Filarmónica de Berlín, ya a punto de dejar la titularidad de esta agrupación. Esta nueva grabación en ningún aspecto es preferible al milagro hecho en Chicago: aunque se evidencia el mismo enfoque general del director, precisamente el problema radica en que Abbado no nos dice absolutamente nada nuevo. En segundo lugar, la Sinfónica de Chicago ha tocado Mahler en general mucho mejor que los «berliners», y en la Séptima particularmente se nota la diferencia. Finalmente la toma del sonido, que mientras en Chicago es formidable, en Berlin es penosa, siempre en comparación. Abbado ha llevado esta obra alrededor del mundo con la Gustav Mahler Jugendorchester, siempre con gran éxito, quien escribe tuvo oportunidad de escucharlos en vivo en un concierto y simplemente fue celestial, similar o mejor aún que la grabación en Chicago.
No puedo dejar de mencionar a Bernard Haitink, gran mahleriano y que cuenta al menos con tres grabaciones de la Séptima. Haitink también se mantiene en la línea objetiva, similar a Abbado. Sin embargo el holandés se permite cierta flexibilidad romántica que le da distinción especial a sus lecturas. Uno de sus mejores registros lo hizo en diciembre de 1985, con su aun entonces propia orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, en el entonces llamado Kerstmatinee o «concierto de la mañana de Navidad» que se solía llevar a cabo tradicionalmente.

Haitink volvería a llevar la Séptima a disco y video de nuevo en 1992 con la Filarmónica de Berlín, y para ver verdaderamente a esta orquesta luciéndose en Mahler, hay que escucharla con Haitink, no con Abbado. El video con estos intérpretes es espectacular y absolutamente recomendable.
Para concluir, hay un director relativamente poco conocido, pero que recientemente ha finalizado uno de los ciclos mahlerianos más convincentes de toda la discografía, y que a similitud de Abbado se destaca en la Séptima. Se trata de Michael Gielen, director austro-alemán que durante el período 1986-99 encabezó la reconocida Orquesta de la Radio Baden-Baden del Suroeste de Alemania. La Séptima de Mahler no era ni de lejos desconocida para esta agrupación, puesto que le correspondió el honor de tocar bajo Hans Rosbaud y dejar una de las mencionadas grabaciones pioneras. Gielen en muchos aspectos se asemeja a la concepción de Abbado en Chicago, aunque su lectura se permite aún un poco más de intelectualidad y de astringencia schercheniana. La Orquesta de Baden-Baden toca formidablemente y resaltan nuevamente la perfección en el balance, en el detalle y en los más pequeños matices. Aún con un pequeño grado adicional de expansividad, Gielen logra los mismos resultados que su colega italiano en el primer movimiento, y tal vez no nos sorprenda que se muestre aún más detallista. De igual modo son comparables los movimientos centrales de la unidad sinfónica, siempre encontrando a Gielen discretamente más expansivo y analítico. El final en esta versión de lujo ofrece todo en sus justas proporciones, evitando caer tanto en la pompa de otras grabaciones, en el virtuosismo extremo de Abbado ó en el abandono exaltado de Bernstein, como en el frío sol de medianoche que ofrece Hermann Scherchen.
Existen grabaciones mucho más recientes. Edo De Waart hizo algo muy notable con la Séptima en su reputado ciclo. Existen unas pocas aparecidas en los últimos cinco años, pero que aun no conozco o no he tenido tiempo de digerir bien, tales como las de Gergiev, Zinman o Zdenek Macal. El ciclo de Gergiev en modo alguno me parece que aporte algo a la manera correcta de interpretar a Mahler, por lo que no me angustia dejar de escuchar su Séptima. De igual modo me ocurre con las muy sui generis lecturas de Zinman: su Séptima me pareció «una más»… Sospecho que Macal me dejará más satisfecho en lo que pueda abordarlo.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (2/3)

2011-04-05T00:31:00.000-07:00

Como ya ha sido señalado, la Séptima sinfonía es la obra de Gustav Mahler que ha llevado más tiempo en lograr aceptación en el terreno de las interpretaciones y grabaciones. A pesar de la importante labor del maestro Hermann Scherchen en su difusión hasta llegar a alcanzar el ideal interpretativo, la Séptima sólo empezó a ganar su merecido espacio a final de la década de los ’60, cuando comenzó a ser llevada de Europa al otro lado del Atlántico, es decir a Norteamérica, y se la empezó a demandar por parte de las casas disqueras comerciales como tesoro insospechado.

El año 1965 fue especial para esta obra, pues ocurrieron dos eventos importantes: Hermann Scherchen hizo su famosa grabación canadiense con la Sinfónica de Toronto, de un concierto en vivo fechado el 22-04-1965, y aunque revela el mismo e inconfundible magistral estilo del maestro alemán, refleja por otro lado a una orquesta que no logra ponerse a la par de sus homólogos vieneses en la grabación de 1953, presentada en esta serie como referencia.

Aún con todo, esta grabación canadiense (Music & Arts) es motivo de culto entre muchos mahleritas.

Por otro lado, a finales de ese año se produjo la importante grabación comercial de Leonard Bernstein para CBS (ahora Sony) con la Filarmónica de New York.
La grabación de Bernstein fue la segunda grabación de estudio realizada de la Séptima, sólo precedida por la legendaria grabación de Scherchen en Viena para Westminster. En ella el joven Lenny se pone en las antípodas del alemán, al ofrecer una lectura más intervencionista, audaz y si se quiere imaginativa, dando una sensación de frescura y de ánimo más relajado que en la «negra» contraparte schercheniana. Bernstein demuestra gran cuidado en los detalles y en el colorido, sin olvidar las grandes y variadas atmósferas que demanda la partitura y despliega una lectura apasionada, impetuosa e hiperromántica. La Orquesta Filarmónica de New York, para entonces bajo el reinado de Lenny, toca más con arte que con simple virtuosismo y el resultado es una de las más grandes grabaciones aún existentes de la Séptima.

Pasarían 20 años (1985), hasta que de nuevo Leonard Bernstein volviera a grabar la misma obra con la misma orquesta, ahora como director invitado, y además para otra casa disquera, la DG. Esta grabación, en excelente sonido digital, muestra grandes diferencias con respecto a la primera: en primer lugar lo obvio, el sonido formidablemente capturado e infinitamente superior a su antecesora. Luego la longitud en tiempo de la nueva versión: la nueva versión digital es considerablemente más extensa, y mientras su primer registro en CBS ocupa un solo CD, el nuevo se tiene que acomodar en dos. Finalmente, en cuanto al estilo, Bernstein se muestra ahora en la plenitud de su madurez, decantándose por una lectura más reposada, expansiva, más majestuosa, refinada, intelectual, que si no menos impetuosa al menos es menos abrupta. A diferencia de lo que señalan algunos expertos, quien escribe encuentra a su versión digital como un indudable paso adelante, y por lo tanto preferible a su versión de 1965. La ejecución de la Filarmónica de New York en esta oportunidad es simplemente celestial.
La década de los ’70 fue por consiguiente menos tímida en cuanto a nuevas grabaciones de la Séptima, y en estos años ya la misma era pieza regular en conciertos de las grandes orquestas del mundo. Grabación notable de estos años es la de Rafael Kubelik, con su orquesta de la Radio de Baviera (SOBR), quien la grabó para el sello Audite de un fulgurante concierto en vivo que data del 5 de febrero de 1976. Kubelik sabiamente concilia lo mejor de los enfoques de Scherchen y de Bernstein y también deja una versión modélica. Es digna de mención para esta década otra grabación de un concierto en vivo del año 1979, donde el director ruso Kirill Kondrashin registró una lectura inolvidable de la Séptima con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam y que desde su salida en CD es un disco muy codiciado por coleccionistas.

La década del boom

Los ’80 marcaron ya definitivamente el boom en nuevas grabaciones de la Séptima, y para entonces ya todo director de verdadera estampa mahleriana se procuró su propia grabación oficial. Uno de los más altos pináculos de toda la discografía de la Séptima lo constituye una grabación que marca un antes y un después en la historia interpretativa de esta obra: se trata de un registro, nuevamente tomado de un concierto en vivo, fechado el 29-08-1980 y en el cual al director alemán Klaus Tennstedt le correspondió dirigir la Orquesta Filarmónica de Londres, en su época de titularidad. La grabación ha sido reeditada en CD por el sello BBC Legends.
Tennstedt marca mundos aparte de las grabaciones anteriores, dejando una de las lecturas más expansivas de cuantas se conocen (sólo superada por la perversamente elefantina grabación de Klemperer), y en la cual el director, aun con esos tempi tan arriesgados, se permite volcar toda la partitura mahleriana hacia los límites de su expresión, en una lectura absolutamente enrumbada hacia el siglo XX, pero que en ningún momento llega a caer en los marcados, oscuros y autoflagelantes acentos scherchenianos, pintándonos una escena musical en la que aún dentro de una visión modernista y resaltadora de conflictos existe una perspectiva esperanzadora. Tennstedt y sus músicos despliegan una ejecución inolvidable, apasionada pero nunca amanerada, intelectual, sin fisuras ni porosidades, y en donde llevan el rango expresivo a límites inimaginables. Es una grabación especialísima y probablemente mi segunda alternativa después de Scherchen.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (1/3)

2011-04-01T00:01:00.000-07:00

Gustav Mahler y la Séptima Sinfonía.

Parte I: Historia, análisis y grabaciones pioneras

Si la Sexta sinfonía significa un punto de inflexión en la trayectoria profesional de Gustav Mahler, la Séptima significa definitivamente el anuncio de la entrada en una nueva centuria artística que no sólo significaría cambios radicales en la música sino en el resto de las artes, más o menos siguiendo un paralelismo.
La Séptima fue compuesta entre los veranos de 1904 y 1905. El estreno se llevó a cabo en Praga el 19 de septiembre de 1908, bajo la batuta del mismo compositor. Ya el Mahler que llega a este estreno es un artista consagrado y reconocido, tanto como director como compositor, y con seguidores y detractores casi en igual número. De igual modo es un hombre cansado, avejentado, con tormentos espirituales vividos y aún por vivir, resintiéndose de los primeros síntomas de una enfermedad que lo llevaría finalmente a la muerte, apenas tres años después.

Mahler en 1907

La Sinfonía Nº 7 suele ser catalogada como la menos popular de todas las que compuso Mahler, por muchas razones entendibles que luego se explican. Sin embargo la importancia que tiene es de particular relevancia, pues muestra adelantos y audacias técnicas únicas que luego serán referencia para todos los compositores posrománticos centroeuropeos del siglo XX, desde los posrománticos tonales hasta los que constituyeron la II Escuela de Viena, trascendiendo luego a cualquier frontera.
Como casi siempre sucedía con la mayoría de sus estrenos, la Séptima fue recibida en general con hostilidad, y dicho rechazo se puede decir que se mantuvo hasta pasados los 50 años después de la muerte del compositor. La Séptima no sólo muestra nuevas estructuras y líneas en la manera de hacer música, sino que es la obra que muestra la más amplia gama de expresiones, el más alto grado de discontinuidad y la que refleja los conflictos más grandes, siendo su carácter tan autobiográfico como el de su antecesora, la Sinfonía Nº 6. En este sentido no sólo se llevan al terreno de la partitura los propios conflictos emocionales del compositor, sino el gran conflicto que significaba el cambio de siglo, con ruptura de modelos y paradigmas, la muerte de la cultura romántica del siglo XIX y los horrores existenciales y surrealistas inherentes al nuevo siglo.
La Séptima contiene entonces muy diversos escenarios, desde alegría y furor, pasando por ingenuidad angelical, hasta el extremo del terror y del desasosiego. La posteridad la conoce con el sobrenombre de «La Canción de la Noche», y la comparación se puede considerar válida, pues la música se pasea desde la oscuridad más grande de la noche, hasta la claridad de un nuevo amanecer. Entiéndase metafóricamente a esta oscuridad como la expresión de los momentos más negros del sentimiento, como la tragedia, el pesar y la desesperación.
En las sinfonías que anteceden a la Séptima, Mahler había pretendido más o menos mantener un tema de trasfondo o de representación, como era las diferentes facetas de la vida de un héroe, pero no un héroe straussiano, siempre glorioso y perfecto, sino por el contrario un héroe humano que en diversos escenarios era glorificado, muerto, resucitado, transfigurado, caído derrotado para ser finalmente desintegrado (en la Sexta). En la Séptima el contenido es mucho más abstracto y es difícil identificar los elementos filosóficos de sus predecesoras.

Mahler consulta una dirección a un guardia en Viena, en 1907

La obra, a diferencia de todos sus esfuerzos anteriores, mantiene una arquitectura general bastante simétrica y cíclica, con dos movimientos masivos y densos que se colocan a los extremos, y dos Nachtmusik (serenatas) intercalándose entre los mismos y el movimiento central que viene a ser el Scherzo. Mahler así da una respuesta a los formidables problemas de forma que nunca llegó a resolver del todo en la Sexta, donde a juicio de quien escribe, la misma en cuatro movimientos no es satisfactoria, pues ni el Andante ni el Scherzo colocados como segundo movimiento resultan satisfactorios en cuanto a continuidad y concordancia. Mahler logra resolver este problema en la Séptima de manera bastante satisfactoria estructurándola en estos cinco movimientos. El primer movimiento, probablemente el más difícil y complejo de toda la obra, así como impresionantemente orquestado, es una densa yuxtaposición de ritmos y estados de ánimo, en un modo que ya hemos escuchado en la masiva apertura de la Tercera sinfonía: comienza como una marcha fúnebre, que se superpone a pocos temas líricos, marchas militares, música de bandas de pueblo y pasajes negros y demoníacos que con cierto trasfondo bruckneriano no conllevan nunca a una verdadera resolución, la cual más bien se va desarrollando a medida que siguen los siguientes movimientos del ciclo sinfónico. El segundo movimiento (Nachtmusik I) conforma una unidad junto con el segundo Nachtmusik y el Scherzo central, al cual flanquean. El Nachtmusik I es un movimiento misterioso, de igual modo discontinuo, y el despliegue enfático de maderas y percusión producen en el escucha una fuerte sensación de caída. La música de este movimiento anuncia cosas que volveremos a escuchar en la inconclusa Décima. A continuación el scherzo, que constituye la piedra angular del arco cíclico que conforma la obra, es de igual modo misterioso y desconcertante, de fuerte contenido esotérico, pesadillesco y demoníaco: comienza de modo fragmentario pretendiendo ser un vals que nunca se consuma y en cierto modo premonitorio a La valse de Ravel, con efecto de ecos provenientes de cada uno de los diferentes departamentos orquestales, sin lograr en ningún momento reunirse en punto alguno. La música finaliza del mismo modo ambíguo, impreciso y misterioso como comenzó. A continuación sigue el Nachtmusik II que es verdaderamente el único pasaje amable y apaciguado de la obra, pero dicho momento de sosiego sólo es aparente, pues el trasfondo de siniestralidad se mantiene. Surgen verdaderas melodías líricas, aunque sin perder la fragmentación. La sensación de ingenuo sosiego incluye nostalgia, resignación y hasta ternura, y la inclusión de una mandolina pudiera evocar momentos de la difícil infancia del compositor. A pesar del ambiente relajado que ofrece la música, despliega permanentemente en su entraña una gran tristeza.
El Finale es el movimiento que más problemas presenta en apariencia, pues es el que impacta en contraste con toda la trayectoria que ha mantenido hasta este momento la unidad sinfónica. Es un despliegue sonoro «inadecuadamente» festivo, pleno de discontinuidades y contradicciones, siendo además el que muestra más claramente la mirada definitiva hacia la nueva era. Los ritmos variantes y los embriones de melodías se entremezclan con contrapunto disonante y hasta esbozos de atonalidad que deben haber dejado perplejos a los primeros que escucharon la ejecución de la Séptima.
La música evoca influencia de antecesores de Mahler, desde contrapunto bachiano, pasando por el lenguaje abstracto de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, armonías brucknerianas y mucho aderezo y drama orquestal wagnerianos. Mahler anuncia en el Finale un nuevo amanecer, pero no sólo como el final de la negra noche, sino como el final de toda una era, paseándose desde lo más sublime de la música hasta lo más feo y grotesco. Esta insólita yuxtaposición de valores opuestos no tenía antecedentes en 1905, por lo que la Séptima se coloca como la más profética de las sinfonías de Mahler.
Hasta hace aún pocos años era la sinfonía menos interpretada de toda la producción mahleriana, por los múltiples problemas y retos que planteaba. Sin embargo y afortunadamente la misma ha conquistado el territorio que le pertenece y hoy día es obra presentada regularmente en conciertos y que cuenta con numerosas grabaciones en la discografía. A pesar del número de grabaciones aparecidas con los años, es también la sinfonía que presenta más disparidades en la calidad interpretativa de las mismas, pasando desde las legendarias hasta los verdaderos fiascos.
La primera grabación registrada corresponde al director que mejor se identifica con la obra, y de quien se pueden considerar sus registros como las referencias absolutas. Se trata del director alemán Hermann Scherchen, quien hizo la primera grabación mundial de un concierto en vivo realizado el 22 de junio de 1950, dirigiendo la Sinfónica de Viena (Wiener Symphoniker), registro editado posteriormente por ese maravilloso sello que es Orfeo. La misma no se volvería a grabar hasta 1953, cuando de nuevo Scherchen la grabó pero esta vez con la Orquesta de la Ópera de Viena, para el sello Westminster, y donde en todo sentido supera los aspectos interpretativos de la primera grabación, colocándose hasta el día de hoy como la manera más cercana a como el compositor mismo la hubiera dirigido. Esta segunda grabación de Scherchen resalta mejor que ninguna todo ese caleidoscopio de yuxtaposiciones y contradicciones que conlleva la obra y su rango expresivo no da concesiones a aspectos morales o estéticos, tal como es su concepción original. Actualmente se consigue la reedición digital en CD hecha por el sello MCA. Es una lectura oscura, «nocturna», dramática, más vanguardista que romántica y musicalmente sin fisuras. Actualmente se consigue la reedición digital en CD hecha por el sello MCA.
Por estos mismos tiempos surgieron dos grabaciones adicionales hechas por Hans Rosbaud, y luego de allí no hubo más nada hasta que en 1960 salió la grabación hecha por sir John Barbirolli y a partir de la importante grabación de Bernstein en 1965 se dispara un repunte en el número de grabaciones que se sucedieron. En la próxima entrega el análisis de cinco grandes interpretaciones de esta gran sinfonía.

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Beethoven - Missa solemnis - Herreweghe

2011-03-26T00:01:00.002-07:00

La Missa solemnis, el «trabajo más logrado» de Ludwig van Beethoven (en sus propias palabras), es una de las más hermosas partituras escritas por el genio de Bonn. Él, el compositor a quien se endilgaba la incapacidad para componer con maestría para las voces y que venía de demostrar lo contrario con la más grande composición sinfónica de todos los tiempos, su Novena sinfonía, iba a insistir con esta veta a través de esta obra. Una obra religiosa escrita un hombre que no lo era tanto, pero cuyo poder excede largamente la cuestión ritual para convertirse en una lección musical y un prodigio de arquitectura sonora.
Para su escucha, hemos elegido una versión «historicista» (con réplicas de instrumentos de época) de un especialista en el tema, el director Philipe Herreweghe, junto al la Orchestre des Champs-Élysées. Los solistas son Rosa Mannion (soprano), Birgit Remmert (contralto), James Taylor (homónimo del rockero, pero en este caso se trata del tenor lírico) y Cornelius Hauptmann (bajo). Canta el Chœurs de la Chapelle Royale et du Collegium Vocale.
Y elegimos acompañar esta música con un texto del poeta argentino Alejandro Bekes, dedicado a nuestro músico y titulado, solamente, con su hermoso apellido.

Beethoven

por Alejandro Bekes

Niñez del mundo. Un canto inconsolable
lejos de la ardua luz de la palabra
susurraba en secreto el indecible,
el religioso nombre de las cosas
sin nombre. Como el canto de la lluvia
o el agua de la acequia deslizándose
sierra abajo entre higueras y sonrojos,
como el oscuro origen del amor
o las ramas que mueve el viento viejo
bajo la luna clara, sigilosa
la música soñaba el hondo tiempo
de donde todo nace. Aquel silencio
que sobreviene entre sus notas, siempre
grávido de sentido, meditando
entre compases, sabe de qué noche
nació lo que se ha escrito por mi mano.

Hace siglos yo oí cómo su música
se derramaba sobre el sordo mundo,
donde el alma se oculta de los hombres
y la amada inmortal abre los ojos.
Sobre la bóveda estrellada
ha de haber un Padre amoroso.
Pues todos son llamados a la fiesta:
nadie excluido queda, libre o trágico,
haya amado la luz o el mar sin bordes.
El laurel de cantar a la alegría
sólo fue concedido a un desdichado.

Mahler - Sinfonía Nº 5 - Mitropoulos

2011-03-22T00:03:00.000-07:00

Histórica versión

Las grandes deficiencias sonoras son un lastre con que carga esta grabación tomada de una emisión de radio. Sin embargo, nada de ello ha impedido que sea considerada una versión de indiscutible valor histórico y también musical. Y es que hablamos de una interpretación de la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler a cargo de Dimitri Mitropoulos, uno de los grandes difusores de la música de este compositor en los tiempos en que sus obras no eran usualmente interpretadas. Y es, además, una perfecta oportunidad para saborear el arte del conductor griego en la batuta: su personalidad a la hora de «exprimir» la partitura, su particularidad de atrapar al oyente a medida que avanza la ejecución, su búsqueda del impacto por sobre los detalles.
Esta versión, que mencionamos al pasar en nuestro recorrido por la discografía esencial de esta obra, aun sin ser perfecta, sigue siendo una referencia, a 51 años de su registro. Y siempre, por eso mismo, resulta bueno escucharla.

Tchaikovsky - Sinfonía Nº 6 «Patética» - Pletnev

2011-03-18T00:08:00.000-07:00

>>MARTÍN ZUBIRÍA

La Sinfonía nº6 Op.74 en Si menor «Patética» fue compuesta entre los meses de febrero y agosto de 1893. El compositor dirigió el estreno, en San Petersburgo, el 28 de octubre de ese mismo año.
El título de «Patética» no es el propio Tchaikovski; fue sugerido por su hermano y la palabra rusa que utilizó fue «patetichesky», que más significa «apasionado» o «emotivo» que «lamentable» o «patético». La obra ha provocado los comentarios más diversos, también por razones que no son estrictamente musicales, puesto que una semana después del estreno el compositor se vio llevado al suicidio por un escándalo en su vida privada. La interpretación más plausible habla de una retrospectiva autobiográfica que desemboca en un «réquiem» para sí mismo, resultante de una premonición que el compositor habría tenido de su próximo fin.
En el análisis sumario que sigue nos atenemos a la autoridad del musicólogo A. Lischké.
Como una de las sinfonías anteriores de Tchaikovski, la Quinta, también la «Patética» comienza con una introducción en tempo Adagio. El fagot expone un tema decididamente lúgubre, a partir del cual el «Allegro» inicia después una carrera anhelante. El contraste con el segundo tema es total: tocado por los violines, en modo mayor, es una de las melodías más abiertamente sentimentales que Tchaikovski haya escrito y que muere, en un largo diminuendo interrumpido bruscamente por un choque orquestal de una terrible violencia. El desarrollo, verdadera tragedia musical, alcanza varias cumbres sonoras, entre las cuales resuena en los trombones, en un momento de reflujo de la intensidad, el fragmento de un coral procedente del Réquiem ortodoxo: «Que repose entre los santos».
El segundo movimiento, «Allegro con grazia», aporta una distensión indispensable. Es un vals de una melodía suave y elegante, con la particularidad de estar escrito en un ritmo de cinco tiempos. Sin embargo, al oírlo, no sentimos en absoluto la asimetría. Se trata de un logro extraordinario de Tchaikovski. Son pocas las composiciones con cinco tiempos por compás que suenan de un modo tan natural. Esto se debe en parte a que la estructura de las frases es obstinadamente regular, como para compensar la irregularidad continua de los compases divididos en mitades desiguales (2+3). Hay una sección de trío en el medio, y también está en ritmo de 5/4. Este trío es notable por su pulso continuo sobre la nota Re en los fagotes, bajos de cuerdas y timbales.
Después del Tchaikovski angustiado ante el destino y del hombre amable y elegante, pero siempre con un fondo pesimista, al llegar al tercer movimiento estamos ante el ser de fuego que deja estallar, por última vez, su prodigiosa carga de verbo y de vitalidad. Este «scherzo» es un movimiento dionisíaco, de un impulso continuo, sin un instante de reposo y, por una única vez, con una ausencia total de contrastes. Todos los esfuerzos van dirigidos hacia una intensificación progresiva del volumen sonoro y de la escansión rítmica.
El último movimiento, «Adagio lamentoso» es el testimonio de la próxima destrucción de sí mismo, que Tchaikovski había presentido. Comienza con un tema desgarrador en los violines seguido de una respuesta que aporta un poco de recogimiento religioso. En la parte central, un segundo tema en modo mayor tiene una resignación dulce y triste; impregnado de pesar, llega hasta el paroxismo en su tensión dolorosa. La coda es introducida por un grave coral a cargo de los metales. Un recuerdo del segundo tema, en modo menor, se borra al descender hacia el extremo grave de las cuerdas; la música se hace más lenta y más baja, con lo que la sinfonía llega a un clima sonoro semejante al de la Introducción y muere, por así decir, en las profundidades de donde surgió.

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Para escuchar esta obra maestra, que tanto influiría en Mahler para la composición de su Sinfonía Nº9, proponemos la que acaso es la mejor versión moderna de esta partitura. Está a cargo de la Orquesta Nacional Rusa y su titular y fundador, Mikhail Pletnev, prestigiosa batuta que ha debido afrontar el año pasado graves acusaciones de las que poco se ha sabido luego de la publicación de las mismas.
En este magnífico disco, imprescindible para todo el que quiera asomarse a la Patética, se acompaña la genial sinfonía de Tchaikovsky con la bella Fantasía-obertura Romeo y Julieta, del mismo compositor y por los mismos intérpretes.

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (4/4)

2011-03-14T00:01:00.000-07:00

Esta última parte del recorrido por la discografía destacada de la Sinfonía Nº 6, de Gustav Mahler, nos permitirá descubrir algunas de las mejores lecturas recientes de esta obra. Y, curiosamente, ver que entre ellas no sólo aparecen directores «jóvenes», sino por ejemplo uno de los veteranos mahlerianos más destacados del siglo XX: Bernard Haitink.

T. Sanderling, en disputa con los mejores

Este recorrido da cuenta de que, en el año 1995, la discografía mahleriana contaba ya con grandes interpretaciones de casi todas las sinfonías en general y de la Sexta en particular. Así que no dejó de ser una grata sorpresa encontrarse ese año con la grabación de lo que iba a ser un ciclo completo pero quedó en este disco excepcional: la versión de la Sinfonía Nº 6 a manos de Thomas Sanderling y la St. Petersburg Philharmonic Orchestra. Era, nada menos, que una obra de Mahler firmada por el hijo de Kurt Sanderling, quien legó excepcionales versiones de las obras finales de este compositor, y tocada por una de sus históricas orquestas. Sanderling (hijo) no decepcionó, al contrario: dejó para el sello Real Sound una magnífica versión de la Sexta en la que la célebre potencia y claridad de las orquestas rusas encastra de manera estupenda con una lectura de 80 minutos de una versión que toma lo mejor de las anteriores y suena, a la vez, novedosa. Cada movimiento parece canónico en la lectura de Thomas Sanderling, al punto que su versión (en la veta clásica, con la reexposición en el primer movimiento, orden Scherzo/Andante y dos martillazos en el Finale) entra en disputa con las mejores.

Inciso II: Mahleriano viejo, mahleriano nuevo

Ahora hay que hacer una brevísima mención a dos versiones para tener en cuenta de esta obra: y es que para la Sexta otros dos directores han puesto en las bateas grandes versiones. Se trata de Claudio Abbado (un mahleriano de toda la vida), quien poco después de dejar su titularidad al frente de la Berliner Philharmoniker firmó con ésta, en 2004, un registro notable de la Sexta para poco después hacer lo propio, para DVD y con la Orquesta del Festival de Lucerna: en ambas, lo que queda como saldo es que el italiano siente la obra en lo más profundo y sin embargo ello no lo lleva a darse libertades excesivas, sino a lo sumo a saborearla a pleno con su dotada batuta. No por nada cuenta con cinco registros oficiales de esta partitura.
La otra mención la merece Christoph Eschenbach, también virtuoso pianista, quien demuestra su sintonía con Mahler (un autor al que considera un sinfonista de mayor envergadura que Beethoven) con una versión de 2005 al frente de la Philadelphia Orchestra, de gran altura y con un Scherzo antológico.

La lectura «psicológica» de Haitink

Y si parecía todo dicho en este recorrido por lo más granado de la Sexta en términos discográficos, la última palabra no podía menos que venir de un director que ha hecho de Mahler a su compositor más frecuentado: Bernard Haitink. Ya el holandés había grabado la Sexta con la Concertgebouw de Amsterdam (en dos ocasiones), con la Berliner Philharmoniker (también en dos ocasiones, una de ellas en vivo) y, con menor fortuna, con la Ochestre National de France. Pero como parte de su celebrado paso por la Chicago Symphony Orchestra dejó en 2007 una lectura de la Sexta sencillamente deslumbrante, que ha llegado a ser caratulada de «psicológica», por la manera en que el maestro holandés explora los recovecos sonoros de la partitura extrayendo de ésta las resonancias más profundas y evocadoras. Ello lo consigue subrayando los pasajes graves, ralentizando algunos tempi con respecto a sus otras versiones y tomando ese verdadero arsenal musical que es la orquesta estadounidense para la que es acaso, en este director por lo general «objetivo», una Sexta absolutamente personal, casi íntima.

La riqueza de una partitura

El recorrido ha sido largo y fructífero: como toda obra maestra, la Sinfonía Nº 6 de Mahler permite que cada recreador (el director, en este caso) extraiga de ella nuevos frutos. A pesar de lo ancho que se nos ha hecho este paisaje discográfico, nos quedan versiones por mencionar por razones diversas (entre ellas, las de Karajan, Inbal-Fráncfort, Boulez-Viena, Chailly, Sinopoli, Fischer, Herbig, Gergiev o Zander). Sin embargo, el mero hecho de conocer tantas versiones y tener, en definitiva, alguna de la altura de la que firmó Farberman ha hecho que este viaje trágico y misterioso valga la pena.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (3/4)

2011-03-10T00:01:00.000-08:00

Tres versiones magníficas nos depara esta entrega de la discografía fundamental referida a la Sexta de Mahler. Tres versiones, además, marcadas por el ímpetu, el brío y la personalidad de tres directores a los que la batuta no les tiempo cuando se trata de ser intérpretes de una obra: Solti, Farberman y Bernstein. Tres versiones, por si todo lo anterior fuera poco, entre las que está la mejor...

Solti, en su salsa

En 1970, el maestro Georg Solti entraba a estudios con su Chicago Symphony Orchestra para grabar dos sinfonías de Mahler, en lo que era además de una enorme demostración de poder técnico de los ingenieros de sonido de la Decca, también un modo de «empardar» el magnífico nivel de una orquesta que aún hoy mantiene su excelsa magnitud. La Quinta y la Sexta de Mahler, registradas en ese entonces en una catedral de la ciudad, incluyó extrañas disposiciones de los cuerpos orquestales (los vientos, por ejemplo, estaban separados entre sí por muchos metros). El resultado sonoro fue notable. Y el célebre estilo directo y contundente del director encontró su horma con esta obra. Solti lanza un primer movimiento a ritmo vertiginoso, el Scherzo que le sigue es concebido casi como una seguidilla de latigazos perversos salpicados por falsa ingenuidad infantil, un Andante luminoso y un Finale que deja sin respiro, con Solti haciendo dar los tres martillazos, con platillos el segundo de ellos, y llevándonos hasta la desesperación de los acordes últimos en pianissimo, para la debacle en fortissimo y el agónico pizzicato concluyente.

La mejor de todas

Y llegamos por fin a la versión que Harold Farberman registró, en su ciclo incompleto de Mahler, con la London Symphony Orchestra (a la que se sumaría luego la Royal Philharmonic). Tras ofrecer peculiarísimas versiones de las sinfonía Primera y Cuarta, y una magistral Quinta, Farberman grabó en 1979 la que consideramos es la mejor versión de la Sexta. Hay también aquí tempi lentos, como los hay en Barbirolli, y hay una orquesta que toca en plenitud. La lectura de Farberman es la de una obra que debe sonar como un cuerpo en movimiento, en el que las partes del mismo no son distinguibles a primera vista: funcionan en conjunto y en pos de los vaivenes de las notas. Y en la Sexta (una grabación no siempre mencionada en las referencias por el particular destino que corrieron estas versiones de Mahler), Farberman ofrece todos los contrastes posibles sin perder un ápice de coherencia.
El maestro estadounidense solía pensar (hasta su grabación pionera de la Décima reconstruida por Clinton Carpenter) que a Mahler se lo tocaba siempre «muy rápido». Por eso cumple con atemperar los tempi pero, a diferencia de Barbirolli, jamás se asoma siquiera a la exacerbación. Farberman explota el carácter emotivo (pesimista) de la obra, y hace dar a cada pasaje su mayor entrega, con una Sinfónica de Londres que le sigue el paso a las mil maravillas. Tenemos un primer movimiento en el que ya está todo dicho: Farberman hace que se anticipen en él tanto el Scherzo que le seguirá (vale decir que al parecer en la edición en LP el Andante figuraba en segundo lugar: la cuestión está poco clara ya que en el CD de Vox el orden es S/A), como el movimiento lento (en especial con los cencerros que evocan una remembranza de las cosas perdidas), como la apoteosis final. Le sigue un Scherzo infernal (sólo equiparable en emoción, creemos, al que ofrecen Bernstein-Viena y Eschenbach, aunque por otros medios) y el Andante más expresivo de cuantos conocemos, descaradamente lírico pero sin una pizca de embotamiento. Y el Finale es sencillamente perfecto, con Farberman metiéndonos sin respiro en ese descenso a la derrota y golpeándonos con su orquesta como si nos derribara a fuerza de los tres martillazos (secos, sonoros, implacables) que el director propina sin miramientos. En las manos de Farberman, la Sinfonía Nº 6 de Mahler es una oda al tormento en cuanto a lo que transmite y un monumento a la interpretación en el sentido completo de la palabra: «decir» la partitura con la propia voz del director, haciendo a su vez que la del autor suene más clara, más profunda y más genuina que nunca. Por si no quedó claro, lo repetimos: la de Farberman es la mejor versión de la Sexta de Mahler, impecable por donde se la mire excepto, seguramente, por el sonido del CD de Vox, que suena, como en otros casos, algo apagado.

Lenny y Mahler: tal para cual

Leonard Bernstein es, ni falta hace decirlo, uno de los grandes difusores de Mahler en el mundo y alguien que sentía como suya la música del bohemio. Cuando a mediados de los ’80, Lenny comenzó su tercer ciclo sinfónico de Mahler para la DG (antes había grabado uno con su Filarmónica de New York para CBS y uno en video), en plena era digital, su relación con la música de Mahler era la de un director maduro y consolidado. Y fue con la Wiener Philharmoniker, nada menos, que grabó algunas de las mejores versiones, entre las que están la Quinta y la Sexta de Mahler. En el caso de la «Trágica», de 1988 y con tomas en vivo de sonido perfecto, suya es una versión similar a la del DVD, con ritmos galopantes en el primer y segundo movimientos (Bernstein jamás dudó en tocar en el orden S/A), con un Scherzo prácticamente expresionista en sus sonidos, un Andante casi en adagio, romántico y dolido, y un Finale a la manera de Lenny, sin claudicar en la vena emotiva y apasionada de la partitura (aunque cambia, y por única vez no da el tercer golpe de martillo). Como sucede con la Quinta o la Novena (especialmente), es ésta una obra tan en sintonía con el estilo de Bernstein que no podía menos que ser, la suya, una lectura de excepción.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (2/4)

2011-03-06T00:01:00.000-08:00

En este tramo del viaje por la discografía de la Sinfonía Nº 6 de Mahler arribamos a dos registros que pueden considerarse directamente legendarios, y están a cargo de dos directores que también forman parte del Olimpo de la conducción orquestal del siglo XX: Dimitri Mitropoulos y John Barbirolli. Aparecen, además, dos menciones especiales, también con dos batutas de excepción: las de Jascha Horenstein y George Szell.

El nervio de Mitropoulos

La Sexta de Mahler del director griego Dimitri Mitropoulos, tomada de un concierto en Colonia del 31 de agosto de 1959, ha sido una referencia durante años, y lo sigue siendo. En especial para aquellos que prefieren exacerbar el carácter «trágico» de la obra. Y esto porque el conductor (uno de los primeros adalides de Mahler fuera de sus discípulos Walter, Klemperer y Mengelberg) siempre se caracterizó por lecturas apasionadas, en las que cada nota debe ser tocada de la manera más honda. Mitropoulos propone al frente de la WDR Sinfonieorchester Köln una dirección nerviosa y enérgica, a veces apresurada y hasta desordenada, pero en ese caos, real o aparente, Mahler va desenvolviéndose con una potencia tal que resulta imposible quedar indiferente. Quizá ese nervio del griego, sumado a la débil toma de sonido, haga que para algunos la versión sea menos «esencial» de lo que se la ha considerado históricamente (y más cuando se ha reeditado otra Sexta del director, de 1955 y al frente de la Filarmónica de Nueva York), pero no caben dudas de que con este tipo de grabaciones Mitropoulos marcó escuela, dejó huellas e instaló esa manera de tocar a Mahler casi diríamos para siempre. A las pruebas de Bernstein nos remitimos.

Barbirolli y la tersura

Pero si hablamos de «adalides» mahlerianos, el nombre de John Barbirolli entonces no puede faltar, en especial si estamos hablando de las obras del período central de Mahler, aquéllas que junto a la Novena grabó oficialmente el conductor angloitaliano. Si su Quinta es, como vimos, una versión ineludible, con la Sexta sucede otro tanto. En especial porque de esta obra han aparecido nuevas versiones de tomas de concierto que demuestran la gran afinidad de Barbirolli para con la «Trágica» de Mahler. El primer registro cronológico con que contamos es uno al frente de la Filarmónica de Berlín, en la sala de la orquesta, en enero de 1966 (Testament). Y durante 2009, la misma discográfica publicó un sorprendente registro del 16 de agosto de 1967 con la New Philharmonia Orchestra, es decir, el ensamble con el que durante los dos días siguientes grabaría en estudio la versión más celebrada de la partitura, y que es aquí la elegida.
Barbirolli maneja una concepción de la Sexta que ya se advierte con la toma de Berlín y es lo que se espera de sus lecturas: tempi lentos (¡todo lo opuesto a la versión del sello Testament!), una extrema coherencia para toda la obra y pequeñas o grandes miradas personales sobre distintos fragmentos. También es importante resaltar que Barbirolli es de los pocos por esos años que se decantan por el orden Andante/Scherzo, lo cual (como decíamos al principio) define en gran medida la concepción de la obra: ese orden, valga decir, es el que el maestro adoptaba en los conciertos pero que no fue el que se publicó en la primera edición de esta grabación (sólo se recuperó con la reedición en CD de la EMI, como consta en una nota en el sobre interno del disco).
Como fuere, si tomamos esta versión de estudio, oímos el más lento Allegro energico, ma non troppo de todos los conocidos. Ese minucioso recorrido que hace Barbirolli del movimiento (en el que, como en el resto de los pasajes, la Philharmonia suena a un nivel increíble) lo decide también a no tocar la reexposición, elección acertadísima para el enfoque elegido. El Andante, quizás por ello, ingresa a la escucha de una manera sedosa y natural, al igual que el Scherzo posterior, estrujado al máximo en sus resonancias pérfidas por Sir John. El Finale es, así, un retrato de una agonía íntima, con la orquesta en su plenitud y unos acordes finales en los que caemos, como oyentes, junto al héroe de la sinfonías, rendidos por la tragedia y sepultados por la belleza. Una curiosidad: con la orquesta de Berlín, Barbirolli da los tres golpes de martillo del movimiento final, pero en las otras versiones sólo ejecuta los dos primeros, respetando la decisión última de Mahler.

Inciso I. Dos polos de excelencia: Horenstein y Szell

Antes de dar paso a la siguiente versión analizada y elegida entre las «esenciales» haremos una rápida incursión por dos grandiosas versiones: la una, con el dotado Jascha Horenstein, quien legó un par de Sextas en conciertos, pero de la que elegimos su versión con la Bournemouth Symphony Orchestra (1969): como hará Barbirolli luego, el conductor elige desgranar con lentitud los movimientos y ofrece una versión casi perfecta. Suponemos, sin embargo, que algo le quedaba por corregir a Horenstein ya que accedió a una versión en estudio para principios de los ’70 que quedó truncada por su repentina muerte.
La otra versión, la de George Szell, con su Cleveland Orchestra (tomada de un concierto en vivo de octubre de 1967), es también destacable, aunque se ubique en las antípodas de Horenstein. Szell es de los directores que enfocaron la obra de una manera más seca y objetiva, menos melodramática, y probablemente el legendario director haya sido el que mejores resultados consiguió con ese enfoque para esta obra tan arrolladora.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (1/4)

2011-03-02T00:03:00.000-08:00

Farberman, en la Trágica cumbre

Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, considerada por muchos una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfonía… constituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.
Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en lo primero: en el hecho de que es una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por la obra de este creador y, en especial, su VI sinfonía diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».
El momento vital en que Mahler compone esta obra maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante, debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su obra, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.
La Sinfonía Nº6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas de los que hablamos al principio y fueron con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de su obra. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que cuenta Pérez de Arteaga que «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, tiene reminiscencias al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero, además de hacer otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»). Con ese nuevo orden se oyó el estreno de la obra y se hizo la reimpresión de las partituras, pero por motivos surgidos a partir de la duda de cuál sería el orden genuino (y un error al que contribuyó la mala memoria de Alma Mahler), durante largas décadas, a partir de los años 20, se volvió al orden Scherzo/Andante que abunda también en la mayor parte de la discografía. Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.
La estructura definitiva, entonces, es:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico

La Sinfonía Nº6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo con las cuerdas golpeadas por los arcos y un timbal marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.
El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.
El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, por si hiciera falta decirlo, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.
El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que suele deparar una interpretación de media hora, en la que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico es transmitido por las arpas y los metales, seguidos de toda la línea de violines que introducen la aparición de poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal que desemboca en un primer golpe de martillo, tras el cual la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, de manera que cuando llegamos al segundo golpe de martillo la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, pero de pronto se derrumba una vez más todo con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para descender a la tristeza con un tramo final que consiste en una coda casi fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato que suena como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de la obra.

Los registros

La discografía de la Sinfonía Nº 6 es por suerte abundante, aunque el primer registro completo es relativamente tardío en comparación con otras de sus partituras: corresponde a un concierto de la Sinfónica de Viena dirigida por Charles Adler, en 1952. Para esta selección hemos elegido un puñado nutrido y variado de grabaciones de la obra, no sólo por la riqueza que la obra permite a la hora de la interpretación, sino porque ciertamente hay grandes versiones de la misma, y a veces con muchas diferencias entre sí.
A nuestro podio han subido los registros de Adler del ’52, de Mitropoulos con la Sinfónica de la Radio de Colonia (1959), de Horenstein con la Sinfónica de Bournemouth (1966), de Barbirolli con la New Philharmonia (en estudio, 1967), de Szell con la Orquesta de Cleveland (en vivo, 1967), la potente versión de Solti con Chicago (1970), la de Lenny Bernstein para Deutsche Grammophon (de dos conciertos en vivo de 1988), la sorprendente versión de Thomas Sanderling con San Petersburgo (en estudio, 1996) y la última incursión de Haitink de esta obra, con la Sinfónica de Chicago (en vivo, 2008).
Además, hemos dado «menciones especiales» al registro de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín y de Christoph Eschenbach con la Orquesta de Filadelfia. Pero hemos elegido a una versión como la mejor de todas, y es la de Harold Farberman con la Sinfónica de Londres, de su ciclo parcial de principios de los ’80.
En cuanto a los movimientos internos, y sin contradecir la validez histórica del orden Andante/Scherzo, nos decantamos por el que predomina en la discografía, y es con el Scherzo en primer lugar. Encontramos la evolución de esta sinfonía así mucho más natural y mejor inclinada hacia la «trágica» conclusión. Si el Scherzo sigue al primer movimiento, consigue un resultado irónico, amargo y hasta malevolente muy notorio. El Andante, además, repite los sonidos de campanillas del movimiento I y anticipa el del IV, produciendo un efecto emotivo que se pierde si aparecen dichas campanas antes de la progresión emotiva, con el Andante como segundo movimiento. Tras un Scherzo sin campanadas en cambio, ese sonido suena más «evocador» que cuando se lo oye en segundo lugar. Por último, y sin quitar mérito (como se verá) a las versiones más lentas, pareciera que el Andante en segundo lugar obliga a atemperar todos los movimientos, quitándole a la obra una evolución progresiva que aparece mucho más natural cuando el Scherzo antecede al movimiento lento. También hay que decir que preferimos sin dudarlo, por cuestiones emotivas que la misma partitura se encarga de justificar, el famoso tercer martillazo luego suprimido por su autor. Es éste un «efecto especial» tan majestuoso que en una sinfonía así merece sonar las tres veces que el destino del protagonista imaginario de la obra parece destinado a recibir.
Esta preferencias de ningún modo sesgan nuestra elección, como se verá a continuación. Por eso, comenzamos el recorrido.

Adler: una excéntrica referencia

En un caso análogo al de la Quinta sinfonía, la grabación más antigua con que contamos de la Sexta es también referencial. Su director es Charles Adler, discípulo director de Mahler, y la toma de 1952, junto a una imponente Wiener Symphoniker, sorprende por su calidad, pero también por su enfoque. Primero que nada, digamos que en el seno de las corrientes que alternativamente optaron por el orden Scherzo/Andante o viceversa, Adler toca la Sexta con el Andante como segundo movimiento. Esto decide, al parecer, el carácter marcial de su primer movimiento (que Barbirolli llevará a sus máximas consecuencias), que no hace la reexposición y que se caracteriza por una firme presencia de las cuerdas por sobre los otros instrumentos. En general es una lectura si bien difícilmente «objetiva», sí carente de estridencias dramáticas, fuera de las que la propia partitura demanda. Una Sexta sobresaliente y de carácter, que pone el listón tan alto de entrada que de seguro marca el resto de la discografía.

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Centenarios

2011-02-28T00:01:00.000-08:00

Recordemos que en este año no solo se celebran los 100 años de la muerte de Gustav Mahler, también se celebrarán los 100 años del nacimiento del gran compositor sueco Allan Pettersson.

En breve, más Mahler y la tercera entrega de la «Serie Pettersson» en Oído Fino.

Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (4/5)

2011-02-26T00:01:00.002-08:00

El tercer concierto

17 compases… 17 compases le quedaron inconclusos a Béla Bartók antes de morir para haber completado su Tercer concierto para piano. Unos pocos segundos en tiempo real, pero suficientes elementos dispersos que permitieron a Tibor Serly completar adecuadamente esta monumental obra maestra, sin que nadie notase la diferencia a la muerte de Bartók.
En una ciudad ajena y difícil como es Nueva York, la Gran Manzana, la gran urbe, el peso de su nostalgia por su querida patria, la incapacidad de haber formado una carrera en el exilio en Estados Unidos y la leucemia terminaron abruptamente una vida que pudo dar al mundo mucho más. En el escritorio de la pequeña casa de los suburbios del Bronx, en donde pasó sus últimos días, quedaron los bosquejos de muchas obras, la mayoría de ellas sin los elementos necesarios para ser rescatadas. Por suerte sólo 17 compases faltaban en esta obra, en otros casos no fuimos tan afortunados: en el inconcluso Concierto para viola, se contaba con la parte solista totalmente estructurada, sin embargo, la mayor parte de la orquestación hacía falta (pese a ello, y con los bocetos generales, esta obra fue completado con mucho esfuerzo y cariño también por Serly) y los vagos bosquejos de un Séptimo cuarteto para cuerdas quedaron a medio andar…
Béla Bartók murió a los 64 años en un hospital de Nueva York por complicaciones de la leucemia, el 26 de septiembre de 1945. A su funeral asistieron diez personas, solamente. Entre ellos se encontraban su esposa Ditta, su hijo Peter y su amigo, el pianista György Sándor. El cuerpo del compositor fue inicialmente enterrado en el Cementerio Ferncliff en Hartsdale, Nueva York. En 1988 el gobierno húngaro gestionó que sus restos fueran exhumados y trasladados de vuelta a Budapest, donde se organizó un funeral de estado para él el 7 de julio de 1988, en el Cementerio Farkasréti de esa capital.

La obra

Como siempre en estas entregas, vuelvo a pedirle al lector que usemos la línea del tiempo que quedó definida en los Cuartetos para cuerda. Acá nos encontramos con el extremo final, en la ruta técnica y expresiva del Sexto cuarteto, en las postrimerías del genio creativo del gran maestro. Esta es una zona obscura y triste, de la que milagrosamente surgen chispas divinas de ingenio que iluminan fugazmente el panorama sombrío y triste de los últimos días de vida de Bartók.
A propósito del Sexto Cuarteto este escribiente anotaba que:

«El sexto y último cuarteto fue escrito entre agosto y noviembre de 1939 en Budapest y fue la última obra que compuso Bartók en su querida Hungría (el Sexto cuarteto está clasificado en el ordinal 114 en el catálogo de Szollosy), en medio de circunstancias muy difíciles. Por una parte, la amenaza nazi acababa de desatar el inicio de la Segunda Guerra Mundial con la invasión a Polonia en septiembre de 1939. Por otra parte, su querida madre afrontaba una grave enfermedad terminal (moriría en 1939). La obra alternaría su construcción con el desarrollo de su famosa suite conocida como Música para cuerdas, percusión y celesta. El Sexto cuarteto posee cuatro movimientos y una curiosa estructura. Un tema triste y melancólico marcado como Mesto (tristeza en italiano) inicia todos los movimientos, pero de forma diferente. Los tres movimientos poseen una segunda sección que se incrementa en vivacidad del primero al tercer movimiento, pero el Mesto toma progresivamente más tiempo hasta que en el cuarto y último movimiento, se toma toda la exposición del movimiento, terminando la obra con un ambiente de desolación, tristeza y abandono».

Esta tristeza profunda trascendió a algunas partituras de su etapa final, pero como nos decía Fricsay en sus notas:

«Acá (en el Concierto para orquesta y en el Tercer concierto para piano) Bartók alcanzó su solitaria cúspide creativa. ¡Nadie en toda la historia musical había explorado estas regiones estéticas antes que él! Él sólo en este mundo ha capturado tales misteriosas notas y sonidos en el pautado. Fuegos demoníacos y flamas gélidas como el hielo, vastas tundras congeladas con violentas erupciones volcánicas, sonidos vernáculos y primitivos coexisten con ecos del modernismo de las modernas ciudades, drama espiritual y expresiones jubilosas de triunfo. Todo ello está presente en el mágico mundo que solamente él podía ver e imaginar. Bartók nos convierte, a través de nuestros oídos, en sus compañeros de viaje».

Es increíble como esta obra tan jubilosa y alegre puede ser el fruto de los últimos días de la vida del maestro, en medio de tanta tristeza, nostalgia y una cruel enfermedad. Bartók, en estos tiempos, literalmente sufría con el día a día entre comer y poder medicarse, y en medio de esas angustias, temía por el futuro de su esposa Ditta cuando lo inevitable pasara. El condescendiente alineamiento del gobierno húngaro con Hitler coadyuvó a que sus partituras fueran prohibidas y que no pudiese cobrar regalías por la edición de sus obras previas. La enfermedad que padecía limitaba su capacidad de conseguir trabajo como concertista, así que los encargos de obras nuevas eran su única e inestable fuente de recursos.

Un legado de supervivencia

Entre 1944 y 1945, los sucesivos encargos de Yehudi Menuhin de una Sonata para solo de violín, pero sobre todo el éxito obtenido por la comisión de Koussevitzky del Concierto para orquesta alivió momentáneamente sus problemas financieros, e incrementó la presión a sí mismo por componer para obtener ingresos. En esos momentos es que nace su Tercer concierto. Nuevamente, al igual que en los dos primeros conciertos, ésta es una obra escrita para ser utilizada como un medio para ganarse la vida como concertista, sólo que ahora no para sí mismo, sino para su esposa Ditta, si él moría. Es decir, era un legado, un hermoso legado de amor hacia el futuro de su esposa.
Esta decisión tiene importantes ramificaciones estéticas y técnicas, pero quizás la más relevante esta en el hecho que el dimensionamiento técnico está basado en las capacidades de su esposa, relativamente menores que las del propio Bartók, para interpretar la obra. Es un hecho que Ditta Pásztory nunca tuvo la habilidad suficiente para enfrentar con éxito el Primer o Segundo Concierto, así que ahora esta obra es menos retadora para las habilidades del pianista. Requiere, eso sí, una sensible habilidad de hacer «cantar» al piano en armonías suaves y danzantes.
Por otro lado, la obra es más simple y directa en términos armónicos, con una frecuente estructura pentatónica, con base en los estudios etno-musicales de Bartók sobre la música magyar. En la tendencia iniciada en el Segundo concierto para violín y en los últimos tres Cuartetos para cuerda, la obra explora los límites de la tonalidad pero, al contrario que sus obras anteriores (principalmente el Primer concierto para piano y el Tercer cuarteto para cuerdas), la tendencia es a incorporar un mayor uso de la tonalidad y estructuras contrapuntísticas bachianas dentro de un discurso melódico con mayores referencias a la música tradicional magyar.

Una joya, un canto final

El primer movimiento, estructurado alrededor de la radiante tonalidad de Mi mayor, se desarrolla a partir de la exposición de un tema melódicamente simple, que nos recuerda mucho el tema inicial de la obra Contrastes, escrita para trío de violín, clarinete y piano, pero que rápidamente es reexpuesto en una serie de pequeñas variaciones, casi con una estructura de improvisación à la Bach (la estructura me recuerda los primeros momentos de la Fantasía cromática de Bach).
Acá la propuesta es simplemente genial, y parte de un acorde basado en cuatro notas iniciales –Mi natural, Fa sostenido, La natural y Si natural (lo cual implica al mismo tiempo la nota en Mi de la escala dórica y la Mi de una escala más compleja)–. El esquema evoluciona en el segundo acorde, cuando Bartók adiciona un Do sostenido, lo cual convierte la escala completa en pentatónica. A partir de allí las sucesivas exposiciones mutan alternativamente desde y hacia la tonalidad dominante, una técnica bartokiana que él mismo bautizó como «cromatismo polimodal», una respuesta contundente y genial a la propuesta de la Segunda Escuela Vienesa de renunciar a la tonalidad para crear nuevos patrones expresivos.
Este movimiento es visto por muchos, como la bofetada más diplomática y efectiva para mostrar que la tonalidad tenía mucho que dar a la expresión musical, antes de la «necesidad estructural» que alegaba Schönberg al renunciar a los recursos tonales. Si Bach hubiese conocido a Schönberg, creo que hubiese respondido de la misma forma.
El segundo movimiento son quizás los diez minutos de música más bella compuesta por Bartók. Misteriosamente titulado «Adagio religioso» por un confeso ateo, la obra trasciende a partir una exposición de un coral (en la mente de muchos, con una clara alusión al tercer movimiento del Cuarteto en la menor de Beethoven), pasando por un alusión y mutación pentatónica de la melodía de Tristán (de la opera Tristán e Isolda de Wagner) para concluir en la serenidad de la típica Música nocturna de Bartók con un elemento inusual en la expresión del autor: ecos de la naturaleza, ecos de sonidos naturales del bosque: una especie de premonición a Messiaen.
Esta música es un testamento a la humanidad, un mensaje poderoso desde los más profundos rincones de su alma, en el que expresa la nostalgia por su patria y sus sentimientos de fragilidad por el avance de la leucemia que lo terminaría matando.
El tercer movimiento trasciende el mensaje de paz y resignación interior hacia una expresión de alegría y triunfo ante la adversidad. La construcción está basada en la conjunción de elementos folclóricos dentro de una estructura de rondó, con una compleja fuga central de proporciones y construcción barroca, ahora dentro de un patrón expresivo predominantemente atonal, en contraste con el primer movimiento.

La divina trinidad: la RIAS Sinfonieorchester

En 1945 la gran Alemania estaba en ruinas y sus grandes entidades artísticas estaban dispersas, desorganizadas o tristemente destruidas. Cuenta una leyenda urbana que la mañana del 30 de abril de 1945, cuando la 103 Division Armada de Infantería de EEUU entró a la exclusiva zona del distrito de Garmisch-Partenkirchen, los soldados fueron saludados por un hombre anciano que, con partituras en mano, se presentó como Richard Strauss, «el compositor del Rosenkavalier y Salomé» al teniente Milton Weiss. Con suerte, este oficial tenía algún conocimiento musical y lo reconoció, por lo que ordenó que no se instalase el puesto de mando en la casa del compositor y se le respetase su propiedad.
A partir de ese momento, el ícono viviente de la música alemana se dedicó a posar con los soldados norteamericanos, interpretar encores de sus obras en el piano, sonreír y repartir autógrafos… Era una especie de Mickey Mouse de la post-guerrra, sólo para garantizar su supervivencia y para ganarse su protección ante cualquier vinculación con el régimen nazi. Incluso, es muy famosa la anécdota de John de Lancie, un soldado que había sido primer oboe de la Sinfónica de Pittsburg, quien visitó al compositor con una orden de interrogarlo por su pasado nazi, sin embargo el compositor fue lo suficientemente hábil para desviar la conversación hacia sus obras para vientos, e incluso a la pregunta de De Lancie sobre si había considerado añadir a su repertorio algún concierto para oboe, el compositor respondió que lo haría… y lo cumplió: un par de meses despues lo completó y lo dedicó al soldado.
En medio de los escombros de la Alemania, el ejército norteamericano se preocupo y ocupó de concebir un plan de reorientar positivamente la cultura alemana. La estructura de gobierno de la ocupación americana, conocida como OMGUS (Office of Military Government, United States), definió sus politicas asociadas al arte musical germana en la post-guerra en el memo «Music Control Instruction No. 1», el cual pueden consultarse en los Archivos Nacionales de College Park, Maryland.
En este texto de inteligencia política se puede leer: «Es importante, sobre todo, no dar la impresión de administrar dictatorialmente la escena musical en la forma nazi, sino que más bien la cultura musical alemana debe recibir influencias positivas y no dogmas negativos, alentando los íconos musicales que nosotros identifiquemos como beneficos para las grandes masas, desechando las influencias negativas. En este sentido, dos compositores alemanes son especialmente negativos: Richard Strauss y Hans Pfitzner, además de las obras de Sibelius». El memo concluía con la afirmación de que «era necesario construir o reconstruir cuerpos orquestales que representaran el resurgimiento alemán de la post-guerra». Adicionalmente, el memo alentaba a la exportación masiva de partituras de los compositores de moda de origen norteamericano: Copland, Harris, Gershwin, etc.
En este contexto, el más famoso de los proyectos de OMGUS fue la creación de una orquesta en la ciudad de Berlín, limpia y pura del pasado nazi (en clara oposición a la tradición de las orquestas existentes, la Filarmónica y la Staatskapelle), y posicionarla positivamente por el medio de difusión masivo de la época: la radio.
En un primer momento, la nueva Radio de Berlín nació en un circuito cerrado el 7 de febrero de 1946 como la Drahtfunk im Amerikanischen Sektor (se puede traducir como Sistema de Radio por Cable en el Sector Americano), luego nombrada como RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), cuando sus transmisiones pasaron de un servicio en circuito cerrado de radio a radio de frecuencia abierta, en septiembre de 1946. Este proyecto consideró, sobre la base del modelo de la mítica BBC de Londres, poseer su propia orquesta.
Así, el 15 de noviembre de 1946 nació la orquesta asociada a la RIAS, bajo el nombre de RIAS Symphonie Orchester.
Esto fue parte del proyecto más exitoso de la OMGUS, mediante el cual después de la Segunda Guerra Mundial en todas las regiones (Länder) de Alemania las orquestas existentes se reagruparon y orquestas nuevas se crearon sobre la base del reagrupamiento de músicos con incentivos económicos.
Por mencionar algunos ejemplos: en Hamburgo, la Sinfonieorchester des Nordwestdeutschen Rundfunks se funda de la nada, y se le asigna al conductor Hans-Schmidt-Isserstedt. En Stuttgart, se integra una nueva orquesta bajo el nombre de Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste (SWR, Südwestfunk). En Baviera es la Orquesta de la Radio de Baviera.
En Berlín, el proyecto toma casi un año en concretarse y culmina en el primer concierto, que se da en el Titania Palast, con un conductor poco conocido: Walter Sieber. Tres semanas después Sergiu Celebidache dirige un programa 100% integrado por obras de Gershwin, que volvió inmediatamente famosa a la orquesta en todo Europa, gracias a una transmisión radial simultánea.
En esos días, la directora de la división de música clásica de la RIAS es Elsa Schiller, quien más tarde se convertiría en la productora estrella de la Deutsche Grammophon. Ella fue la artífice para convencer a Ferenc Fricsay de asumir la dirección artística de la orquesta en diciembre de 1946…y el resto es historia. La RIAS se volvió el estandarte musical mediático por excelencia de «la nueva Alemania», integrando en sus programas y grabaciones no sólo los clásicos de Beethoven y Mozart, sino un repertorio moderno, con composiciones de Bartók, Berg, Blacher, Hindemith, Kodaly, Schönberg, Stravinsky , Von Einem, Egk y Tcherepnin. No es de extrañar que las obras de la mayoría de estos compositores se puedan encontrar en las primeras grabaciones del sello Deutsche Grammophon Gesellschaft, incluyendo la mítica grabación que hoy nos ocupa.
Fricsay incorpora al repertorio a solistas de la talla de su gran amigo Géza Anda, así como también a Claudio Arrau, Walter Gieseking, Friedrich Gulda, Weber Margit, y Clara Haskil, con violinistas Yehudi Menuhin, Wolfgang Schneiderhan y Tibor Varga, con el violonchelista Pierre Fournier, y cantantes como Maria Stader, Rita Streich, Greindl Josef , Ernst Haefliger Dietrich Fischer Dieskau.
Aparte de la exitosa gestión de las obras de Bartók, que culminó con varios premios internacionales, quizás el concierto más memorable de los primeros días de la orquesta es el del 23 de agosto de 1949, cuando Yehudi Menuhin interpreta la parte solista en el Concierto para violín de Tchaikovsky, bajo la batuta de de Fricsay. Esta actuación de un violinista judío sólo cuatro años después de la guerra, y en el otrora centro del gobierno nazi, fue considerada especialmente controvertida y recibió muchas críticas. Sin embargo, al concluir con este concierto Yehudi Menuhin envió un fuerte mensaje al mundo: «Tenemos que mirar hacia adelante». Desde entonces, la RIAS estableció las bases para clamar al mundo con orgullo «Ich bin berliner».

Introducción | Concierto Nº 1 | Concierto Nº 2 | Concierto Nº 3 | Coda

Schnittke - Obras de cámara - Capricorn

2011-02-22T00:01:00.001-08:00

Obligatorio

>>PACO MARÍN

Alfred Schnittke: Quinteto para piano, Tres madrigales, Serenata, Trío. Sarah Leonard (soprano), Capricorn, Timothy Mason (director).

Un trabajo absolutamente recomendable, con un sonido que los solistas de Capricorn mueven entre la luz y el desasosiego y que muestra el lado más convincente de Schnittke. En las principales obras que se recogen aquí, el ruso se muestra más austero que de costumbre, menos efectista y más pendiente de combinar, por un lado esas peculiares atmósferas polivalentes que trufan sus obras, y por otro esas herencias bien recibidas de su amplísima cultura musical. Eso no quiere decir que los que ya estén quemados con otros ataques de Schnittke no puedan prescindir de la apuesta presnetada, pero se equivocarán al hacerlo, y por el contrario, quienes se atrevan a hacer caso omiso de sus prejuicios van a disfrutar de lo lindo.
El Quinteto (1976), para empezar, se mueve en el lado alto de lo teatral, pero posee una articulación interna que lo salva con creces de caer en el vacío, y su intensidad avanza de una manera prodigiosa y nada reiterativa, alternando un lirismo excitante y una nostalgia realmente acorde con el tema: la desaparición de la madre del músico. Los veinticuatro minutos de la obra son una prueba de fuego de la que tanto la pianista Catherine Edward como el resto de los componentes de Capricorn sale con la cabeza bien alta… y de paso deja al oyente por los suelos. Una preciosidad.
En el lado opuesto, la humorística Serenata (1968) evidencia el peculiar humor del ruso, lo que hace fácil el camino hacia una lectura más amable de lo que era de esperar. Pero lo que de verdad redondea la grabación de este compato es el intensísimo Trío (1985), homenaje a Alban Berg que combina la sencillez con la más tétrica de las sensibilidades y que pone al oyente en estado de pasmo, y que los de Capricorn trabajan con unos modos soberbios.
Obligatorio.

Publicado en la revista CD Compact Nº 97

Bruckner - Sinfonía Nº 9 - Wallberg

2011-02-18T00:02:00.000-08:00

La serie de Bruckner por Wallberg

>>JOHN F. BERKY
Traducción de Fernando G. Toledo

Esta descarga forma parte de una serie de paradas en las grabaciones de Anton Bruckner por el director Heinz Wallberg (1923-2004).
Aquí estamos ante una performance grabada en 1960 para la Sociedad del Salón de Conciertos, que jamás había sido editada en formato digital.
La versión de la Sinfonía Nº 9 fue grabada por la Orquesta Nacional de Viena, pero el nombre actual del ensamble es Niederosterreichische Tonkuenstler Orchestra.
La digitalización fue hecha a partir de la edición en LP del sello Concert Hall.

Mendelssohn - Concierto para violín y Tríos para piano Nº 1 y Nº 2 - Kavakos

2011-02-14T00:07:00.000-08:00

Alto nivel de virtuosismo

El violinista griego Leónidas Kavakos se ha establecido como un artista de excepcionales cualidades, conocido en los más altos niveles por su virtuosismo, suprema musicalidad e integridad. La dimensión de su talento fue reconocida cuando Kavakos era un adolescente, momento en el que ganó en 1985 el premio Sibelius y luego el Paganini en 1988, ambas prestigiosas competiciones para violinistas. Como resultado de estos triunfos Kavakos recibió invitaciones de todos los rincones del mundo y su reputación se incrementó. En la actualidad, aparece en conciertos con las mejores orquestas y directores del mundo y, después de tener la posición de principal artista invitado de la orquesta por seis años, Kavakos, a partir de octubre 2007, es el Director Artístico de la Camerata Salzburg.
Es con esta prestigiosísima orquesta, fundada en 1992 por Sandor Vegh, que Leónidas Kavakos grabó este discom con obras de Felix Mendelssohn, cuyo bicentenario se celebró en 2009.
También junto al chelista Patrick Demenga y al pianista Enrico Pace, Kavakos interpreta los Tríos para Piano Nros. 1 y 2 del notable compositor alemán que también figuran en este muy especial disco doble de Sony Classical.

Mahler: discografía esencial. Kindertotenlieder (2/2)

2011-02-10T00:01:00.000-08:00

Kindertotenlieder: Muerte y Mahler se escriben con M
Parte 1
Parte 2

Finalizamos el recorrido por las mejores grabaciones de las Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos), de Gustav Mahler, a partir de los poemas de Friedrich Rückert.

Kirsten Flagstad / Sir Adrian Boult / Filarmónica de Viena. En 1957 la soprano noruega, ya en las postrimerías de su carrera, grabó las canciones de Mahler junto al inglés Adrian Boult, uno de las grandes batutas inglesas del pasado siglo, y la Filarmónica de Viena. La edad no es capaz de ahogar la belleza tonal y la consistencia de la voz de Flagstad, quien rinde una interpretación emocionante de cada canción, arropada por el sonido inigualable de la orquesta austríaca.

Brigitte Fassbaender / Sergiu Celibidache / Filarmónica de Munich. Toda una revelación resultó para mí este registro de 1983, en que Celibidache visita las canciones mahlerianas junto a «su» orquesta y con la colaboración de la notable Fassbaender, una de las mejores cantantes alemanas de su generación. El director rumano estimaba poco las sinfonías de Mahler, prefiriendo sus canciones orquestales. ¡Vaya, qué bien las hace sonar! La orquesta «canta» en perfecta sintonía con Fassbaender, en una versión tan infrecuente como excepcional. [N. de la R.: A ciencia cierta, esta grabación no ha sido oficialmente editada en disco, pero a pesar de que esta serie se propone como la de una discografía esencial de las obras de Mahler, esta lectura que ha circulado en internet ciertamente tiene un valor tal que la pone incluso por encima de algunas grabaciones discográficas oficiales].

Janet Baker / Sir John Barbirolli / Orquesta Hallé. Otro «sir» y otra voz femenina inglesa nos emocionan con su versión de estas canciones mahlerianas. El bellísimo timbre de la Baker encuentra, como tantas veces, su perfecta contraparte en la batuta cuidadosa y vibrante de Barbirolli, mahleriano convencido y aguerrido. No obstante sus años, esta grabación de 1968 disfruta de un sonido excelente que nos permite apreciar los matices e interconexiones musicales de los intérpretes al abordar las partituras de Mahler.

Thomas Hampson / Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena. Como verán, he preferido las versiones en voz femenina; pero el ciclo fue considerado también para la tessitura de barítono, y aquí está mi elección al respecto: Hampson y Bernstein, mahlerianos de pro, trabajando juntos en compañía de la Filarmónica de Viena. Todos están en su elemento, potenciándose mutuamente. La expresividad del último Bernstein, la belleza de timbre y compenetración musical de Hampson y el sonido inconfundible, algo trágico y siempre luminoso, de la orquesta más asociada a la biografía de Mahler. Una lectura de los Kindertotenlieder que sobresale por su dulzura y gozo interpretativo, en la cual músicos emocionados nos legaron música emocionante. Junto a la versión de Ferrier/Walter y la de Baker/Barbirolli, considero a ésta una versión indispensable del ciclo.

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