Beethoven - Missa solemnis - Herreweghe

>> sábado, 26 de marzo de 2011



La Missa solemnis, el «trabajo más logrado» de Ludwig van Beethoven (en sus propias palabras), es una de las más hermosas partituras escritas por el genio de Bonn. Él, el compositor a quien se endilgaba la incapacidad para componer con maestría para las voces y que venía de demostrar lo contrario con la más grande composición sinfónica de todos los tiempos, su Novena sinfonía, iba a insistir con esta veta a través de esta obra. Una obra religiosa escrita un hombre que no lo era tanto, pero cuyo poder excede largamente la cuestión ritual para convertirse en una lección musical y un prodigio de arquitectura sonora.
Para su escucha, hemos elegido una versión «historicista» (con réplicas de instrumentos de época) de un especialista en el tema, el director Philipe Herreweghe, junto al la Orchestre des Champs-Élysées. Los solistas son Rosa Mannion (soprano), Birgit Remmert (contralto), James Taylor (homónimo del rockero, pero en este caso se trata del tenor lírico) y Cornelius Hauptmann (bajo). Canta el Chœurs de la Chapelle Royale et du Collegium Vocale.
Y elegimos acompañar esta música con un texto del poeta argentino Alejandro Bekes, dedicado a nuestro músico y titulado, solamente, con su hermoso apellido.


Beethoven



por Alejandro Bekes

Niñez del mundo. Un canto inconsolable
lejos de la ardua luz de la palabra
susurraba en secreto el indecible,
el religioso nombre de las cosas
sin nombre. Como el canto de la lluvia
o el agua de la acequia deslizándose
sierra abajo entre higueras y sonrojos,
como el oscuro origen del amor
o las ramas que mueve el viento viejo
bajo la luna clara, sigilosa
la música soñaba el hondo tiempo
de donde todo nace. Aquel silencio
que sobreviene entre sus notas, siempre
grávido de sentido, meditando
entre compases, sabe de qué noche
nació lo que se ha escrito por mi mano.

Hace siglos yo oí cómo su música
se derramaba sobre el sordo mundo,
donde el alma se oculta de los hombres
y la amada inmortal abre los ojos.
Sobre la bóveda estrellada
ha de haber un Padre amoroso.
Pues todos son llamados a la fiesta:
nadie excluido queda, libre o trágico,
haya amado la luz o el mar sin bordes.
El laurel de cantar a la alegría
sólo fue concedido a un desdichado.

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Mahler - Sinfonía Nº 5 - Mitropoulos

>> martes, 22 de marzo de 2011


Histórica versión

Las grandes deficiencias sonoras son un lastre con que carga esta grabación tomada de una emisión de radio. Sin embargo, nada de ello ha impedido que sea considerada una versión de indiscutible valor histórico y también musical.

Y es que hablamos de una interpretación de la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler a cargo de Dimitri Mitropoulos, uno de los grandes difusores de la música de este compositor en los tiempos en que sus obras no eran usualmente interpretadas.

Es, además, una perfecta oportunidad para saborear el arte del conductor griego en la batuta: su personalidad a la hora de «exprimir» la partitura, su particularidad de atrapar al oyente a medida que avanza la ejecución, su búsqueda del impacto por sobre los detalles.

Esta versión, que mencionamos al pasar en nuestro recorrido por la discografía esencial de esta obra, aun sin ser perfecta, sigue siendo una referencia, a 51 años de su registro. Y siempre, por eso mismo, resulta bueno escucharla.

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Tchaikovsky - Sinfonía Nº 6 «Patética» - Pletnev

>> viernes, 18 de marzo de 2011


>>MARTÍN ZUBIRÍA

La Sinfonía nº6 Op.74 en Si menor «Patética» fue compuesta entre los meses de febrero y agosto de 1893. El compositor dirigió el estreno, en San Petersburgo, el 28 de octubre de ese mismo año.
El título de «Patética» no es el propio Tchaikovski; fue sugerido por su hermano y la palabra rusa que utilizó fue «patetichesky», que más significa «apasionado» o «emotivo» que «lamentable» o «patético». La obra ha provocado los comentarios más diversos, también por razones que no son estrictamente musicales, puesto que una semana después del estreno el compositor se vio llevado al suicidio por un escándalo en su vida privada. La interpretación más plausible habla de una retrospectiva autobiográfica que desemboca en un «réquiem» para sí mismo, resultante de una premonición que el compositor habría tenido de su próximo fin.
En el análisis sumario que sigue nos atenemos a la autoridad del musicólogo A. Lischké.
Como una de las sinfonías anteriores de Tchaikovski, la Quinta, también la «Patética» comienza con una introducción en tempo Adagio. El fagot expone un tema decididamente lúgubre, a partir del cual el «Allegro» inicia después una carrera anhelante. El contraste con el segundo tema es total: tocado por los violines, en modo mayor, es una de las melodías más abiertamente sentimentales que Tchaikovski haya escrito y que muere, en un largo diminuendo interrumpido bruscamente por un choque orquestal de una terrible violencia. El desarrollo, verdadera tragedia musical, alcanza varias cumbres sonoras, entre las cuales resuena en los trombones, en un momento de reflujo de la intensidad, el fragmento de un coral procedente del Réquiem ortodoxo: «Que repose entre los santos».
El segundo movimiento, «Allegro con grazia», aporta una distensión indispensable. Es un vals de una melodía suave y elegante, con la particularidad de estar escrito en un ritmo de cinco tiempos. Sin embargo, al oírlo, no sentimos en absoluto la asimetría. Se trata de un logro extraordinario de Tchaikovski. Son pocas las composiciones con cinco tiempos por compás que suenan de un modo tan natural. Esto se debe en parte a que la estructura de las frases es obstinadamente regular, como para compensar la irregularidad continua de los compases divididos en mitades desiguales (2+3). Hay una sección de trío en el medio, y también está en ritmo de 5/4. Este trío es notable por su pulso continuo sobre la nota Re en los fagotes, bajos de cuerdas y timbales.
Después del Tchaikovski angustiado ante el destino y del hombre amable y elegante, pero siempre con un fondo pesimista, al llegar al tercer movimiento estamos ante el ser de fuego que deja estallar, por última vez, su prodigiosa carga de verbo y de vitalidad. Este «scherzo» es un movimiento dionisíaco, de un impulso continuo, sin un instante de reposo y, por una única vez, con una ausencia total de contrastes. Todos los esfuerzos van dirigidos hacia una intensificación progresiva del volumen sonoro y de la escansión rítmica.
El último movimiento, «Adagio lamentoso» es el testimonio de la próxima destrucción de sí mismo, que Tchaikovski había presentido. Comienza con un tema desgarrador en los violines seguido de una respuesta que aporta un poco de recogimiento religioso. En la parte central, un segundo tema en modo mayor tiene una resignación dulce y triste; impregnado de pesar, llega hasta el paroxismo en su tensión dolorosa. La coda es introducida por un grave coral a cargo de los metales. Un recuerdo del segundo tema, en modo menor, se borra al descender hacia el extremo grave de las cuerdas; la música se hace más lenta y más baja, con lo que la sinfonía llega a un clima sonoro semejante al de la Introducción y muere, por así decir, en las profundidades de donde surgió.

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Para escuchar esta obra maestra, que tanto influiría en Mahler para la composición de su Sinfonía Nº9, proponemos la que acaso es la mejor versión moderna de esta partitura. Está a cargo de la Orquesta Nacional Rusa y su titular y fundador, Mikhail Pletnev, prestigiosa batuta que ha debido afrontar el año pasado graves acusaciones de las que poco se ha sabido luego de la publicación de las mismas.
En este magnífico disco, imprescindible para todo el que quiera asomarse a la Patética, se acompaña la genial sinfonía de Tchaikovsky con la bella Fantasía-obertura Romeo y Julieta, del mismo compositor y por los mismos intérpretes.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (4/4)

>> lunes, 14 de marzo de 2011


Esta última parte del recorrido por la discografía destacada de la Sinfonía Nº 6, de Gustav Mahler, nos permitirá descubrir algunas de las mejores lecturas recientes de esta obra. Y, curiosamente, ver que entre ellas no sólo aparecen directores «jóvenes», sino por ejemplo uno de los veteranos mahlerianos más destacados del siglo XX: Bernard Haitink.


T. Sanderling, en disputa con los mejores
Este recorrido da cuenta de que, en el año 1995, la discografía mahleriana contaba ya con grandes interpretaciones de casi todas las sinfonías en general y de la Sexta en particular. Así que no dejó de ser una grata sorpresa encontrarse ese año con la grabación de lo que iba a ser un ciclo completo pero quedó en este disco excepcional: la versión de la Sinfonía Nº 6 a manos de Thomas Sanderling y la St. Petersburg Philharmonic Orchestra. Era, nada menos, que una obra de Mahler firmada por el hijo de Kurt Sanderling, quien legó excepcionales versiones de las obras finales de este compositor, y tocada por una de sus históricas orquestas. Sanderling (hijo) no decepcionó, al contrario: dejó para el sello Real Sound una magnífica versión de la Sexta en la que la célebre potencia y claridad de las orquestas rusas encastra de manera estupenda con una lectura de 80 minutos de una versión que toma lo mejor de las anteriores y suena, a la vez, novedosa. Cada movimiento parece canónico en la lectura de Thomas Sanderling, al punto que su versión (en la veta clásica, con la reexposición en el primer movimiento, orden Scherzo/Andante y dos martillazos en el Finale) entra en disputa con las mejores.


Inciso II: Mahleriano viejo, mahleriano nuevo
Ahora hay que hacer una brevísima mención a dos versiones para tener en cuenta de esta obra: y es que para la Sexta otros dos directores han puesto en las bateas grandes versiones. Se trata de Claudio Abbado (un mahleriano de toda la vida), quien poco después de dejar su titularidad al frente de la Berliner Philharmoniker firmó con ésta, en 2004, un registro notable de la Sexta para poco después hacer lo propio, para DVD y con la Orquesta del Festival de Lucerna: en ambas, lo que queda como saldo es que el italiano siente la obra en lo más profundo y sin embargo ello no lo lleva a darse libertades excesivas, sino a lo sumo a saborearla a pleno con su dotada batuta. No por nada cuenta con cinco registros oficiales de esta partitura.
La otra mención la merece Christoph Eschenbach, también virtuoso pianista, quien demuestra su sintonía con Mahler (un autor al que considera un sinfonista de mayor envergadura que Beethoven) con una versión de 2005 al frente de la Philadelphia Orchestra, de gran altura y con un Scherzo antológico.


La lectura «psicológica» de Haitink
Y si parecía todo dicho en este recorrido por lo más granado de la Sexta en términos discográficos, la última palabra no podía menos que venir de un director que ha hecho de Mahler a su compositor más frecuentado: Bernard Haitink. Ya el holandés había grabado la Sexta con la Concertgebouw de Amsterdam (en dos ocasiones), con la Berliner Philharmoniker (también en dos ocasiones, una de ellas en vivo) y, con menor fortuna, con la Ochestre National de France. Pero como parte de su celebrado paso por la Chicago Symphony Orchestra dejó en 2007 una lectura de la Sexta sencillamente deslumbrante, que ha llegado a ser caratulada de «psicológica», por la manera en que el maestro holandés explora los recovecos sonoros de la partitura extrayendo de ésta las resonancias más profundas y evocadoras. Ello lo consigue subrayando los pasajes graves, ralentizando algunos tempi con respecto a sus otras versiones y tomando ese verdadero arsenal musical que es la orquesta estadounidense para la que es acaso, en este director por lo general «objetivo», una Sexta absolutamente personal, casi íntima.

La riqueza de una partitura
El recorrido ha sido largo y fructífero: como toda obra maestra, la Sinfonía Nº 6 de Mahler permite que cada recreador (el director, en este caso) extraiga de ella nuevos frutos. A pesar de lo ancho que se nos ha hecho este paisaje discográfico, nos quedan versiones por mencionar por razones diversas (entre ellas, las de Karajan, Inbal-Fráncfort, Boulez-Viena, Chailly, Sinopoli, Fischer, Herbig, Gergiev o Zander). Sin embargo, el mero hecho de conocer tantas versiones y tener, en definitiva, alguna de la altura de la que firmó Farberman ha hecho que este viaje trágico y misterioso valga la pena.


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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (3/4)

>> jueves, 10 de marzo de 2011


Tres versiones magníficas nos depara esta entrega de la discografía fundamental referida a la Sexta de Mahler. Tres versiones, además, marcadas por el ímpetu, el brío y la personalidad de tres directores a los que la batuta no les tiembla cuando se trata de ser intérpretes de una obra: Solti, Farberman y Bernstein. Tres versiones, por si todo lo anterior fuera poco, entre las que está la mejor...


Solti, en su salsa
En 1970, el maestro Georg Solti entraba a estudios con su Chicago Symphony Orchestra para grabar dos sinfonías de Mahler, en lo que era además de una enorme demostración de poder técnico de los ingenieros de sonido de la Decca, también un modo de «empardar» el magnífico nivel de una orquesta que aún hoy mantiene su excelsa magnitud. La Quinta y la Sexta de Mahler, registradas en ese entonces en una catedral de la ciudad, incluyó extrañas disposiciones de los cuerpos orquestales (los vientos, por ejemplo, estaban separados entre sí por muchos metros). El resultado sonoro fue notable. Y el célebre estilo directo y contundente del director encontró su horma con esta obra. Solti lanza un primer movimiento a ritmo vertiginoso, el Scherzo que le sigue es concebido casi como una seguidilla de latigazos perversos salpicados por falsa ingenuidad infantil, un Andante luminoso y un Finale que deja sin respiro, con Solti haciendo dar los tres martillazos, con platillos el segundo de ellos, y llevándonos hasta la desesperación de los acordes últimos en pianissimo, para la debacle en fortissimo y el agónico pizzicato concluyente.


La mejor de todas
Y llegamos por fin a la versión que Harold Farberman registró, en su ciclo incompleto de Mahler, con la London Symphony Orchestra (a la que se sumaría luego la Royal Philharmonic). Tras ofrecer peculiarísimas versiones de las sinfonía Primera y Cuarta, y una magistral Quinta, Farberman grabó en 1979 la que consideramos es la mejor versión de la Sexta. Hay también aquí tempi lentos, como los hay en Barbirolli, y hay una orquesta que toca en plenitud. La lectura de Farberman es la de una obra que debe sonar como un cuerpo en movimiento, en el que las partes del mismo no son distinguibles a primera vista: funcionan en conjunto y en pos de los vaivenes de las notas. Y en la Sexta (una grabación no siempre mencionada en las referencias por el particular destino que corrieron estas versiones de Mahler), Farberman ofrece todos los contrastes posibles sin perder un ápice de coherencia.
El maestro estadounidense solía pensar (hasta su grabación pionera de la Décima reconstruida por Clinton Carpenter) que a Mahler se lo tocaba siempre «muy rápido». Por eso cumple con atemperar los tempi pero, a diferencia de Barbirolli, jamás se asoma siquiera a la exacerbación. Farberman explota el carácter emotivo (pesimista) de la obra, y hace dar a cada pasaje su mayor entrega, con una Sinfónica de Londres que le sigue el paso a las mil maravillas. Tenemos un primer movimiento en el que ya está todo dicho: Farberman hace que se anticipen en él tanto el Scherzo que le seguirá (vale decir que al parecer en la edición en LP el Andante figuraba en segundo lugar: la cuestión está poco clara ya que en el CD de Vox el orden es S/A), como el movimiento lento (en especial con los cencerros que evocan una remembranza de las cosas perdidas), como la apoteosis final. Le sigue un Scherzo infernal (sólo equiparable en emoción, creemos, al que ofrecen Bernstein-Viena y Eschenbach, aunque por otros medios) y el Andante más expresivo de cuantos conocemos, descaradamente lírico pero sin una pizca de embotamiento. Y el Finale es sencillamente perfecto, con Farberman metiéndonos sin respiro en ese descenso a la derrota y golpeándonos con su orquesta como si nos derribara a fuerza de los tres martillazos (secos, sonoros, implacables) que el director propina sin miramientos. En las manos de Farberman, la Sinfonía Nº 6 de Mahler es una oda al tormento en cuanto a lo que transmite y un monumento a la interpretación en el sentido completo de la palabra: «decir» la partitura con la propia voz del director, haciendo a su vez que la del autor suene más clara, más profunda y más genuina que nunca. Por si no quedó claro, lo repetimos: la de Farberman es la mejor versión de la Sexta de Mahler, impecable por donde se la mire excepto, seguramente, por el sonido del CD de Vox, que suena, como en otros casos, algo apagado.


Lenny y Mahler: tal para cual
Leonard Bernstein es, ni falta hace decirlo, uno de los grandes difusores de Mahler en el mundo y alguien que sentía como suya la música del bohemio. Cuando a mediados de los ’80, Lenny comenzó su tercer ciclo sinfónico de Mahler para la DG (antes había grabado uno con su Filarmónica de New York para CBS y uno en video), en plena era digital, su relación con la música de Mahler era la de un director maduro y consolidado. Y fue con la Wiener Philharmoniker, nada menos, que grabó algunas de las mejores versiones, entre las que están la Quinta y la Sexta de Mahler. En el caso de la «Trágica», de 1988 y con tomas en vivo de sonido perfecto, suya es una versión similar a la del DVD, con ritmos galopantes en el primer y segundo movimientos (Bernstein jamás dudó en tocar en el orden S/A), con un Scherzo prácticamente expresionista en sus sonidos, un Andante casi en adagio, romántico y dolido, y un Finale a la manera de Lenny, sin claudicar en la vena emotiva y apasionada de la partitura (aunque cambia, y por única vez no da el tercer golpe de martillo). Como sucede con la Quinta o la Novena (especialmente), es ésta una obra tan en sintonía con el estilo de Bernstein que no podía menos que ser, la suya, una lectura de excepción. De a ratos, también, la mejor.


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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (2/4)

>> domingo, 6 de marzo de 2011


En este tramo del viaje por la discografía de la Sinfonía Nº 6 de Mahler arribamos a tres registros que pueden considerarse directamente legendarios, y están a cargo de tres directores que también forman parte del Olimpo de la conducción orquestal del siglo XX: Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen y John Barbirolli. Aparecen, además, dos menciones especiales, también con dos batutas de excepción: las de Jascha Horenstein y George Szell.

El nervio de Mitropoulos
La Sexta de Mahler del director griego Dimitri Mitropoulos, tomada de un concierto en Colonia del 31 de agosto de 1959, ha sido una referencia durante años, y lo sigue siendo. En especial para aquellos que prefieren exacerbar el carácter «trágico» de la obra. Y esto porque el conductor (uno de los primeros adalides de Mahler fuera de sus discípulos Walter, Klemperer y Mengelberg) siempre se caracterizó por lecturas apasionadas, en las que cada nota debe ser tocada de la manera más honda. Mitropoulos propone al frente de la WDR Sinfonieorchester Köln una dirección nerviosa y enérgica, a veces apresurada y hasta desordenada, pero en ese caos, real o aparente, Mahler va desenvolviéndose con una potencia tal que resulta imposible quedar indiferente. Quizá ese nervio del griego, sumado a la débil toma de sonido, haga que para algunos la versión sea menos «esencial» de lo que se la ha considerado históricamente (y más cuando se ha reeditado otra Sexta del director, de 1955 y al frente de la Filarmónica de Nueva York), pero no caben dudas de que con este tipo de grabaciones Mitropoulos marcó escuela, dejó huellas e instaló esa manera de tocar a Mahler casi diríamos para siempre. A las pruebas de Bernstein nos remitimos.

La belleza de lo monstruoso
El director alemán Hermann Scherchen legó el que probablemente sea el registro más excepcional de todos cuantos existen de la Sinfonía Nº6 de Mahler y, tal vez, de cualquier música jamás grabada. Al frente de la Radio Sinfonie Orchester Leipzig, el 4 de octubre de 1960, el ya por entonces septuagenario conductor consiguió uno de esos prodigios sonoros que muchos desearíamos haber tenido el privilegio de oír en vivo. Como todo abordaje de este director, el suyo es revulsivo y hasta violento. No tenemos aquí una performance preciosista y perfecta, no. Tenemos un viaje al fondo de la noche mahleriana, una reelaboración (esa es la palabra) de la Sexta cuyo objetivo parece haber sido llevar al extremo sus planteos. Si en la obra hay dramatismo, este aparece aquí como un sollozo. Si hay expresionismo, tenemos a Scherchen transmutado en un Munch del atrio salpicando el lienzo de la sala con sus pinceladas musicales. Si hay tragedia (atendiendo al subtítulo de la sinfonía), que esta deje huellas de sangre anímica en los oyentes. Es cierto, la orquesta suena ajustada y a veces como si tocara al borde de un precipicio, y también es cierto que Scherchen introduce cortes a veces demasiados abruptos y consigue estridencias que dejan la pieza al borde de la deformidad, pero el resultado es tan conmovedor que no importa lo que haya aquí de deforme cuando se consigue una nueva obra maestra. Si no pareciera haber subvertido tanto la pieza original, si no estuviera esta tan troceada, acaso podría ser la mejor de todas. Sin embargo, parece ser que el propio Scherchen entendía que en su imperfección radicaba su negra belleza.


Barbirolli y la tersura
Ya antes habíamos hablado de «adalides» mahlerianos, y entre ellos, el nombre de John Barbirolli no puede faltar, en especial si estamos hablando de las obras del período central de Mahler, aquéllas que junto a la Novena grabó oficialmente el conductor angloitaliano. Si su Quinta es, como vimos, una versión ineludible, con la Sexta sucede otro tanto. En especial porque de esta obra han aparecido nuevas versiones de tomas de concierto que demuestran la gran afinidad de Barbirolli para con la «Trágica» de Mahler. El primer registro cronológico con que contamos es uno al frente de la Filarmónica de Berlín, en la sala de la orquesta, en enero de 1966 (Testament). Y durante 2009, la misma discográfica publicó un sorprendente registro del 16 de agosto de 1967 con la New Philharmonia Orchestra, es decir, el ensamble con el que durante los dos días siguientes grabaría en estudio la versión más celebrada de la partitura, y que es aquí la elegida.
Barbirolli maneja una concepción de la Sexta que ya se advierte con la toma de Berlín y es lo que se espera de sus lecturas: tempi lentos (¡todo lo opuesto a la versión del sello Testament!), una extrema coherencia para toda la obra y pequeñas o grandes miradas personales sobre distintos fragmentos. También es importante resaltar que Barbirolli es de los pocos por esos años que se decantan por el orden Andante/Scherzo, lo cual (como decíamos al principio) define en gran medida la concepción de la obra: ese orden, valga decir, es el que el maestro adoptaba en los conciertos pero que no fue el que se publicó en la primera edición de esta grabación (sólo se recuperó con la reedición en CD de la EMI, como consta en una nota en el sobre interno del disco).
Como fuere, si tomamos esta versión de estudio, oímos el más lento Allegro energico, ma non troppo de todos los conocidos. Ese minucioso recorrido que hace Barbirolli del movimiento (en el que, como en el resto de los pasajes, la Philharmonia suena a un nivel increíble) lo decide también a no tocar la reexposición, elección acertadísima para el enfoque elegido. El Andante, quizás por ello, ingresa a la escucha de una manera sedosa y natural, al igual que el Scherzo posterior, estrujado al máximo en sus resonancias pérfidas por Sir John. El Finale es, así, un retrato de una agonía íntima, con la orquesta en su plenitud y unos acordes finales en los que caemos, como oyentes, junto al héroe de la sinfonías, rendidos por la tragedia y sepultados por la belleza. Una curiosidad: con la orquesta de Berlín, Barbirolli da los tres golpes de martillo del movimiento final, pero en las otras versiones sólo ejecuta los dos primeros, respetando la decisión última de Mahler.


Inciso I. Dos polos de excelencia: Horenstein y Szell
Antes de dar paso a la siguiente versión analizada y elegida entre las «esenciales» haremos una rápida incursión por dos grandiosas versiones: la una, con el dotado Jascha Horenstein, quien legó un par de Sextas en conciertos, pero de la que elegimos su versión con la Bournemouth Symphony Orchestra (1969): como hará Barbirolli luego, el conductor elige desgranar con lentitud los movimientos y ofrece una versión casi perfecta. Suponemos, sin embargo, que algo le quedaba por corregir a Horenstein ya que accedió a una versión en estudio para principios de los ’70 que quedó truncada por su repentina muerte.
La otra versión, la de George Szell, con su Cleveland Orchestra (tomada de un concierto en vivo de octubre de 1967), es también destacable, aunque se ubique en las antípodas de Horenstein. Szell es de los directores que enfocaron la obra de una manera más seca y objetiva, menos melodramática, y probablemente el legendario director haya sido el que mejores resultados consiguió con ese enfoque para esta obra tan arrolladora.


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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (1/4)

>> miércoles, 2 de marzo de 2011


Farberman, en la Trágica cumbre

Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, considerada por muchos una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfoníaconstituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.
Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en lo primero: en el hecho de que es una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por las sinfonías de este creador y, en especial, su VI diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».
El momento vital en que Mahler compone esta pieza maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante, debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su música, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.
La Sinfonía Nº6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas de los que hablamos al principio y fueron con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de su Sinfonía Nº6. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que cuenta Pérez de Arteaga que «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, tiene reminiscencias al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero, además de hacer otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»). Con ese nuevo orden se oyó el estreno y se hizo la reimpresión de las partituras, pero por motivos surgidos a partir de la duda de cuál sería el orden genuino (y un error al que contribuyó la mala memoria de Alma Mahler), durante largas décadas, a partir de los años 20, se volvió al orden Scherzo/Andante que abunda también en la mayor parte de la discografía. Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.
La estructura definitiva, entonces, es:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico


La Sinfonía Nº6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo con las cuerdas golpeadas por los arcos y un timbal marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.
El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.
El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, por si hiciera falta decirlo, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.
El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que suele deparar una interpretación de media hora, en la que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico es transmitido por las arpas y los metales, seguidos de toda la línea de violines que introducen la aparición de poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal que desemboca en un primer golpe de martillo, tras el cual la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, de manera que cuando llegamos al segundo golpe de martillo la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, pero de pronto se derrumba una vez más todo con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para descender a la tristeza con un tramo final que consiste en una coda casi fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato que suena como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de este autorretrato sinfónico.


Los registros
La discografía de la Sinfonía Nº 6 es por suerte abundante, aunque el primer registro completo es relativamente tardío en comparación con otras de sus partituras: corresponde a un concierto de la Sinfónica de Viena dirigida por Charles Adler, en 1952. Para esta selección hemos elegido un puñado nutrido y variado de grabaciones, no sólo por las variaciones que la obra permite a la hora de la interpretación, sino porque ciertamente hay grandes versiones de la misma, y a veces con muchas diferencias entre sí.
A nuestro podio han subido los registros de Adler del ’52, de Mitropoulos con la Sinfónica de la Radio de Colonia (1959), el inigualable y monstruoso de Scherchen y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig (1960), de Horenstein con la Sinfónica de Bournemouth (1966), de Barbirolli con la New Philharmonia (en estudio, 1967), de Szell con la Orquesta de Cleveland (en vivo, 1967), la potente versión de Solti con Chicago (1970), la de Lenny Bernstein para Deutsche Grammophon (de dos conciertos en vivo de 1988), la sorprendente versión de Thomas Sanderling con San Petersburgo (en estudio, 1996) y la última incursión de Haitink en esta partitura, con la Sinfónica de Chicago (en vivo, 2008).
Además, hemos dado «menciones especiales» al registro de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín y de Christoph Eschenbach con la Orquesta de Filadelfia. Pero hemos elegido a una versión como la mejor de todas, y es la de Harold Farberman con la Sinfónica de Londres, de su ciclo parcial de principios de los ’80.
En cuanto a los movimientos internos, y sin contradecir la validez histórica del orden Andante/Scherzo, nos decantamos por el que predomina en la discografía, y es con el Scherzo en primer lugar. Encontramos la evolución de esta sinfonía así mucho más natural y mejor inclinada hacia la «trágica» conclusión. Si el Scherzo sigue al primer movimiento, consigue un resultado irónico, amargo y hasta malevolente muy notorio. El Andante, además, repite los sonidos de campanillas del movimiento I y anticipa el del IV, produciendo un efecto emotivo que se pierde si aparecen dichas campanas antes de la progresión emotiva, con el Andante como segundo movimiento. Tras un Scherzo sin campanadas en cambio, ese sonido suena más «evocador» que cuando se lo oye en segundo lugar. Por último, y sin quitar mérito (como se verá) a las versiones más lentas, pareciera que el Andante en segundo lugar obliga a atemperar todos los movimientos, quitándole a la obra una evolución progresiva que aparece mucho más natural cuando el Scherzo antecede al movimiento lento. También hay que decir que preferimos sin dudarlo, por cuestiones emotivas que la misma partitura se encarga de justificar, el famoso tercer martillazo luego suprimido por su autor. Es este un «efecto especial» tan majestuoso que en una sinfonía así merece sonar las tres veces que el destino del protagonista imaginario de la sinfonía parece destinado a recibir.
Esta preferencias de ningún modo sesgan nuestra elección, como se verá a continuación. Por eso, comenzamos el recorrido.

Adler: una excéntrica referencia
En un caso análogo al de la Quinta sinfonía, la grabación más antigua con que contamos de la Sexta es también referencial. Su director es Charles Adler, discípulo director de Mahler, y la toma de 1952, junto a una imponente Wiener Symphoniker, sorprende por su calidad, pero también por su enfoque. Primero que nada, digamos que en el seno de las corrientes que alternativamente optaron por el orden Scherzo/Andante o viceversa, Adler toca la Sexta con el Andante como segundo movimiento. Esto decide, al parecer, el carácter marcial de su primer movimiento (que Barbirolli llevará a sus máximas consecuencias), que no hace la reexposición y que se caracteriza por una firme presencia de las cuerdas por sobre los otros instrumentos. En general es una lectura si bien difícilmente «objetiva», sí carente de estridencias dramáticas, fuera de las que la propia partitura demanda. Una Sexta sobresaliente y de carácter, que pone el listón tan alto de entrada que de seguro marca el resto de la discografía.


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Mozart: Sinfonía Nº 25 - I Mov. - Böhm

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